AMBIVALENS. “Mer än något är fascism ett system som hämtar sin näring ur hat mot ambivalens. Mot de vars ursprung inte är entydigt, mot de vars könsuttryck inte är tydligt binärt, mot de vars nationella lojalitet kan ifrågasättas”, skriver Nathan Hamelberg.
När Florian Schneider gick bort kan man säga att Kraftwerk dog på samma sätt som Beatles definitivt gjorde det när Lennon mördades – kärnan klövs itu. Att uppmärksamma någon en månad efter dennes död är milt sagt att vara sen på bollen, men det finns mycket att säga om själva fenomenet Kraftwerk och den tyska musiken under efterkrigstiden – som säger något om förändring – något som nästan försvann i nekrologerna.
Om man läser det finstilta i böcker om den så kallade krautrocken i allmänhet, Kraftwerk och biografier om dess medlemmar så framträder några mönster återkommande. Problem med historia och identitet. I episoden ”The Germans” av den gamla brittiska situationskomedin Pang i bygget finns en utdragen sketch som går ut på att den cyniske och snobbige hotellägaren Basil Fawlty upprepat förolämpar några tyska gäster och försöker provocera dem på alla möjliga och omöjliga sätt – inklusive att härma Hitler – samtidigt som han anstränger sig för att instruera sin personal om att ”don’t mention the war”. Idag har det uttrycket blivit synonymt med ”nämn inte det alla tänker på”, men att just koppla Tyskland till nazism och andra världskriget har på riktigt blivit otroligt mycket mer långsökt och allt annat än självklart. Idag tänker många kanske snarare på att Tyskland under Angela Merkel gått i clinch med nationalism och stått upp för asylrätt, på klubbliv i Berlin eller på semesterresor i Europa.
Florian Schneider föddes två år efter kriget, likt alla i den tyska progressiva musikrörelsen var han en del av en generation som inte själva upplevde kriget (åtminstone inte som vuxna) men som fick det i arv. Frågan ”vad gjorde du under kriget” brukar i större delen av världen förstås som ”deltog du i kampen mot fascismen/ockupationen/i motståndet?” snarare än ”var du med och utförde krigsbrott?”
Tystnaden om vad kriget hade varit kom så klart inte från enskilda föräldrar, utan snarare från vuxenvärlden som helhet, från samhället, från näringslivet, från myndigheterna. Den explosionsartade ungdomsrevolt som svepte över Frankrike, USA, Sverige, Tjeckoslovakien och så vidare riktades i Tyskland inte bara mot konformism, hierarkiska universitet, löpande bandproduktion i industri, Vietnamkriget (eller i Tjeckoslovakien: Sovjets inflytande och inmarsch) utan i Tyskland också mot en helt förljugen offentlighet.
Popmusiken var fullständigt steril, en schlagerkultur som inte bara var fullständigt avpolitiserad utan tömd på allvar av det enkla skälet att all musik som antydde allvar just var synonymt med att ”mention the war”. Tystnaden om kriget – och det faktum att alltifrån högt uppsatta statstjänstemän, näringslivshöjdare och militärer var folk som hade varit medlemmar i nazistpartiet, såväl av ideologiska som opportunistiska skäl – spillde över på allt annat.
I den bredare tyska proggen fanns en aversion mot tanken att gå ”tillbaka” till det tyska. Band som Neu, Can och Amon Düül experimenterade alla mycket med musik från andra länder, inte minst finns influenser från afrikansk, arabisk, persisk, turkisk och indisk musik blandat med icke-musik; ”musique concrète” gjord med annat än traditionella instrument. Alltihop som sätt att försöka kapa banden till något ruttet. De mest radikala uttrycken för den tidens avnazifiering var som mer bekant 2-junirörelsen och Röda Arméfraktionen.
När brottet mellan modernism och postmodernism ska förklaras är inte sällan Tysklands historia något som tas upp. Om modernism kan sägas vara präglad av ständig utveckling – framsteg – så markerar postmodernism en tanke om att det helt enkelt inte går att tänka kring tiden och en sammansatt utveckling som ”steg framåt”. Auschwitz, Cyklon B, industriell krigföring och industriellt folkmord gjorde det helt enkelt omöjligt att se teknisk utveckling som synonym med mänsklig eller social utveckling – en föreställning som hade dominerat sedan upplysningstiden men hade börjat naggas i kanten redan i och med första världskrigets senapsgas i skyttegravar.
Efter några år förvandlade Florian Schneider och Ralf Hütter sitt experimentella proggband Organisation till Kraftwerk och där hittade de en form som valde ett annat sätt att konfrontera historien och förhålla sig till Tyskland än de flesta av sina samtida musiker. Istället för att leta sig bortom Tyskland (och USA) letade de sig snarare längre bakåt i Tysklands och Europas historia – till allt ifrån Bauhaus och Debussy – för att så att säga hitta friskt läkekött och på så vis kapa banden till nazism och det förljugna som kommit i dess ställe.
Det är värt att framhäva att i princip hela den här musikrörelsen som Kraftwerk var en delvis apart del av var i grunden antifascistisk, det var så att säga grunden för dess existens. Men Kraftwerk använde sig av andra uttryck. Det mest uppenbara är deras medvetna och odlade ambivalens, att de ironiserar över saker som hyllas. Något som inspirerat en rad artister och band inom elektronisk musik – ett till synes övertydligt exempel är den slovenska gruppen Laibach – att iscensätta allt man behöver för att ifrågasätta teknikens ofelbarhet. Kraftwerk gjorde en hyllningsskiva till strålning som så uppenbart handlade om vägran att knäböja inför teknik (de spelade på konserter till stöd för den tyska antikärnkraftrörelsen), samtidigt som de var fullständigt fascinerade av teknik.
Mer än något är fascism ett system som hämtar sin näring ur hat mot ambivalens. Mot de vars ursprung inte är entydigt, mot de vars könsuttryck inte är tydligt binärt, mot de vars nationella lojalitet kan ifrågasättas. Som de vita tyska män från välmående hem som Hütter och Schneider var så blev sättet att angripa det auktoritära att med enkelhet ironisera om det. På köpet lekte de på vägen, och världen fick byggstenar till allt ifrån hip hop, electro och techno på köpet. De gjorde det möjligt att gå tillbaka till framtiden.
nathan.hamelberg@opulens.se
