GENTRIFIERING. Karolina Bergström skriver om gentrifieringen av stadsdelar i storstäder och hur det påverkar förutsättningarna för kulturarbetare och filmskapare.

I en av mina första krönikor här på sajten skrev jag om den alltmer tilltagande gentrifieringen av New York, och vad det inneburit för bilden av ”det stora äpplet” som filmstad. Hur Manhattans forna lågbudgetdiners och gigantiska konstnärsloft, likt de i Scorseses En natt i New York, fått ge vika för franchisekedjor som Starbucks och Dunkin’ Donuts blandat med exklusiva märkesbutiker. Hur kapitalhungrande fastighetsbolag omvandlat hyreshus efter hyreshus till exklusiva andelslägenheter, och därmed trängt ut New Yorks kulturarbetare till Brooklyn eller Queens, om inte ännu längre. Och om paralleller med svenska förhållanden, där en nutida Henry Morgan knappast hade kunnat leva lugubert lyxliv à la Gentlemen på ett Södermalm där utgångspriset för en fyra då, för fem år sedan, snittade på drygt sju miljoner.

Det var då, och i dag ligger utgångspriset på en Södermalmsfyra oftast långt högre. Men vi har också en samtid där filmer i regel inte utspelar sig innanför tullarna utan någon helt annanstans. I Henrik Schyfferts med all rätt Guldbaggebelönade Spring Uje spring! är det miljonprogramförorten Bredängs högresta skivhus som utgör berättelsens kulisser, med nedstick i andra förortsinstitutioner som Örnsbergs sunkstolthet Pub Diset, där för övrigt Snabba cash-författaren Jens Lapidus ska ha hämtat inspiration till sina scandinavian noir-alster.

Häromdagen fanns ett A4-blad uppsatt på porten till fastigheten där barnets förskola ligger, inte helt långt från Diset, där de boende informerades om kvällens inspelning av tv-serien Beck alldeles runt knuten. Ett annat blad uppsatt på samma fastighet efterlyste i versaler en lägenhet, allra helst i samma hus, för inspelning av en annan tv-serie. Och på en portdörr alldeles nära efterlyste en tredje aktör en lägenhet för filminspelning, helst i sekelskiftesstil och helst ”med väggar i färger”. Att en söderförort, som för femtio år sedan var så pass nedgången att dess genuina sunkighet förevigades i Rainer Hartlebs klassiska dokumentärfilm Jag bor på Hägerstensvägen och på samma sida ligger ett system, nu blivit det hetaste heta inom huvudstadens film- och tv-produktion kan säkert bero på den stora skara mediearbetare som lär bo i trakten. Men troligtvis grundar sig mediehypen också i det faktum att här finns något genuint och tidlöst, något som inte går att fånga på samma sätt bland innerstadens Pressbyråer och Subway-skyltar.

Enligt urbanteoretikern Philip Clays vidareutveckling av sociologen Ruth Glass ursprungliga gentrifieringsteori sker denna process i fyra obönhörliga steg. Först attraheras kulturarbetare till en sliten arbetarklasstadsdel där hyrorna är låga, vilket i sin tur genererar allt fler kaféer och småbutiker, som senare leder till att de en gång låga bostadspriserna börjar höjas i takt med att fler och fler vill flytta dit. I den sista fasen har nu bara höginkomsttagare råd att bo i området, samtidigt som de mysiga kaféerna börjar trängas ut av kontor och mäklarfirmor. Vår stadsdel befinner sig antagligen på den knivskarpa gränsen mellan den tredje och fjärde fasen, med fyra mäklarkontor inom ett stenkasts avstånd men där den genuina stadsbild som saluförs i bostadsannonserna ännu inte har suddats ut.

Och just denna småstadskänsla är troligtvis vad som lockar produktionsbolagen att sätta upp sina lägenhetsefterlysningar i just våra kvarter, där ingen Seven Eleven-skylt finns så långt ögat når. Det vill säga om man inte har budgeten för att dra till en av de forna öststaterna och dra förmån av både billig arbetskraft och småstadsgenuina inspelningsmiljöer. Som av en ödets ironi är både vår och en annan förskolas lokaler nu snart på gång att omvandlas till lukrativa bostadsrätter, i denna stadsdel där en fyra nyligen gick för hisnande elva miljoner kronor och där den gentrifiering som dragit till sig stadens mediearbetare snart kommer att stöpa om hela området till en ”vacker död stad”, för att citera Thåström.

The post Vacker död stad first appeared on Opulens.

FILM. Karolina Bergström uppmärksammar en på sin tid av många missförstådd film som senare omvärderats – Paul Verhoevens Starship Troopers. Nu när det talas om en remake av filmen, finns fog för kritik. “Bäst att lägga idén på hyllan”, anser Bergström.

I år är det 25 år sedan premiären av Starship Troopers från 1997, Paul Verhoevens eklektiska hybrid mellan satir och action som genererade minst sagt blandade recensioner när den kom. I denna framtidsvision tar en grupp mer eller mindre blonda och blåögda ungdomar upp kampen mot hotande jätteinsekter genom att ta värvning, samtidigt som en fascistbetonad militärregim förkunnar demokratin som förlegad och ser militärtjänstgöring som den enda vägen till medborgarskap.

När undertecknad som tonåring själv såg filmen för första gången kändes den mest som en urvattnad B-film, för att uttrycka det milt. Fullspäckad med actionsekvenser och såpoperabetonade medverkande som Denise Richards och Casper Van Dien är det inte heller konstigt att filmen under produktionen kom att gå under öknamnet ”Melrose Space”, med en blinkning mot den då populära tv-såpan Melrose Place. Men då kände jag heller inte till att filmen är en adaption av scifi-författaren Robert A. Heinleins roman med samma namn från 1959, och att valet av ­Robocop-regissören Paul Verhoeven som regissör för Starship Troopers var högst medvetet.

Heinlein var en av 1900-talets mest betydelsefulla science fictionförfattare, som också bidrog till att göra genren mer mainstream. I den nyutkomna boken I folkets namn – Högerpopulism på film beskriver historikern Ulf Zander hur Heinleins berättelser ofta innehöll en ny form jämställdhet, där kvinnor deltog på samma villkor som män, och kritik mot rasfördomar. Samtidigt florerar, som Zander påpekar, ideal från Mussolini i romanen Starship Troopers där individen ”befrias” från skadlig frihet för att istället uppgå i något större och bättre, det vill säga staten, och i detta fall genom att låta en militär karriär framstå som det enda möjliga alternativet. Under åren har Heinleins bok också kommit att fungera som inspiration för den verkliga militären, med den bepansrade stridsdräkt som beskrivs i romanen som senare kommit att fungera som förebild för ett liknande projekt inom den amerikanska militären.

Det krävdes med andra ord någon med en smula fingertoppskänsla för att ta sig an en filmatisering av Starship Troopers utan att köra ner i det budskapsmässiga diket. Vid tidpunkten för inspelningen av Starship Troopers hade Paul Verhoeven redan de nydanade scifi-filmerna Robocop och Total Recall bakom sig, där Verhoeven tagit sig an teman som amerikansk kommersialism och vapenfetischism med en nykter europeisk blick. Att Verhoeven ska ha lagt ifrån sig Heinleins bok efter ett antal sidor, med motiveringen att den var ”tråkig”, kanske också kom att bidra till en mer nyanserad filmatisering.

I en tid av allt mer avancerade specialeffekter, utbredd idétorka vad gäller nyskapande filmmanus och en ständig jakt på nya biljettintäkter är det inte konstigt att Hollywood nu nosat upp den med åren omvärderade Starship Troopers. När Sony Pictures för några år sedan meddelade planerna på en remake av filmen, med mål att skapa en helt ny scifi-franchise baserad på Heinleins roman, restes med all rätt en hel del kritiska röster. Och kritiken har inte blivit desto mindre sedan presentationen av den senaste påtänkte regissören, Joseph Kosinski med filmer som Tron: Legacy och Top Gun: Maverick på sitt CV. Att Kosinski skulle ta sig an Heinleins roman med samma känsla för satir som Verhoeven på sin tid är långt ifrån säkert, i synnerhet med tanke på hur onyanserade de tidigare remakerna av Verhoevens Robocop samt av Total Recall visat sig vara.

Att låta äldre filmer få nytt liv genom en reboot kan vara en fantastisk idé – se bara på Christopher Nolans genialiskt dystopiska Dark Knight-trilogi eller Peter Jacksons episka King Kong. Men ibland är det bäst att lägga idén på hyllan, hur mycket framtida kassaintäkter som än lockar, och troligtvis även i fallet med Starship Troopers.

The post Satir över fascismen fyller 25 år first appeared on Opulens.

FILM. ”Varför är kvinnor bättre sol-och-vårare än män?” frågar Rebel Wilsons rollkaraktär Lonnie sin kollega i trailern till svindlarkomedin The Hustle från 2019. Karolina Bergström försöker besvara frågan.

I boken The Confidence game: Why We Fall for It… Every Time beskriver den rysk-amerikanska författaren och The New Yorker-skribenten Maria Konnikova hur förutsättningen för allt slags sol-och-vårande är vår inneboende instinkt att lita på främlingar, en tillit som i sin tur utgör grunden för vår samvaro som sociala varelser. En förklaring till att det finns fler manliga än kvinnliga bedragare kan, enligt Konnikovas bok, vara att uppskattningsvis en av hundra män kan diagnosticeras som psykopat, ett karaktärsdrag som underlättar allt svindleri, medan diagnosen är nära nog obefintlig bland kvinnor.

Detta i kombination med det faktum att vi, enligt en amerikansk studie, tenderar att lita mer på kvinnor än på män kan i sin tur vara en bidragande framgångsfaktor för de kvinnliga bedragare som faktiskt existerar. Det är som att vi inte riktigt kan föreställa oss att en kvinna kan ha baktankar, och när hon väl gör det går det att räkna med andra slags rubriker och formuleringar än vad gäller män. Som i fallet med Ingela Jansson, av kvällspressen benämnd ”storbedragerskan” då hon efterlystes för miljonbedrägerier gällande bland annat bilar och privatlån, och där Expressen beskrev de brott hon efterlysts för som präglade av ”charm, list och gränslös fräckhet”.

Men kvinnliga film-sol-och-vårare har inte alltid tvingats charma sig till pengarna. Ett av de äldre filmexemplen kom redan på 1930-talet i George Cukors queerbetonade Sylvia Scarlett, där skojaren Sylvia spelad av Katharine Hepburn förklär sig som pojke för att undkomma polisen. Kanske är det just Sylvias manliga förklädnad som ger filmen dess befriande tjusning – i allmänhetens ögon är hon just bara en ung man och kan agera därefter. I Stephen Frears neo-noir-film The Grifters spelar dock könet all roll, när svindlaren Lilly använder sin kropp för att lura både hyresvärdar och juvelerare, och i filmens ödesmättade final till och med sin egen son. På samma sätt flimrar naken kvinnohud fram i samma takt som dollartecknen, när proffssvindlaren Sydney Prosser söker lura skjortan av en borgmästare i verklighetsbaserade American Hustle. Lilly och Sydney använder bara de redskap manssamhället lärt dem att utnyttja, men priset blir i längden ett fjärmande från den egna kroppen för att kunna hantera sitt handlande.

Den brittiska filmteoretikern Laura Mulvey myntade 1975 begreppet ”den manliga blicken” för att beskriva hur filmkameran nästan alltid låter oss uppleva filmen ur den manlige och heterosexuelle karaktärens ögon – fixerade vid en lite för djup urringning, glidandes längs med ett bart kvinnoben eller fluktandes på en naken kvinnokropp i duschen. Mycket cineastiskt vatten har runnit under broarna sedan dess, och mer än fyrtio år senare har filmkameran bit för bit börjat ändra fokus från kropp till knopp.

”Varför är kvinnor bättre sol-och-vårare än män?” frågar Rebel Wilsons rollkaraktär Lonnie sin kollega i trailern till svindlarkomedin The Hustle från 2019, som för övrigt är en remake av åttiotalsklassikern Rivierans guldgossar. “Därför att vi är vana vid att fejka. Och – för att ingen man kan tro att en kvinna är smartare än honom” blir det lakoniska svaret.

Just det senare verkar för övrigt ha varit devisen för den så kallade ”Soho-svindlaren” Anna Sorokin, som för några år sedan dömdes till fängelse av New Yorks domstol efter att i åratal ha duperat stadens ekonomiska elit på pengar och hotellnätter genom att framställa sig själv som en välbärgad tysk arvtagerska.

Nyligen släppte Netflix en bingebetonad dramaserie baserad på Anna Delveys, som hon kallade sig, svindlerieskapader där hon fick både konstvärlden och finansgräddan att öppna plånboken för att finansiera sin Gucci-blingade livsstil. Med ytterligare en påtänkt serie baserad på Anna Delveys historia, producerad av HBO och med Girls-skaparen Lena Dunham vid rodret, är det bara att konstatera att kvinnliga bedragare fortsätter att fascinera och generera medieintäkter i samma frenetiska takt som dollartecknen i American Hustle.

The post Kvinnliga svindlare fascinerar first appeared on Opulens.

FILMFRAMTID. Om det blir testvisningar, artificiell intelligens eller något helt annat som banar väg för kommande svenska filmsuccéer återstår att se, konstaterar Karolina Bergström.

Filmiska magplask som skämskuddebetonade Sean Banan inuti Seanafrika, Colin Nutleys rockflopp Angel eller bankrånarpekoralet Blå måndag (som av många kallas för den sämsta svenska filmen någonsin) – hade de kunnat undvikas med hjälp av testvisningar? I alla fall om man får tro den rutinerade Hollywoodveteranen Kevin Goetz nyutkomna bok Audience-ology: How moviegoers shape the films we love. Här ger Goetz, som under de senaste decennierna gjort sig ett namn i drömfabriken genom att arrangera minutiöst planerade testvisningar för utvald publik, en bild av spelet bakom hur filmer betygsätts av förhandspublik för att sedan slipas till inkomstbringande perfektion.

Som när testpublikens dåliga betyg på det ursprungliga slutet av otrohetsthrillern Farlig förbindelse, där Glenn Closes stalkerkaraktär Alex tar livet av sig, genererade ett helt nytt slut där Alex istället skjuts till döds av frun till mannen hon haft en affär med, vilket fick publiken att känna att Alex fått det straff hon förtjänat och kom att göra Adrian Lynes film till en kassasuccé. Eller när James Cameron valde att förlägga den extremt hemliga testvisningen av förhandshypade Titanic till Minneapolis istället för gängse Los Angeles, för att undvika den kaliforniska sommarhettan som Cameron var rädd skulle utgöra en alltför stor kontrast till filmens ödesmättade isberg.

Med tanke på att svenska filmer ofta har en totalbudget som knappt motsvarar ljudläggningen av en Hollywoodfilm är det knappast realistiskt att anordna kostsamma förhandsvisningar på samma sätt. Men kanske kan artificiell intelligens vara ett sätt att förutsäga kommande succéer? Det belgiska AI-bolaget ScriptBook har låtit förutsäga filmers kommersiella potential genom att analysera manuset, något de hittills lyckats med till dubbelt så stor grad som filmbolagen själva. Däremot misslyckades ScriptBook totalt med att förutsäga framgångarna för den nyskapande skräckfilmen Get out, just för att det inte fanns några liknande referenser att luta sig mot. Goetz drar liknande paralleller till filmer som Den vilda jakten på lyckan och Black Swan, exempel som enligt testpublikens dom inte skulle ha vidare chans att slå igenom men som ändå gjorde det.

Den brittiske matematikern Marcus Du Sautoys bok The creativity code – How AI is learning to write, paint and think beskriver vidare hur artificiell intelligens dessutom kan användas för själva manusskrivandet. Det EU-finansierade projektet WHIM, en förkortning av namnet ”What if machine”, lyckades genom att ge en algoritm tillgång till stora databaser med djur, samtidigt som denna programmerades för olika narrativstilar som dystopisk och Disneyaktig, att få algoritmen att spotta ur sig handlingsgenererande frågeställningar som ”Tänk om det fanns en liten atom som hade tappat sin neutrala laddning?” samt det mer kafkabetonade ”Tänk om det fanns en cykel som dök upp i en hunddamm, och som plötsligt blev en hund som kunde köra bil?”

Botnik, ett annat AI-projekt som beskrivs i Du Sautoys bok, grundades av en före detta serieredaktör vid The New Yorker och fungerar som en digital mötesplats för komediförfattare.

Algoritmen har bland annat författat helt nya avsnitt av tv-serien ”Seinfeld” efter att ha gjort grundliga matematiska analyser av tidigare avsnitt, vilket resulterat i repliker från huvudkaraktären Jerry Seinfeld som: ”Dejting är motsatsen till tonfisk, lax är motsatsen till allt annat. Du förstår säkert vad jag menar”.

Det är oklart hur Botniks algoritmkalas skulle stå sig i genomförd produktion. Klart är i alla fall att den pandemihärjade svenska filmbranschen, efter julens ljumma mottagande av storsatsningen Utvandrarna, nu står inför en filmvår med vissa spänningsmoment men utan någon större förhandssnackis. Om det blir testvisningar, artificiell intelligens eller något helt annat som banar väg för kommande svenska filmsuccéer återstår att se.

The post Konsten att undvika filmfloppar first appeared on Opulens.

FILMGENRE. Även om romcom-filmen gjort en form av comeback slipper vi tacksamt nog daterade scenarier som det i Pretty woman eller i När Harry mötte Sally, skriver Karolina Bergström. Det handlar om en bespottad genre som haussades under 90-talet, för att sedan förkastas men nu tycks vara på väg tillbaka.

Lagom till alla hjärtans dag nästa år är det biopremiär för Marry me, där en känd popsångerska efter diverse förvecklingar gifter sig med en okänd man i publiken för att efter hand också bli kär i honom. Låter konceptet något krystat? Det är det antagligen också, men även ett av många exempel på den senaste tidens försök att tillfredsställa en allt större törst efter romantiska komedier.

Det är lätt att tro att den bespottade så kallade romcomgenren skulle ha åkt ut med badvattnet efter att ha haussats under i princip hela 1990-talet. Med 1989 års När Harry mötte Sally ritade manusförfattaren Nora Ephron upp spelreglerna för den romantiska komedin i berättelsen om två New York-bors tröstlösa försök att bara vara vänner, med klassiska scener som den där Sally fejkar en orgasm inför mållösa lunchgäster på Lower East Side-institutionen Katz Deli. Och på den vägen var det. Namn som Meg Ryan, Sandra Bullock, Tom Hanks och inte minst Julia Roberts kom att bli romcomgenrens stapelvaror, den senare i filmer som Notting Hill och den mer än lovligt diskutabla Pretty Woman, där en storhjärtad gatuprostituerad får betalt för att spendera en vecka med en känslomässigt handikappad finansman i hans luxuösa hotellsvit varpå, ehum, ljuva känslor uppstår.

Men i takt med digitaliseringen av vårt kärleksliv blev också koncept som det i Du har mail från 1998, där två rivaliserande bokhandelsägare ovetandes bedriver en anonym romantisk mejlväxling, alltmer orealistiska. 2010-talets Kathleen, som Meg Ryans rollkaraktär heter i filmen, hade i dag inte skrivit ens en rad till någon utan foto. Dessutom hade hon med säkerhet även haft minst tio andra nätflirtar på gång för att inte förlora värdefull dejtingtid, och definitivt inte bundit upp sig till samma grad till någon hon inte ens träffat. Under 2000-talet maldes romcomfilmen till sist ner i samma maskineri som nu istället premierade glossig 3D-teknik och seriegenererande superhjältefilmer.

Det är svårt att säga exakt vad som kan ha gått förlorat med Tindergenerationens frenetiska svajpande och lajkande. Men när Netflix juni 2018 släppte sex nyproducerade romcom-filmer under parollen ”Summer of love” visste man förmodligen mycket väl vilket enormt hål som filmerna skulle fylla. To all the boys I’ve loved before och The Kissing Booth, där den andra filmen i dagsläget fått inte mindre än två uppföljare, blev det årets mest omsedda filmer på strömningstjänsten och början på en våg av neo-romcom-filmer som Crazy rich asians, Till alla killar: PS – Jag gillar dig fortfarande och Måndag hela veckan-inspirerade Palm Springs, där ett omaka par bröllopsgäster tvingas genomleva samma bröllopsdag om och om och om igen.

Men även om romcom-filmen gjort en form av comeback slipper vi tacksamt nog daterade scenarier som det i Pretty Woman eller i När Harry mötte Sally, där den gåpåige manskolossen Harry ständigt åsidosätter Sallys behov och mot slutet av filmen pepprar hennes telefonsvarare med en stalkerström av meddelanden efter det att Sally sagt upp kontakten med honom.

Behöver vi då fortfarande glorifierad snuttefiltsromantik, hur genusmässigt uppdaterad den än är? Kanske ringar den feministiska författaren och romcom-fanatikern Roxane Gay in saken när hon säger: ”Det är inte så att jag tror att kärlek faktiskt går till på det sätt Hollywood beskriver det som… Men inte desto mindre uppskattar jag en bra lögn.”. Om lögnen är mer eller mindre trovärdig nu jämfört med för trettio år sedan återstår att diskutera. Men att vi fortfarande har ett mer eller mindre primalt behov av sockervaddsströsslade askungesagor råder inget tvivel om.

The post Revival för romcomfilmen first appeared on Opulens.

FILM. Vad som till en början känns som en utdragen novellfilm utvecklar sig till en nagelbitande hybrid mellan thriller och sorgesång, skriver Karolina Bergström. 

Shop
Regi: Jesper Klevenås

Det senaste decenniet har individens utsatthet gentemot det kapitalistiska systemet skärskådats i en rad plågsamma filmskildringar. I Ken Loachs Jag, Daniel Blake förpassas en sjukskriven snickare allt längre ner på fattigdomstrappan på grund av absurdistiska reglementen, och i Sorry we missed you av samma regissör strimlas en familjs liv sönder och samman av den moderna gigekonomin. I bröderna Dardennes Två dagar, en natt tvingas dessutom en uppsagd kvinna att be och böna inför sina arbetskamrater att avstå från sin utlovade bonus för att hon ska få behålla sitt arbete.

I långfilmsdebuterande Jesper Klevenås Shop ligger dock ansvaret till en viss grad på individen själv, även om detta ansvar kan ses som en definitionsfråga. Här får vi ganska omgående veta att huvudkaraktären Linda lider av shoppingberoende, till den grad att hon inte bara låter kreditkortsskulder gå till kronofogden utan även låter handlandet gå före sin diabetessjuka dotter vilket bidrar till att denna hamnar i insulinkoma. När Linda blir avskedad från sitt arbete tar hon till shopping som tröst trots att bankkontot står på mer än minus. Det tar inte lång tid innan Lindas pojkvän upptäcker hennes skulder och sätter näven i bordet, vilket gör att Linda tar sitt pick och pack och lämnar honom för en rotlös tillvaro tillsammans med dottern på vänners soffor och så småningom en egen lägenhet genom socialen.

Det är svårt att känna samma omedelbara sympati för Linda som för personerna i Ken Loachs filmer med tanke på hur hennes shopping har påverkat hennes liv. Men samtidigt som det är lätt att sätta en fet Lyxfällan-stämpel på Linda och hennes agerande, är gränsen mellan vanligt handlande och shoppingberoende i dag lika hårfin som den mellan sällskapsdrickande och ett glas för mycket. Vi förväntas kunna hantera alla potentiella inköpsmöjligheter som landar i knät på oss dagligen i form av krämade lånelöften och neonblingade kreditköp, samtidigt som tillkommande höga räntekostnader mest blir en oviktig parantes. Sett i det ljuset är det heller inte konstigt att Linda dövar sin fattigdomsskam med ännu mer inköp.

Men hon kommer också att göra andra saker som är betydligt svårare att bortförklara, och som tar Shop från karg socialrealism till ödesmättat drama. En av de scener som biter allra hårdast är när Linda får ett jobb som hemstäderska i mer välbärgade kvarter, och tvingas fly i panik från en bostad när hon inser att hon inte bara städar hemma hos mamman till en av dotterns klasskamrater, utan att dottern dessutom följt med sin klasskamrat hem just den här dagen.

Jesper Klevenås har tidigare belönats med en Guldbagge för fotot av Roy Anderssons Sånger från andra våningen, och kanske går det att ana ett försök till liknande bildspråk även här med långa och distanserade tagningar. Bildmässigt når Shop dock inte hela vägen fram, eftersom vi aldrig riktigt kommer nära de karaktärer filmen vill skildra och vissa bildval känns mer framhastade än uttänkta. Men det hindrar inte att vad som till en början känns som en utdragen novellfilm utvecklar sig till en nagelbitande hybrid mellan thriller och sorgesång, och som för undertecknads del gärna hade fått vara längre.

The post Socialrealistiskt om shoppingmissbruk first appeared on Opulens.

FILMKLASSIKER. Karolina Bergström minns en dystopisk film som var stilbildande. Det är 40-årsjubileum för Flykten från New York, med Kurt Russell i huvudrollen som “Snake” Plissken.

Det händer inte alltför ofta nuförtiden, men när undertecknad väl tar sig till gymmet är det oftast ett och samma soundtrack som går på repeat. När den multibegåvade Alla helgons blodiga natt-regissören John Carpenter för fyra decennier satte New York på scifi-kartan med 1981 års Flykten från New York gjorde han det inte bara med egenproducerade synthtoner, utan också med en handling som efter alla år fortfarande lyckas hålla spänningen uppe från den första celluoidkrispiga filmrutan till den sista.

Här är året 1997 och en brant stegrande brottskurva har lett till att ön Manhattan transformerats till ett enda stort laglöst fängelse. När en grupp revolutionära socialister kapar presidentens personliga flygplan Air Force One och tvingar det att störta mitt på fängelseön erbjuds den ögonlappsförsedde exmilitären och dömde fången Snake Plissken, spelad av Kurt Russell, full amnesti mot att han lyckas rädda presidenten inom ett dygn. Att Russell, som innan Flykten från New York mest var känd för sin medverkan i Disneys välpolerade familjefilmer, över en natt kom att personifiera den moderne antihjälten med sin förmåga att strunta i allt utöver sin egen överlevnad, gav bara extra stringens till Carpenters framtidsdystopi som inspirerats bland annat av Watergateaffären.

Med namn som en ung James Cameron bakom både kameran och effektpanelen, den ikoniska filmskurken Lee Van Cleef som despotisk poliskommissarie och soulsångaren Isaac Hayes som blaxploitation-blingad fängelseherre är det inte konstigt att Flykten från New York nådde de framgångar den gjorde. Filmen igenom jobbar Carpenter med minimala men sublimt effektiva medel, som att låta fronten av The Dukes glidare till Cadillac prydas av två upphängda kristallkronor eller att låta en svedd gräsöken paradera som resterna av ett svunnet Central Park. På samma sätt som i 1979 års minimalistiskt Mad Max ligger fokus här inte på utstuderade specialeffekter, även om de datorgenererade 3D-simulationerna av Manhattan sett från ovan osar skön analognostalgi, utan snarare på individens utsatthet gentemot staten.

Det är inte svårt att se filmens konstruerade stadsfängelse som varje republikans våta dröm, särskilt inte i svallvågorna av coronapandemin där mer välbärgade amerikaner flytt The Big Apple för delstatens mindre städer, och där de mindre bemedlade snällt fått stanna kvar i den nedstängda betongdjungeln. Inte heller är det svårt att se dess påverkan på populärkultur som The Purge-filmerna, där dödlig laglöshet tar över samhället en natt varje år, och William Gibsons klassiska cyberpunkroman Neuromancer, där Gibson själv citerat filmen som en avgörande influens.

Men framför allt utgör Flykten från New York en form av brytpunkt för den dystopiska genren. Efter det att sextiotalets hippiebetonade Summer of love-anda grusats till tonerna av Rolling Stones fatala Altamont-konsert år 1969, där en ung man dödades av säkerhetsansvariga Hells Angels-medlemmar, kom också en flodvåg av talande filmdystopier. I Soylent Green från 1973 är världen överbefolkad och ekosystemet totalförstört, och i Den siste mannen från 1971 har ett världskrig med biologiska vapen gravt deformerat jordens befolkning. Med effektspäckade filmer som Star wars och Närkontakt av tredje graden fick den dystopiska genren bortsett från 1979 års oljebristthriller Mad Max en tillfällig svacka, för att komma tillbaka med full kraft med Flykten från New York. Sannolikt hade heller inte James Camerons teknodystopi Terminator sett likadan ut utan regissörens medverkan i Carpenters film några år tidigare, där Snake Plisskens tatuerade antihjältepersona kommit att bli stilbildande för genrens fortsatta utveckling.

Med tanke på dess ikonstatus är det inte konstigt att tankarna på en remake av Flykten från New York tröskats fram och tillbaka i stjärnfabriken under decennier, senast med Kurt Russells son Wyatt Russell påtänkt för rollen som Plissken. Men för den som inte ids vänta, eller som rätt och slätt värderar Carpenters inbyggda samhällskritik högre än fler pålagda datoreffekter, står sig originalet minst lika bra fram till en eventuell nyversion.

The post Stilbildande dystopi 40-års-jubilerar first appeared on Opulens.

FILM. Snart kommer Avatar 2 och dess enligt James Cameron ”visuella 3D-fest”. Karolina Bergström är dock skeptisk till en framtid för 3D-filmen eftersom det är en teknik som tenderar att ge oss huvudvärk och inte heller har visat sig förstärka den känslomässiga filmupplevelsen.

En av 2010-talets finaste kortfilmer är Johan Palmgrens 3D-dokumentär Flogstavrålet från 2013. Allt från olycklig korridorskärlek till kvarboende överliggare ryms i den tredimensionella skildringen av studentkvarteret Flogsta i Uppsala, där till och med lagens långa arm kopplas in i jakten på korridorens notoriska mattjuv. Filmad i så kallad positiv 3D, som skapar en slags djupkänsla i bilden istället för att låta objekt ”poppa ut” från bioduken vilket sker med negativ 3D, tog Flogstavrålet ett modigt och innovativt grepp om den redan då lätt avdankade specialeffekten.

Men, Flogstavrålet till trots är det idag svårt att föreställa sig att ett biobesök för tio år sedan ofta var förknippat med ett par plastiga engångsglasögon. Lika svårt att föreställa sig är att undertecknad med sin oförblommerade höjdskräck såg The Walk, den lätt överdramatiserade spelfilmen om lindansaren Philippe Petits halsbrytande promenad på lina mellan World Trade Centers dåvarande tvillingtorn, i ren och skär skräckfylld 3D – och Imax. Visst var upplevelsen lika småhäftig som illamåendeframkallande, men frågan är om alla effekter spelade någon som helst roll för den filmiska upplevelsen. Det jag för övrigt minns mest från 3D-visningen av Ang Lees Berättelsen om Pi är den gigantiska grönskimrande valen som hoppar över flotten där Pi sitter. Och med tanke på att en amerikansk studie visat på att den känslomässiga upplevelsen av att se 3D-film inte skiljer sig från den vi får av vanlig film är det kanske heller inte så konstigt, på samma sätt som att vi inte verkar minnas fler detaljer från en 3D-film jämfört med en vanlig film.

Faktum är att tekniken har funnits och beprövats i mer än hundra år. Redan 1894 gjordes de första försöken med så kallade stereoskopiska glasögon, och på femtiotalet kom en veritabel 3D-boom inom bland annat skräckfilm med titlar som House of Wax, Gorilla at Large och Robot Monster. Eftersom 3D-filmer inte visade sig dra mer publik än vanlig film, och dessutom var krångligare och kostsammare att visa, försvann dock tekniken snart ut med badvattnet förutom några gästspel på 1980- och 1990-talet. Men med James Camerons fulländade teknik i 2009 års Avatar fick 3D-filmen ännu en – som det kommit att visa sig – kortvarig revival.

Det faktum att 3D-film tenderar att ge oss huvudvärk, på grund av den massiva ansträngning som krävs för att ögat och hjärnan ska smälta samman filmdukens ihärdigt blinkande bilder till en och samma begripliga dimension, kan gissningsvis spela in i 3D-filmens förtida död. Liksom att dess ofta korta skärpedjup, det vill säga att fokus ligger på en person eller ett objekt medan bakgrunden är suddig, begränsar det vi rent visuellt kan få ut av en film och därmed trivialiserar den filmiska upplevelsen till en kitschig Kiviks marknad-upplevelse.

Nu behöver inte alltid tredimensionell film vara samma sak som kulturskymning, vilket Flogstavrålet så fint visat. Och den som lever får se vad framtiden utvisar för det än så länge begränsade visningsformatet 4D, som i dag finns på Nordisk Films biograf i Uppsala och som utlovar ”vind i håret och stolar som skakar, hoppar och kränger” samt ”dimma, doft av bränt gummi och snö som faller från taket”. Men inte ens kommande Avatar 2 och dess enligt James Cameron ”visuella 3D-fest”, plus det faktum att regissören dessutom utlovat glasögonfria 3D-visningar inom en snar framtid, kan rädda vare sig Camerons redan träigt trista filmserie eller det blaffiga visningsformat som gissningsvis kommer att förpassas till samma filmhistoriska kabinett som Smell-O-Vision.

The post Sista rycket för 3D first appeared on Opulens.

LÅNGFILM. Karolina Bergström har sett den franska långfilmen I väntan på frihet i regi av Emmanuel Courcol.  Det är “en tillrättalagd feelgood-skildring som inte är dålig i sig, men som hade kunnat vara så mycket bättre”, konstaterar hon.

I väntan på frihet
Regi av Emmanuel Courcol

Den som har sett den mer än tjugo år gamla svenska långfilmen Vägen ut, för övrigt regisserad av framlidne Daniel Lind Lagerlöf, kan redan denna verklighetsbaserade historia i stora drag. När Dramaten-skådespelaren Jan Jönson år 1985 slumpartat träffade på fängelsedirektören på Kumlaanstalten ledde mötet till att Jan Jönson sade upp sig från Dramaten för att sätta upp Samuel Becketts klassiker I väntan på Godot – på Kumla och med fem fångar i huvudrollerna. Mer än så ska inte avslöjas här med risk för spoilers, utöver att Jönsons arbete i verkligheten tog honom vidare till det beryktade kaliforniska fängelset San Quentin och dessutom gjorde Jan Jönson till personlig vän med Beckett själv.

Här har man alltså gjort en fransk version av hela historien, som också känns väldigt fransk i sina gester. Den medelålders och småbittre skådespelaren Étienne, som inte stått på scen på år och dag, får ett tillfälligt jobb som dramapedagog på en anstalt med uppdraget att iscensätta ”sedelärande fabler” för en kortare föreställning med några fångar. Det intensiva mötet med de intagna får Étienne att se på sitt yrke med nya ögon, och hux flux har han övertalat fängelsechefen om att få repetera in sin ögonsten I väntan på Godot med de utvalda fångarna. Målet – att avsluta med en föreställning inför publik på en riktig teaterscen. Precis som i Vägen ut gör föreställningen succé, vilket leder vidare till en turné landet runt för den häpna teaterensemblen.

Det är inte konstigt att I väntan på frihet, eller Un triomphe som originaltiteln lyder, har lanserats stort utomlands med sina stora gester och humanistiska tematik. Och visst finns här en del fina inslag, som Étiennes ihärdiga tålamod med sin ensemble som både slår honom på truten vid ett tillfälle och som trots sin gnistrande skådespelarenergi inte alltid har det sceniska tålamod som Becketts dramaturgi stundvis kräver.

Desto märkligare är då behovet av att berätta denna historia på nytt utan att egentligen ha så mycket nytt att framföra, utöver flitigt strösslade ”merde” och ”ou quoi?” istället för vad det nu hade kunnat uttryckas som på svenska. För här hade det verkligen funnits en chans att ställa de stora frågorna om frihet, ofrihet och framför allt om dagens fängelsesystem. Nyskapande hade exempelvis också varit att haka på den så populära amatörskådistrenden, och låta folk som verkligen vet hur det är att vara frihetsberövad spela rollerna som de intagna. Istället får vi en tillrättalagd feelgood-skildring som inte är dålig i sig, men som hade kunnat vara så mycket bättre. ”N’est-ce pas?” som fransoserna själva skulle uttrycka det.

The post Fransk fängelse-feelgood first appeared on Opulens.

DEBUTFILM. Lena lämnar en med en känsla av värme och sorg, skriver Karolina Bergström som sett Isabel Anderssons debutfilm om Lena Nyman.

Lena
Regi: Isabel Andersson

För min generation är hon kanske framförallt känd för rollen som den varma rövarmodern Lovis i Tage Danielssons Ronja rövardotter, för mina föräldrars generation som sitt frispråkiga alter ego i Vilgot Sjömans autofiktiva Jag är nyfiken gul, som dessutom oplanerat kom att sätta Sverige på den sexuellt frisläppta världskartan. Men som Isabel Anderssons imponerande debutfilm Lena visar var skådespelerskan Lena Nyman så mycket mer än det, och framförallt var hon för mycket för sin samtid.

Lena Nyman efterlämnade hela sjutton kassar med gamla dagböcker efter sig, frenetiskt fulltecknade skrivhäften som hon innan sin bortgång 2011 bestämt sig för att låta efterlämna till omvärlden. Regissören Isabel Andersson fungerade som redaktör för utgivningen, och har i denna film kokat samman dagböckerna med minnen från kollegor och ett ofantligt frikostigt arkivmaterial. Här får vi följa den unga Lenas väg in i teatern, dit hon blev skickad av sin tillbakadragna arbetarklassmamma som önskade dottern mer mod än hon själv haft, och den första filmrollen i Vilgot Sjömans censurbelagda ungdomsdrama 491. Vi får se hur en unison manlig kritikerkår skickar Lena ännu längre in i ätstörningarnas och missbrukets destruktiva malström med omdömen som ”ointelligent” och ”själlös” om hennes nakna kropp i Jag är nyfiken-filmerna, och hur hon flyr storstadens prestationshets för en sommar hos den jordnära flottaren i Norrland, som kommer att förbli hennes livs stora kärlek.

Mycket förblir klädsamt outtalat mellan raderna, inte minst Lena Nymans sista och sjukdomspräglade år som inte alls finns med i denna film. Men kanske är det också vitsen med att göra en film om detta konstnärskap, detta ”geni” som Lena kallas av Ingmar Bergman när hon spelar dottern Helena i Höstsonaten. Även när drama byts mot humor i det långvariga samarbetet med Hasse Alfredson och Tage Danielsson gör Lena Nyman sina roller med sanna skarpsynta stringens, även om hon efter ett tag känner sig satt i samma sorts fack som tidigare regissörer velat trycka in henne i.

”Till min dotter om jag hade någon – du ska vara precis så som andra inte vill” – samma dagbokscitat som inleder Anderssons film avslutar den också. Lena lämnar en med en känsla av värme och sorg. Värme för alla roller som Lena Nyman hann ge odödligt liv åt, och en stark hunger efter att ta del av alla de rollprestationer hon satt sitt signum på – men också sorg för att hennes tid var mer utmätt än den borde ha varit. Slutet, där dagboksuppläserskan Alva Bratt ger sig ut i nutiden utrustad med en bandspelare och med samma raka frågeställningar som en gång kommit från Lena själv, kunde inte ha varit mer välbehövligt välorkestrerat.

The post Imponerande skådespelarporträtt first appeared on Opulens.

FILMKONST. Filmen Pleasure kommer säkert att generera en del debattinlägg, men desto fler tankar om var den där hårfina korsningen mellan estetik, erotik och pornografi egentligen går, skriver Karolina Bergström.

”Varför klär alla plötsligt av sig?” undrade skådespelerskan och regissören Rashida Jones för några år sedan i en krönika i modetidningen Glamour angående kvinnliga popartisters alltmer påtagliga förkärlek för strippstänger och kastade kläder, och fortsatte med att kalla 2013 för ”den extremt synliga vaginans år”.

Utan att göra någon form av direkt feministisk analys, eller för den delen gå in på hur Rashida Jones efter att ha twittrat på samma tema blev anklagad för så kallad slutshaming, går det inte att förneka den alltmer påtagliga porrestetik som tagit ett fast grepp om populärkulturen. När det gäller oktoberpremiären Pleasure, där en ung svensk tjej reser till Los Angeles för att klättra på porrfilmsbranschens slippriga karriärstege, är det förstås, med tanke på filmens tematik, något av tårta på tårta att tala om just porrfilmsestetik. Samtidigt är Ninja Thybergs debutlångfilm, även utvald till tävlan i förra årets inställda filmfestival i Cannes och redan vida prisad internationellt, ett tecken i tiden så gott som något.

När Bella Cherry, som huvudkaraktären kallar sig i sina nya porrkretsar, betar av porrfilmsinspelning efter porrfilmsinspelning är det knappast något trauma som driver henne, i alla fall inte efter vad som visas för publiken. Istället kliver Bella bildligt talat över lik för att nå den pornografiska toppliga hon redan från början gett sig den på att nå, likt en avklädd version av A Star is Born. Som filmtidningen Indiewire skriver hade Thybergs film definitivt gjort skandal för tjugo år sedan, medan den ”i dessa ultraporrifierade tider inte känns lika gränsöverskridande utan snarare som en kriminalteknisk undersökning av något vi ständigt ser – mindre Debbie does Dallas (amerikansk porrfilmssuccé från 1978) och mer CSI.”

Nu är grafiskt sex på film inget nytt under solen. Filmer som Michael Winterbottoms Nine Songs (2004) och Vincent Gallos Cannes-utbuade The Brown Bunny (2003) banade på varsitt sätt vägen för fler explicita skildringar som Lars von Triers Nymphomaniac (2013). Skillnaden mellan dessa exempel och Pleasure är den senares tysta pakt med nätporrens hegemoni, där skildrandet av sexualitet sker genom ett lager av fantasifulla antaganden om hur vi förmodas fungera.

Alla former av uppträdanden innehåller åtminstone ett element av porr, i den aspekten att det syftar att väcka ett kroppsligt svar från betraktaren, menar den amerikanske kulturvetaren Shelton Waldrep i den nyutkomna boken The Space of Sex: Porn Aesthetic in Contemporary Film and Television. Waldrep beskriver vidare det han ser som pornofieringen av kulturen som ytterligare en intensifiering av att ”uppfinna jaget”, och hur de konstruerade persona som en gång konstnärer som Andy Warhol ägnat sig åt nu är tillgängliga för alla genom sociala mediers hyperfokus på ständiga uppdateringar och säljande selfies.

Enligt Waldreps analys blir porren en naturlig del av denna performativitet, baserad specifikt på sexualitet och kroppslighet, och att Bella Cherrys framgång här stavas antal instagramföljare och mängden av smattrande blixtar på porrfilmsbranschens galor följer bara denna logik, samtidigt som vägen till den ”it girl”-position hon så hett åtrår inte blir desto mindre beklämmande.

”Samtidigt som våra liv blandas mer och mer med det virtuella, är det viktigt för oss att komma ihåg skillnaden mellan det verkliga och det representerade. Porr länkar samman de två, men historien som den berättar är att kroppen är verklig – den har en fysisk verklighet som aldrig kan kopieras i film, tv eller internet.”, betonar Waldrep i sin bok. Till syvende och sist kommer Pleasure säkert att generera en del debattinlägg, men desto fler tankar om var den där hårfina korsningen mellan estetik, erotik och pornografi egentligen går.

The post Pornofieringen av kulturen first appeared on Opulens.

POPULÄRKULTUR. Karolina Bergström har läst en aktuell antologi om filmkvinnor som inte drar sig för att döda. Hon konstaterar att hotet om antingen hypersexualisering eller hypermaskulinisering vilar tungt över populärkulturens kvinnliga mördare.

Manliga mördare på film, de som kan döda med samma lätthet som de borstar tänderna, finns det tretton på dussinet av. Men när det gäller kvinnor och mord är det en annan femma. Under de senaste decennierna har vi sett populärkulturens kvinnliga mördare smidigt gå från lättklädda rape and revenge-karaktärer till feministiska statements. Men är då samtida kvinnor som dödar på film alltid någon form av offer, eller handlar mördandet snarare om en annan form av motiv?

Den relativt nyutkomna antologin Women Who Kill: Gender and Sexuality in Film and Series of the Post-Feminist Era söker bena ut saken i en rad berömvärda texter. Kvinnors våld har länge skildrats som en form av grundläggande självförsvar, där det patriarkala samhällets våld tvingar dem till mord för överlevnad eller hämnd, och få filmer utöver debaclet Basic Instinct har gestaltat kvinnor som mördar enbart för nöjets skull. Till och med den samurajsvärdsdräpande The Bride i Quentin Tarantinos Kill Bill-filmer drivs främst av tanken på hämnd för förlusten av sitt ofödda barn, en urdrift många mödrar förmodligen lätt kan identifiera sig med.

Ett annat sätt att rättfärdiga kvinnors populärkulturella mördande har varit att klä det i ett klädsamt flor av humor, som i John Waters svarta komedi Serial Mom där Kathleen Turners medelålders seriemördarmorsa avverkar barnens trilskande lärare och truliga pojkvänner på löpande band.

Vad än motivet ansetts vara har kvinnor som använder våld länge gestaltats med klassiskt maskulina drag, vilket inte är dåligt i sig men lätt kan bli en kliché om det överanvänds. Vi var miljoner som kunde tråna i timmar över Sarah Connors topptrimmade biceps, och som gärna såg om Terminator 2: Domedagen både en och tre gånger bara för att se Sarah ladda om sitt hagelpumpgevär och pumpa den enerverande T-1000-androiden full med bly. Dock står det tydligt hur lite som skiljer 1991 års Sarah Connor från vilken stereotyp manlig actionhjälte som helst, efter att tvärtom ha skildrats som ett hjälplöst offer i 1984 års The Terminator. Redan scenen där en tränande Sarah introduceras för publiken sätter tonen, med en närapå fragmentarisk presentation av hennes muskulösa kropp, där svällande biceps korsklipps med markanta kindben på ett sätt som annars varit förbehållet manliga actionkaraktärer.

Filmvetaren Marianne Kac-Vergne beskriver i Women Who Kill hur den andra Terminator-filmen i praktiken skildrar en Sarah Connor helt utan moderskänslor, som prioriterar bort kramar och tröst mot att istället söka efter skador på sin son. Att Sarah går från vanlig servitris till potentiellt kallblodig mördare kan enligt Terminator 2: Domedagen enbart förklaras genom att drapera henne i en rad hegemoniskt maskulina egenskaper, snarare än att ge någon mer djupgående psykologisk förklaring.

Till skillnad från Sarah Connor slipper dock tvåtusentalets kvinnliga mördare regelmässiga maskulina attribut för att kunna skildras som trovärdiga mördare. I Alex Garlands AI-thriller Ex Machina tar den feminina roboten Ava och hennes medsyster själva makten över den patriarkala teknologi som framställt dem, enligt samma premisser som rape and revenge-genren vilket påpekas av Samantha Lindhop i Women Who Kill. Banden mellan maskulinitet och teknik har länge skildrats som något av naturen givet, understryker Lindhop, och Avas och Kyokos revansch på sin sadistiska skapare blir också en revansch på teknologin i sig. Ett annat exempel på den samtida kvinnliga mördaren är zombieserien The Walking Dead, där mördare inte är något kvinnor är utan något de, med några få undantag, helt enkelt blir för att kunna överleva.

Som Women Who Kill betonar vilar hotet om antingen hypersexualisering eller hypermaskulinisering tungt över populärkulturens kvinnliga mördare, och det är större chans att hitta exempel på ena eller andra fronten än någonstans mittemellan. Men även om betoning av genus kan ha sina dramaturgiska effekter, kan det lika lätt överdoseras som klichéartad lök på laxen.

The post Filmkvinnor som dödar first appeared on Opulens.