PARIS. Anne Edelstam skriver om en stor utställning i Paris med verk av Niki de Saint Phalle och Jean Tinguely. Utställningen speglar deras vänskap med den svenske curatorn Pontus Hultén.

Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely, Pontus Hultén
Grand Palais, Paris
Utställningen pågår till den 4 januari 2026

Pontus Hultén (1924–2006) har påverkat den samtida konsten i Frankrike mer än många parisare kunnat ana. För närvarande uppmärksammas hans insatser med en stor utställning på Grand Palais i Paris.

Museet har nyligen renoverats efter att ha varit stängt i flera år, så det är hedersamt att det har öppnat med en svensk kurator, en fransk-amerikanska och en schweizisk rebellisk konstnär.

Det är en påminnelse om Pontus Hulténs viktiga roll som Moderna museets, i Stockholm, förste direktör (mellan 1958 och 1973) och på sätt och vis även dess skapare. Det var inte för inte han blev tillfrågad om att komma till Paris för att modernisera konstscenen där.

Nikki de Saint Phalle och Jean Tinguely

Besökaren får ta del av Niki de Saint Phalles (1930–2002), Jean Tinguelys (1925–1991) och Pontus Hulténs kärlek till konsten, vänskapen dem emellan och hur de influerade och hjälpte varandra genom privata brev, konstverk, installationer och videor.

Vänskapen mellan Pontus Hultén och konstnärerna

Pontus Hultén träffade Jean Tinguely redan 1954, under en av sina flertaliga resor till Paris. Han fascinerades av Tinguelys intresse för rörelse i dennes installationer. Jean och Niki hade träffats och fattat tycke för varandra några år tidigare och nu introducerade Jean henne och hennes konst för Pontus som blev hänförd. De tre hade ett gemensamt program för konsten: en attityd som de kallade för ”glädjens anarki”.

Deras lekfulla och rebelliska förhållningssätt kom till uttryck 1966, med en gigantisk, färgglad kvinnogestalt, liggande på rygg med benen i sär så att besökarna till Moderna museet i Stockholm fick kliva in via hennes vagina.

Delar av detta verk, en affisch med inbjudan till evenemanget (Hon – en katedral i Moderna museet) samt en intervjudokumentär med Pontus Hultén visas nu på Grand Palais.

En annan av Niki de Saint Phalles större kvinnoskulpturer och en av Jean Tinguelys installationer donerades så småningom till Moderna museet i Stockholm och förskönar fortfarande Skeppsholmen.

Pontus Hulténs internationella genombrott

Pontus Hultén fick i och med Moderna museets framgångar ett internationellt genombrott. Det ledde till att han blev tillfrågad, 1973, att spela en aktiv roll i skapandet av det framtida Centre Pompidou (vilket för övrigt nu har stängt i fem år för renovering). Han blev dess första direktör när museet öppnade 1977.

Förutom de konstverk Hultén införskaffade, bidrog han till att göra institutionen attraktiv även för en yngre, mer lekfull målgrupp. Det var nytt för såväl en ganska konservativ fransk som en internationell publik. Den dynamik han införde har förblivit en del av museets signum, vilket även inbegriper ett stort bibliotek, en filmsal, ett konferensrum med mera. I en intilliggande bassäng tronar verk av Niki de Sainte Phalle och Jean Tinguely.

Pontus Hultén fortsatte livet ut att försvara och lyfta fram sina vänner Niki och Jean. De två konstnärerna gifte sig så småningom med varandra. Efter Tinguelys bortgång, 1991, hjälpte Pontus Niki med att uppföra ett museum till den avlidne makens ära. Det invigdes i Basel 1996.

Flera av Tinguelys större så väl som mindre installationer visas nu på Grand Palais. Även åtskilliga av Niki de Saint Phalles verk är med och bidrar till dynamiken i utställningens stora salar.

Hon och Pontus Hultén höll ständig kontakt även efter hennes flytt tillbaka till Kalifornien, fram till hennes död 2002. Pontus Hulten gick bort bara några år senare, 2006.

De ofta gigantiska verken har gott om plats att breda ut sig i Grand Palais stora salar. Dessa rebelliska konstverk kontrasterar mot museets strama arkitektur, vilket skänker ytterligare en dimension till utställningen.

Vuxna kan ta till sig samhällskritiken som utstrålar från verken, medan barnen jag möter i salarna skrattar åt monstren de ser, uppsättningarna som rör sig och de glada färgerna. De får med sig en speciell karta att följa genom utställningen med frågor och lekar. Det är precis i de tre vännernas anda!

The post Pontus Hultén hyllas i färgstark Paris-utställning first appeared on Opulens.

ESSÄ. I denna omfattande essä tecknar Thomas Notini ett porträtt i helfigur av den framstående expressionisten Emil Nolde. Därmed blir även konstnärskapets mörka sida grundligt belyst och en seglivad myt avslöjad.

När man försöker placera in Emil Nolde på den konsthistoriska kartan, är det svårt att gå förbi det faktum, att han levde i ett gränsland – gränsen mellan Danmark och Tyskland, gränsen mellan skandinavisk och tysk kultur. Han kunde, medvetet och omedvetet, ösa ur rika inspirationskällor på båda sidor om gränsen.

Men sedan nationalismens och nationalstatstänkandets genombrott i början av 1800-talet har det blivit alltmer sällsynt att människor i ett gränsland identifierar sig enbart som just gränsbor. Lever man i ett utpräglat gränsområde, kan man göra ett val mellan nationstillhörigheter, och det brukar allt som oftast ske. Så har det till exempel varit i Alsace/Elsass i Frankrike och dess spänning mellan det franska och det tyska, och det gällde även det gamla tysk-danska Schleswig/Slesvig, som var Noldes hembygd.

För Emil Noldes del och hans familj stod valet från början klart. Hans egentliga modersmål och hemspråk var danska. Tyskan hade han lärt sig som andra språk, och enligt bland andra Paul Klee behärskade han aldrig muntligt tyskan helt flytande. Hans memoarer, som jag återkommer till senare, är skrivna på en mycket dialektalt påverkad slesvigtyska. Men han identifierade sig ändå själv alltsedan ungdomen och livet ut som tysk. Han var av tysk nationalitet och han såg sig själv som en tysk konstnär.

Emil Nolde växte upp i ett gränsland

Han föddes 1867 som Emil Hansen i byn Nolde, strax norr om det som i dag är gränsen mellan Danmark och Tyskland. Men då låg byn på tyskt territorium. Gränsen mellan Danmark och Tyskland gick vid denna tid betydligt längre norrut, i jämnhöjd med staden Ribe på Jylland. Det preussisk-danska kriget på 1860-talet hade gjort hela detta område till en del av Tyskland, fastän kultur och språk fortsatte att vara ett tysk-danskt blandfenomen. Så småningom, när han för gott lämnat sin hemby, skulle bynamnet Nolde bli hans efternamn.

Om den språkliga situationen i sin hembygd skriver han:

Språket i området är, som i många gränsområden, en blandning. Mitt vardagsspråk under barndomen var plattdanska. Skolspråket var högtyska, religionsundervisningen skedde på danska, språket inom samfärdsel och handel var plattyska. Dessa fyra halvspråk talar alla i detta gränsområde, och hos friserna tillkommer även frisiskan.

I Emil Noldes familj fanns även detta femte språk. Fadern tillhörde, trots sitt danska efternamn, en frisisk släkt.

Noldes väg till expressionismen

Nolde blev tidigt medveten om sin konstnärliga begåvning och sin lust till konstnärligt skapande. Men vägen till det fria måleri han blivit känd för skulle bli lång och gå via omvägar. Och det var inga dåliga omvägar.

Han kom först att bli konsthantverkare och konstindustriell formgivare; därefter kunde han börja treva sig fram inom teckning och måleri. Sedan kom den stora explosionen, då han kunde frigöra sig och bli en av den tyska och kontinentala expressionismens största företrädare. Men han var en ganska egensinnig personlighet och hade svårt för att inlemma sig själv i olika konstnärsgrupper och konstnärssammanslutningar. I ett par av dessa sammanslutningar var han medlem endast en kort tid, ur en av dem blev han till och med utesluten.

Noldes familjeförhållanden

Familjen var bönder sedan århundraden tillbaka, och Emil Nolde kunde med ledning av tillgängliga arkivuppgifter spåra sitt ursprung så långt tillbaka som till år 1365. Han hade tre bröder och en syster, som han av allt att döma kom att förlora kontakten med senare i livet. En bidragande orsak till detta kan ha varit de spänningar som rådde – och som vid denna tid ständigt eskalerade – mellan de tysksinnade och de dansksinnade i området. Noldes familj var ju, som nämnts, tysksinnad, liksom han själv, men för Nolde rådde det aldrig någon fiendskap mellan det tyska och det danska.

Han skriver i sina memoarer, att han i tacksamhet och ”utan vare sig avund eller vrede” vände sig mot både norr och söder.  Till saken hör att han under en vistelse i Köpenhamn 1900-1901 träffade en dansk skådespelerska och sångerska, Ada Vilstrup, som snart skulle bli hans hustru. I sina memoarer berättar han hur illa och fientligt hon blev bemött av hans familj och släkt, när han första gången presenterade henne för dem. Alla utom Noldes mor vände henne praktiskt taget ryggen. Det måste naturligtvis ha känts oerhört bittert för dem båda, och Emil gjorde därför sitt val och höll troligen kontakten med den egna släkten på sparlåga i fortsättningen.

Nolde och det andliga arvet

I Emil Noldes hem rådde en varm kristen fromhet. Den var inte grundad i någon uttalad teologisk lärotradition utan byggde på fri daglig bibelläsning och bön. Det var en form av fromhet som lätt kunde slå över i svärmeri och sekterism. Nolde kom senare i livet att förhålla sig ganska fri och självständig i förhållande till detta andliga arv, men han vände det aldrig ryggen. Tvärtom utgör bilderna med bibliska motiv en av huvudgrupperna inom hans måleri. Den djupa förtrogenheten med de bibliska motiven kom att förbli en av hans viktigaste inspirationskällor.

Som alla barn i bondefamiljer måste även Emil från tid till annan ta del i gårdens sysslor. Men arbetsuppgifterna på åkern var aldrig särskilt betungande utan gav honom tvärtom en djup förbundenhet med hembygdens natur som skulle vara livet ut. Om detta landskap skriver en av Noldes biografer, Werner Haftmann, så här:

Där hukar sig byggnaderna under den väldiga himlens tyngd och spanar med sina fönsterögon, som speglar himlens färg, över det ödsliga landet. Som gigantiska varelser sträcker de högt murade väderkvarnarna sina korsarmar över den tomma horisonten, och den eviga vinden sjunger i vingarnas dånande brus. Och därovan den oerhörda himlen! Den är den kosmiska scenen för hela detta landskap, på vilken det stigande och bortdöende ljusets drama utspelas: violett gryningsljus över den ångande jorden, svarta, vindjagade stormmoln, som griper likt jättehänder över landet, solnedgångens glödande brand.

Stark naturupplevelse, djup förtrogenhet med den bibliska motivvärlden och en utpräglad fantasi med ett starkt utvecklat sinne för sagans och mytens värld – det blev redan nu, på tidigt stadium, Emil Noldes tre viktigaste inspirationskällor och skulle så förbli livet igenom.

Konstnärsbanan var inget givet val

Han var naturligtvis som alla bondsöner mer eller mindre förutbestämd till lantbrukaryrket. Men hans föräldrar tycks rätt snart ha insett att han var tämligen oduglig för ett sådant värv. Redan som pojke målade han med vattenfärger han fått som gåva av föräldrarna. Han modellerade och tecknade och ritade plank och ladugårdsdörrar fulla med hjälp av kritor.

Att direkt ge sig in på en bana som fri konstnär var det naturligtvis inte tal om. Efter att ha arbetat ett år på fädernegården blev Nolde till sist, 1884, antagen som lärling i träsnideri i en möbelfabrik i Flensburg. Han stannade där i fyra år, och arbetsuppgifterna bestod av både praktiskt arbete vid snickarbänken och övning i formgivning vid ritbordet. Men vid sidan av producerade han på sin lediga tid en mängd teckningar av landskap, och porträtteckningar av kypare, luffare, dagdrivare, konstnärer och helt fritt uppfunna fantasifigurer. En liten antydan om i vilken riktning hans konstnärliga skapande så småningom skulle söka sig.

Efter tiden i Flensburg följde några oroliga vandringsår. 1888 reste han till München, där han fick arbete i en möbelfabrik. Men bara efter några veckor begav han sig till Karlsruhe, där han både fick arbete som träsnidare i en möbelfabrik och kunde gå på aftonkurs i stadens konsthantverksskola.

Snart lämnade han sin tjänst och gick helt in för konststudierna: perspektiv, anatomi, teckning efter gipser och så vidare.

Hösten 1889 kom han till Berlin och fick anställning som möbeltecknare. Den samtida konsten i Berlin gjorde inget större intryck på honom, men det gjorde däremot storheten och uttrycken i den gamla egyptiska och assyriska konsten, som han kunde se på stadens museer. Intrycken därifrån skulle bli en bestående inspirationskälla för honom under hans framtida konstnärsbana.

Hösten 1891 sökte han en ledigförklarad tjänst som lärare i konstindustriell och ornamental mönsterteckning vid den konstindustriella skolan i S:t Gallen i Schweiz. För Nolde själv var detta förmodligen en ren chansning, ingenting han själv egentligen trodde på. Till sin egen oerhörda förvåning fick han tjänsten i konkurrens med ett flertal högt meriterade medtävlare. Han var vid den tidpunkten 24 år gammal.

I sina memoarer och brev nästan koketterar Nolde med hur ointellektuell han var, och ointresserad av lärdom, men från andra källor vet vi att han redan under tiden i S:t Gallen och även senare flitigt läste Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, Nietzsche, Ibsen, Strindberg, Oscar Wilde, Hamsun, Gorkij och många andra både skönlitterära författare och filosofer. I vad mån denna läsning påverkade honom, går knappast att utläsa av hans liv eller hans verk.

Solitären Nolde

Under tiden i S:t Gallen framträder också hos Nolde en annan sida som kom att prägla honom under hela livet. Hans biograf Werner Haftmann skriver att  … det var en speciell sårbarhet, en i honom redan tidigare nedlagd känsla av att vara ensam, oförstådd och förföljd – denna egenartade trotsinställning till ”människorna”, som hela hans liv skulle hålla honom utanför mänskligt och konstnärligt kamratskap.

Nolde var livet igenom en typisk ”ensamvarg”, troligen med en ganska depressiv läggning. Om man jämför hur han framställer sig själv med det vi vet om honom från andra källor, så ser vi att denna subjektiva upplevelse hos Nolde inte har mycket med den yttre verkligheten att göra. Han säger sig vara ringaktad och utstött vid en tid då många av hans konstnärskolleger är fulla av beundran för honom, vill honom väl och bjuder in honom till olika konstnärskollektiv.

Nolde säger sig vara förföljd av konstkritiken vid en tid då faktiskt många kritiker visar honom stor uppskattning. När han 1900 vistas en längre tid i Köpenhamn, klagar han också över utstötthet, ensamhet och främlingskap, fastän han talar landets språk flytande och fastän staden är full av lättsamma, lättillgängliga, kreativa och gladlynta människor, som han lätt skulle kunna få kontakt med, om han bara själv tog initiativet. Han klagar också över hur ostimulerande livet i Köpenhamn är, fastän staden sjuder av kulturellt liv inom konst, musik, teater, litteratur!

Alpvärlden inspirerade Nolde

Under vistelsen i Schweiz fascinerades Nolde av den mäktiga alpvärlden. Han gick gärna ut på långa bergsvandringar, där de väldiga bergsformationerna framstod för honom som jättar, andar och sagoväsen. Bergen stimulerade hans sinne för det mytiska och sagoaktiga. Mellan 1895 och 1896 målade han en rad vykort i akvarell med just sådana motiv, vilket gav honom avsevärda extrainkomster vid sidan av lärartjänsten. På en upplaga som gavs ut 1898 tjänade han på kort tid 25 000 guldfranc på de här vykorten och blev ekonomiskt oberoende för flera år framöver.

1896 var året då Nolde påbörjade sin första oljemålning. Han arbetade på den i hela tre år. Den knöt an till vykortsmotiven och fick namnet Bergsjättar (”Bergriesen”). Därefter ägnade hans sig under fem år enbart åt akademiska målarstudier. 1901 kom nästa egentliga målning, Före soluppgången, som också sprungit fram ur en mystisk naturupplevelse.

Fri målare på heltid

Nolde lämnade sin lärarbefattning i S:t Gallen 1898, då han till sist bestämt sig för att bli fri målare på heltid. De tidigare nämnda vykortsinkomsterna gjorde det möjligt för honom att förverkliga dessa planer. Han vistades i München, han gick på den privata konstskolan i Fehr, han kom i beröring med Böcklins måleri och det tidig-expressionistiska Worpswedekollektivet med de båda Modersohn; och mycket annat. Nu börjar hans personliga konstnärliga handstil att utvecklas, den som inlemmar honom i kretsen av tyska expressionistiska konstnärer. Haftmann skriver:

Därvid är det en tanke som alltmer klarnar för honom, nämligen den att ju mer man avlägsnar sig från naturen och ändå förblir naturlig, desto bättre konst skapar man – en tanke som Paula Modersohn i en alldeles liknande formulering och vid samma tid skriver ned i sin dagbok.

Allt expressionistiskt måleri sätter inte färgen i centrum. Men för Nolde skulle färgen bli det absolut viktigaste uttrycksmedlet. Ur den starka, rena, klara färgen föddes även formen med en närmast extatisk uttryckskraft.

Tiden i Paris

Hösten 1899 reste Nolde till Paris för vidare studier under nio månaders tid. Det måste rent praktiskt ha inneburit rätt stora svårigheter för honom, eftersom han aldrig lärde sig franska. Han målade litet på Académie Julian, men den mesta tiden tillbragte han med att se de konstverk som visades på världsutställningen i Paris detta år och på andra konstmuseer och gallerier. Daumier och Manet hörde till hans favoriter. På Louvren kopierade han Tizians målning d’Avalos allegori. Van Gogh och Gauguin var självklara referenspunkter för honom, och särskilt tilltalad var han naturligtvis av fauvismen, som i någon mening var den franska motsvarigheten till den tyska och mellaneuropeiska expressionismen.

Med tiden i Paris var Emil Noldes utbildningsår som målare avslutade. Han var då alltså redan 33 år gammal. Sommaren 1900 återvände han till sin nordeuropeiska hembygd, där han trots ett flertal vidsträckta resor runtom i världen alltid skulle hämta den starkaste inspirationen.

Vändpunkt i Köpenhamn

Som tidigare nämnts, flyttade Nolde hösten 1900 över till Köpenhamn. Och som också tidigare nämnts, mindes han inte tiden i Köpenhamn med någon större glädje. Under sin uppväxttid i det vindpinade marsklandet i Slesvig, där den hårda vinden ofta innehåller fint sandstoft från åkrar och havsstränder, hade han ådragit sig en ögonsjukdom, som han här i Köpenhamn blev tvungen att söka specialistläkare för. Ögonsjukdomen följde honom genom hela livet och gjorde också att hans syn så småningom försämrades. Det sista året i livet kunde han inte alls måla mer.

Men en händelse i Köpenhamn innebar för Nolde en stor vändpunkt: mötet 1901 med den unga danska sångerskan och skådespelerskan Ada Vilstrup. Det blev kärlek vid första ögonkastet och ganska snart giftermål. Det var i samband med detta som Nolde ändrade sitt gamla efternamn Hansen till Nolde, som var namnet på hans födelseby i Slesvig.

En tid under sommaren 1901 tillbragte Nolde i fiskarbyn Lildstrand högst upp på Nordjyllands västkust. Där åstadkom han ett stort antal teckningar och en del porträtt- och landskapsmålningar.

Tillbaka till Tyskland

Men efter detta flyttade paret Nolde till Tyskland. De bodde på några olika platser, tills de fann en liten fiskarstuga på ön Als på Slesvigs östkust (då ännu tysk, med namnet Alsen, sedermera dansk). Den blev deras fasta punkt under ett antal år framöver. Men paret Noldes liv blev inte bekymmerslöst. Ada Nolde var livet igenom mycket sjuklig och åkte ut och in på ett flertal sjukhus, sjukhem och sanatorier i Tyskland, Danmark och England. (Det framgår inte av litteraturen vilket slags sjukdom eller sjukdomar hon led av, om de var somatiska eller psykiska eller bådadera.) Paret Nolde fick heller aldrig några barn, något som Emil Nolde i memoarerna nämner med stort vemod.

För att söka bot för Adas hälsoproblem begav sig Emil och Ada vintern 1904 till Italien, där de vistades i Taormina på Sicilien och i Ischia. Men Adas hälsa förbättrades inte märkbart, och för Emil innebar tiden i Italien, märkligt nog, ingen som helst inspiration till att måla. I maj 1905 återvände de till Slesvig och fiskarstugan på Als.

Produktiva år

De följande åren på Als blev produktiva för Nolde. Alltmer utvecklar han sin personliga, konstnärliga handstil. Landskapsbilder, trädgårdsbilder och porträtt flödar ur hans pensel. I sina memoarer skriver Nolde om denna tid så här:

När jag målade, önskade jag alltid att färgerna genom mig, som målare, skulle ordna sig på duken lika följdriktigt som naturen själv skapar sina formationer, som malm och kristaller bildas, som mossa och alger växer, som blommorna öppnar sig under solens strålar och måste blomma.

I februari 1907 hände så något mycket oväntat för Nolde. I Dresden fanns en konstnärsgrupp som kallade sig ”Die Brücke” och som i sin konst strävade efter liknande uttryck som Nolde. En av gruppens medlemmar, Karl Schmidt-Rottluff, tog kontakt med Nolde och inbjöd honom att gå med i gruppen. Nolde tackade ja, med stor förtjusning. Så gav sig Emil och Ada i väg till Dresden för några månaders vistelse där. Det var två av Brücke-medlemmarna, Karl Schmidt-Rottluff och Ernst Ludwig Kirchner, som kom att stå Nolde särskilt nära.

Men så tog snart Noldes depressiva ”ensamvarg-läggning” ändå överhanden. Redan hösten samma år drog han sig tillbaka från Brücke-kretsen, även om han inte helt släppte kontakten med gruppens medlemmar. Han var mer än tio år äldre än de andra i gruppen, och han fick en känsla av att de profiterade på hans konst som utvecklats längre och i större frihet. Dessutom fruktade han att hans eget måleri skulle hämmas inom ett tätt sammanslutet konstnärskollektiv.

Åter hemma i fiskarstugan på Als fortsatte Nolde sitt produktiva skapande. Han började också göra grafiska bilder, både etsningar och träsnitt. Inte enbart färgen, utan också den uttrycksfulla svartvita konsten, framför allt i form av träsnitt, fascinerade honom. Motiven varierade också där på samma sätt som inom måleriet: fantasibilder, naturbilder och porträtt.

Inspirationskällor

Sedan målar han en lång serie oljemålningar med bibliska motiv. Endast en av målningarna med religiöst motiv har ett motiv som inte är hämtat från Bibeln: legenden om ”Maria Aegyptiaca”, den heliga Maria av Egypten, en helgonberättelse från 400-talet.

Det var nu, åren 1909-1912, som den bärkraftiga grunden lades för Noldes hela verk. I början av 1911 besökte han Oostende i Belgien, där han träffade James Ensor och fick tillfälle att studera hans verk. Det råder väl inget tvivel om att Nolde och Ensor var äkta själsfränder – liksom att mötet med Ensor gav Nolde omedelbar inspiration. Samma år målade Nolde inte mindre än fyra stilleben med exotiska masker, ett tydligt avtryck av Ensors inflytande.

Men Nolde började vid den här tiden också att intressera sig för urbefolkningarnas konst. Han sökte sig till Berlins Museum für Völkerkunde (Berlins etnografiska museum), där han fann det han sökte. Med hans egna ord:

… den absoluta ursprungligheten, det intensiva,

ofta groteska uttrycket för kraft och liv i allra enklaste form.

Bilder och figurer från urbefolkningarnas konst vävs så småningom också in i Noldes bildvärld.

Nolde i expressionismens huvudfåra

Den huvudfåra inom expressionismen som Nolde tillhörde övergav aldrig det figurativa, det föreställande, som referenspunkt. Men huvuduppgiften var inte att avbilda det synliga utan göra det synliga synligt på ett helt nytt och annorlunda sätt. Nolde skriver i ett brev till sin vän Hans Fehr 1912:

Detta är den stora skillnaden mot tidigare uppfattning: vi vill inte återge naturen. Det är just det vi inte vill. Vi vill införa färg och ljus i tavlan så som vi människor uppfattar färg och ljus. Inte heller vill vi återge rummet, utan förena allting i en plan yta.

Detta kan ses som en av expressionismens programförklaringar!

Emil och Ada Nolde kom vid den här tiden att vissa tider under året bo i Berlin, där Emil också hade en ateljé. I Berlin fanns en konstnärssammanslutning som hette ”Die Berliner Secession” och som hade tillkommit i protest mot det gamla akademiska måleriet. Men nu trängde sig nya krafter fram, genom en ny tysk konst som även de äldre secessionisterna stod främmande för. Nolde blev något av en samlande gestalt för dessa yngre konstnärer.

Han var själv en tid medlem i Secessionen, men eftersom hans målningar gång på gång refuserades inför Secessionens utställningar, skrev han ett upprört brev till organisationens president Max Liebermann. Det ledde till att Nolde praktiskt taget omedelbart blev utesluten. Noldes uteslutning ledde till att de yngre medlemmarna bildade ”Die Neue Secession”, den Nya Secessionen, där Nolde till en början var medlem.

Resan till Nya Guinea

1912 blev ett händelserikt år i Noldes liv. I oktober fick han en inbjudan av det tyska kolonialdepartementet att följa med på en expedition till Nya Guinea. Emil reste tillsammans med Ada, och avresan skedde den 2 oktober 1913. Den gick via Moskva, Sibirien, Korea, Tokyo, Peking och det inre av Kina, Nanking och Shanghai. Nolde gjorde självklart oupphörligen skisser med akvarellfärger under resans gång. Via Hongkong, Filippinerna och Palau-öarna kom de så småningom till Nya Guinea. Det blev många och långa sjöresor, och Nolde använde tiden ombord till att snida figurer ur trästycken som han plockat upp. I varje trästycke kunde han skönja embryot till en figur som han bara behövde ta fram ur träet.

Under hela vistelsen på Nya Guinea arbetade Nolde oförtrutet. De infödda människorna, naturen, vildmarken, allt fångade han i bild. Men han noterade också med bestörtning hur hårdfört kolonialmakten var på väg att beröva de infödda människorna deras naturliga livsrum och deras kultur. Detta såg han och kommenterade i början av 1900-talet!

Ett år varade expeditionsresan. Återresan hem gick via Java, Burma, Singapore och Port Said. I Port Said fick han nyheten om att världskriget brutit ut. Det höll på att bli komplikationer, eftersom Nolde var tysk medborgare och således medborgare i ett av de krigförande länderna. Men då lyckades Nolde att övertyga passmyndigheterna om att båda makarna var danskar, så den fortsatta resan gick tryggt via Genua tillbaka till Tyskland.

Danskt medborgarskap

Omedelbart efter hemkomsten börjar Nolde måla igen, och nu är det åter hembygdens motiv som uppfyller hans sinne. 1916 flyttar paret Nolde från fiskarstugan på Als och slår sig ner på en liten bondgård västerut i Slesvig.

1920 inträffade så en händelse som Nolde i sina memoarer beskriver med ett visst vemod. Som nämnts inledningsvis, var hela Slesvig/Schleswig sedan länge präglat av en eskalerande konflikt mellan den dansksinnade och den tysksinnade befolkningsgruppen i området.

Efter världskrigets slut beslöt därför Nationernas Förbund i Genève, att man skulle söka nå en lösning på problemet. Man beslöt alltså, att det skulle hållas en folkomröstning i Slesvig, där frågan skulle vara: Vart vill ni höra, till Tyskland eller till Danmark? Tyskland och Danmark ålades att respektera folkomröstningens utslag.

Folkomröstningen hölls, och resultatet blev, att majoriteten i den norra halvan ville tillhöra Danmark, och majoriteten i den södra halvan ville fortsätta att tillhöra Tyskland.

Folkomröstningsresultatet verkställdes med omedelbar verkan. Den dansk-tyska gränsen flyttades söderut och har inte ändrats sedan dess. Utenwarf, där paret Nolde nu bodde, hamnade på danskt territorium, och Emil Nolde blev omedelbart dansk medborgare – och förblev så livet ut.

Paret Nolde bodde kvar i Utenwarf till 1927. Nolde blev ytterst besviken över hur hårt och ovarsamt de nya danska myndigheterna for fram med naturen i det känsliga marsklandskapet. Så paret beslöt alltså att flytta strax söder om gränsen, till byn Neukirchen, där Nolde lät bygga sitt nya hus och sin nya ateljé, en funktionalistisk byggnad i rött tegel. Egendomen gav han namnet ”Seebüll”, och huset fungerar i dag som museum för Emil Noldes konst.

Den tyska identiteten

Noldes tyska chauvinism kan knappast ha varit av det fanatiska slag som man eljest mötte i hans familj. Hans hustru var danska, och han hyste stor beundran för den nordiska konsten och litteraturen. Han hade lärt känna flera nordiska konstnärer, däribland Edward Munch. Men då det gällde konsten, kunde Nolde aldrig bortse från det faktum att han själv var tysk. Han kunde vid ett tillfälle, med stolthet, tala om ”unsere endlich deutsch gewordene Kunst”, ”vår konst som äntligen blivit tysk” – och då avsåg han både sin egen konst och den konst som hans kolleger inom det nya tyska expressionistiska måleriet hade skapat.

Unsere endlich deutsch gewordene Kunst…

Det för oss ofrånkomligen in på den mörka sidan av Emil Noldes konstnärsliv. Man kunde lätt tro att det i Noldes ord om konsten som äntligen blivit tysk bara skulle ligga en glädje över att samtidens moderna tyska konstnärer funnit ett eget uttryckssätt, ett eget konstnärligt idiom, som framstod som självständigt bredvid exempelvis den franska eller den nordiska konsten eller den ryska modernismen. Hade det stannat vid detta, skulle Noldes eftermäle ha blivit mycket mindre problematiskt.

Nolde och nazismen

Noldes tidigare nämnda konflikt med ledaren för Secessionen, Max Liebermann, hade vid sidan av de rent konstnärliga faktorerna en klart antisemitisk slagsida. Nolde blev rätt tidigt under mellankrigstiden medlem i nazistpartiet, först i dess danska gren.

Det hör också till saken, att ledningen för nazistregimen till att börja med visade det nya tyska konstnärliga avantgardet mycket stor uppskattning och stort intresse. Själve propagandaministern Joseph Goebbels hade ett par av Noldes målningar upphängda på väggen i sitt tjänsterum i Berlin. Så länge nazistpartiet stödde och uppmuntrade den tyska modernismen, ville Nolde gärna betrakta denna riktning som den sanna ”germanska” konsten. Nolde upprätthöll goda och vänskapliga relationer med flera personer i den nazistiska statsledningen. I sin korrespondens med dessa gav han uttryck för grov antisemitism.

Noldes konst hamnar i onåd

Men romansen mellan modernismen och nazismen blev kortvarig. Snart blåste det helt helt andra vindar i fråga om konsten. Från Hitler själv – som hatade all konstnärlig modernism – och nazisternas chefsideolog Alfred Rosenberg kom det nya konstpolitiska direktiv. Konsten skulle vara naturalistisk och idealiserande och helt tjäna nazismens propagandistiska syften. Noldes målningar togs snabbt ner från väggen i Goebbels tjänsterum.

Den nya tyska konsten, främst expressionismen, fördömdes som dekadent och nedsmutsad av judiskt väsende. Nolde blev ett av de främsta hatobjekten för denna propaganda och beskylldes för ”kulturbolsjevism”! Han ville i det längsta tro att regimens motstånd mot den moderna konstriktningen var övergående och försökte ha en utställning i Mannheim, men den stängdes av polisen.

1937 arrangerade regimen en utställning i München med namnet ”Entartete Kunst”, ”Urartad konst”. Där visades ett stort antal konfiskerade verk av tyska expressionister, inte minst av Nolde.

Över tusen av hans arbeten avlägsnades från de tyska konstmuseerna. Ett flertal av dem blev även förstörda – men visas numera ibland vid utställningar i form av svartvita fotografier som togs av dem under nazitiden. (Samma öde drabbade, vid samma tid, och föga överraskande, den nya konsten i Sovjetunionen, där den brännmärktes och förbjöds som ”borgerlig formalism” och andra krystade beteckningar, och på liknande sätt ställdes ut vid utställningar som skulle avskräcka från att skapa konst i samma anda.)

Nolde fick yrkesförbud

Nolde försökte kämpa vidare, men 1941 tog det stopp. Mathias Sonne skriver om detta i den danska dagstidningen Information (17.4.2019):

I august 1941 kom det dybe fald: Nolde blev pålagt berufsverbot og måtte hverken sælge eller udstille sine værker. Et decideret maleforbud, som legenden senere lød, blev han derimod aldrig underlagt.

Inget måleriförbud

Han blev alltså vingklippt som yrkesverksam konstnär, men det var inte fråga om ett måleriförbud, som det länge påstods när man i efterhand på olika sätt försökte skyla över hans nazism. Både Emil och Ada var medlemmar i nazistpartiet och sviktade aldrig i sin entusiasm för nazismen, trots regimens förföljelser och trakasserier mot Emils konst. Han fick inte ställa ut eller sälja sina verk, vare sig i Tyskland eller utomlands, men det fanns ingenting som hindrade honom att fortsätta måla hemma på Seebüll.

Myterna om Nolde

Historierna om att det skulle ha funnits särskilda spioner som strök omkring huset på Seebüll för att försöka snappa upp eventuell lukt av oljefärg är ren mytbildning. (Till bevarandet dessa legender har bland annat Siegfried Lenz roman Tysktimmen,1968, bidragit.) Ingenting hindrade Nolde från att måla, bara han inte sålde, ställde ut, smugglade ut eller skänkte bort något av det han målat.

En annan av legenderna om Noldes ”måleriförbud” kom under beteckningen ”Mina omålade bilder”. Nolde målade under åren 1941-1945 omkring 1 300 akvareller. Efter kriget, när försöken att mörklägga Noldes nazism och antisemitism tog sin början, presenterades dessa akvareller som Noldes ”ungemalte Bilder” – man påstod att dessa skulle ha ersatt de oljemålningar han var förhindrad att måla. I själva verket gjorde han under denna tid av ”yrkesförbud” ett flertal oljemålningar – inget hindrade honom från detta.

Akvarellerna var antingen förstudier till oljemålningar han när som helst hade kunnat utföra, andra var akvareller helt i sin egen rätt, i lika hög grad som Turners. Han är väl så framstående i sitt akvarellmåleri som i sitt oljemåleri.

Mörkläggningen av Noldes nazism

1934 hade Nolde börjat skriva sina memoarer under titeln Jahre der Kämpfe, ”Kampens år” – att titeln ger associationer till Hitlers ”Mein Kampf” är ingen tillfällighet. Nolde ger här uttryck för sin djupa nazistiska och antisemitiska övertygelse och lovordar Führern.

När Manfred Reuther 2008 ger ut Noldes självbiografi på nytt, är det inte bara titeln som ändrats – boken heter nu Mein Leben. Den är dessutom fullständigt ”denazifierad”; inte en enda rad finns längre kvar som röjer nazistiska eller antisemitiska övertygelser, och andra världskriget ägnas knappa fem sidor. Mörkläggningen av Noldes nazism har inte skingrats fullt ut förrän under 2010-talet.

De sista åren i Noldes liv

Emil Noldes älskade Ada dog i november 1946. Två år senare gifte han om sig med en yngre släkting som var konsthistoriker. Ingenting tyder på att han någonsin intellektuellt eller moraliskt bearbetade det som hade hänt i Tyskland och världen under de mörka åren. När kriget var över, var Nolde en gammal man och ägnade sina sista krafter åt måleriet.

Sin sista oljemålning gjorde Nolde 1951, men ett antal akvareller tillkom fram till början av 1955. Därefter hade hans syn försämrats så att han inte längre kunde måla.

Den 13 april 1956 dog han stilla på Seebüll, 88 år gammal.

Kan vi skilja på konstnären och verket?

Ett problem som vi ställs inför gång på gång: Kan vi någonsin skilja konstnären från verket?

Kan vi bortse från att en konstnär vi beundrar har hyllat och svurit trohet till en tyrannisk, blodtörstig, rasistisk diktatur? Nolde står härvidlag inte ensam. Knut Hamsun – som till skillnad från Nolde var direkt involverad i den nazistiska maktapparaten och genom sin hållning i ockupationens Norge rent ut blev landsförrädare – tycks man ha förlåtit. Hans böcker ges ut i ständigt nya upplagor, en av hans romaner har blivit film, det hålls Hamsun-symposier etcetera.

Och Wagner, den notoriske antisemiten och ”proto-nazisten”, som upphöjdes till Tredje Rikets främsta kulturikon och vars ”Festspielhaus” i Bayreuth höll på att jämnas med marken av de allierade – hans verk blir föremål för ständigt nya tolkningar och gestaltningar, allt för att försöka fördriva den skugga som vilar över honom och som är outplånlig.

Vi står inför alldeles samma dilemma i förhållande till konstnärer och högt uppburna kulturpersonligheter som på motsvarande sätt är förknippade med Sovjeteran och stalinistiskt och maoistiskt terrorvälde – ingen nämnd och ingen glömd.

Nolde, Hamsun, Wagner… de är rätt många. Vi har rätt att älska och beundra deras konst, förutsatt att vi ständigt håller det olösliga dilemmat i minnet.

The post Emil Nolde – marsklandets egensinnige färglyriker first appeared on Opulens.

ESSÄ. ”Om Paula Modersohn-Becker förunnats fler år i livet skulle hon ha tillerkänts sin rättmätiga plats i världskonsten som en av de riktigt betydande konstnärerna – redan i sin tid.” Michael Economou tecknar ett porträtt av en pionjär i den moderna konsten

Varför ringer kyrkklockan
i Worpswede så tidigt
in på det nya seklet?

Kyrkklockan i byn Worpswede varnar i kvällningen för fara. Eldsvåda? Tjuvar på besök i trakten? Oväder? Människor oroas och trots mörker och blåst söker man sig till samlingsplatsen vid kyrkan. Vad har hänt? Det är höst, året skrivs 1900. Något skrämmer byborna och omgivningarnas lantbefolkning, men ingen kan förklara vad som är å färde. Markeras det så här tidigt på det nya seklet att framtiden inte ska bli så hoppingivande som många trott och hoppats? Väntas krig, ofärdstider med stort elände? Oron skriver mer än ett svar i människornas ansikten. När det snart visar sig handla om en olovlig ringning – och visst; man kan kalla tilltaget för ett busstreck – tvingas de ansvariga unga kvinnorna sona sitt tilltag. Vid flykten från kyrkan blev båda igenkända, och många höll också konstnärskolonin, där kvinnorna ingick, som medansvarig för det fräcka tilltaget. Byborna tog tillfället i akt och markerade i sann kollektivistisk janteanda mot konstnärernas bohemiska leverne och ovilja att anpassa sig till bylivets hårda vardagsvillkor.

Paula Modersohn-Beckers väninna: Clara Rilke-Westhoff

Ett år senare är en av kvinnorna gift och bär efternamnet Rilke-Westhoff. Men att leva ett traditionellt familjeliv med make och vardagsrutiner passar henne inte. Charmen med en borgerlig tillvaro är svår att uppskatta för en människa som funnit livets mening i skapandet. Konsten krävde uppoffringar av denna Clara Rilke-Westhoff, och intensiva studier i Leipzig för Max Klinger och i Paris för Auguste Rodin tog också på krafterna. Makarna separerade och utvecklades var för sig i skilda uttrycksätt; Rainer Maria Rilke skapade i dikt, Clara Rilke-Westhoff i skulptur.

Clara Rilke-Westhoff, i vår tid betraktad som en av 1900-talets framstående skulptörer, får emellertid finna sig i att maken länge ges den stora uppmärksamheten. Nämns inte Rainer Maria Rilke när ämnet är tyskspråkig poesi förvanskar (läs: förminskar) man verklighetens litteraturhistoria. Hustrun är under inga som helst omständigheter på samma sätt ett självklart namn i konsthistorien. Men i dagens Worpswede, där falsklarmet upprörde byborna, finns kultur- och utställningsaktiviteter med frekventa uttryck för konstnärskolonins skapande förmågor.

I närliggande byn Fischerhude, dit Clara flyttade med sin dotter, finns Café Rilke – förvisso innehållande skulptörens bostad och ateljé. Men namnet i sig markerar på sätt och vis ojämlikheten mellan män och kvinnor som länge styrt och präglat konst-, kultur- och litteraturhistorien. Spår av Clara Rilke-Westhoffs estetiska känsla och kunnande går dock att finna i Worpswede för den nyfikne. Inne i kyrkan står skulpturer, vilka Clara Rilke-Westhoff färdigställde för att undslippa böter. Kerubhuvudena, ett ypperligt prov på ett utvecklat hantverkskunnande, lugnade säkert upprörda känslor efter klockringningen. Änglarna tycks be om ursäkt å hennes vägnar, men man kan också se det på ett annat sätt. Kanske uppmanar keruberna rentav konsthistorien att inte glömma Clara Rilke-Westhoff.

I dag hyllas Paula Modersohn-Becker av konstvärlden

Sju år efter falsklarmet avlider den andra kvinnan i Worpswede, Paula Modersohn-Becker, blott arton dagar efter att ha gett liv åt en dotter. Hon var inte heller beredd att offra sin konst för en traditionell modersroll och ett familjeliv, vilket främst skulle ha gagnat maken, den elva år äldre konstnären Otto Modersohn, och inskränkt på hennes egen utveckling. Vid sin bortgång 31 år gammal är Paula Modersohn-Becker okänd, men idag hyllar konstvärlden konstnärskapet för pionjärinsatsen det innebar för den tidiga expressionismen. Studier vid Académie de Colarossi i Montmartre i Paris, besök på samma stads världsutställning 1900 samt kurser i anatomi (”Äntligen förstår jag vad ett knä är”, skrev hon till sina föräldrar) utvecklade på kort tid måleriet i en mästerlig riktning, präglad av såväl klarhet och mysticism som av sprudlande kolorit och stämningsmättad, nästan tidlös mänsklighet.

I dag är Paula Modersohn-Beckers grav på Worpswedes kyrkogård i det närmaste förstörd av en pompös minnessten som knappast skulle ha tilltalat hennes kärlek för livets väsentliga estetik. Hon som menade att det fanns ”en biblisk enkelhet” hos lantbefolkningen skulle ha förfasats. Den klara och serena linjen, det rena och balanserade uttrycket i exempelvis egyptisk konst, som hon lärde sig uppskatta på Louvren och som påverkade tecknandet och måleriet, var något helt annat än det smått otäcka gravmonumentets ”konst”. Det enkla är som bekant det svåra, men det verkar inte ha föresvävat upphovsmannen, Bernhard Hoetger, vän och kollega med Paula Modersohn-Becker, som han lärt känna i Paris.

Worpswede ligger några mil nordost om Bremen, och här fanns motivvärlden som utmanade Paula Modersohn-Becker. Barn, ammande mödrar, fattiga åldringar – de flesta av kvinnligt kön då pojkar sällan ville sitta modell och då byns män, de flesta lantarbetare och bönder, var upptagna av arbete ute på fälten. Landskapet med vattendrag, åkrar och gårdar lockade ut också Paula Modersohn-Becker, som ville dra nytta av naturen och i lugn och ro meditera över motivens möjliga bärkraft.

Till det tragiska slutet efter barnafödandet måste adderas att Paula Modersohn-Becker aldrig fick uppleva hur hennes konst blev en viktig pionjärmarkör för vad det nya seklets skapande kvinnor lyckades uppnå; erkännandet kom förvisso, men senkommet och inte utan framsynta konsthistorikers kamp. Också Paula Modersohn-Becker fick sitt straff efter det som kan liknas vid en busringnings larm: bidra med ditt måleri till en mer levande estetik i kyrkorummet, annars väntar böter! Besökarna i Worpswede flockas idag ofta vid blomstren och dess vackra kolorit uppe i valven och nederst på kolonnerna.

Bildningsresorna till Paris, där en gryende modernism lockar, får Paula Modersohn-Becker inse att konstnärsmiljön i Worpswede inte var tillräckligt bejakande för hennes visioner. I mars 1905 besöker hon konsthandlaren Ambroise Vollards utställning med över 30 verk av Pablo Picasso utan att låta sig imponeras. Hon planerar att lämna sin make, men under en lycklig stund i äktenskapet blir hon gravid. Den väntande tillökningen blir föderskans grymma slut. Men Paula Modersohn-Becker anar att måleriet bar på värden som ingen annan uttryckt tidigare. Att hon sålt ytterst lite – tre, möjligen fyra tavlor; två av dessa till nära vänner – bekom henne inte. Ambitionerna var starka och i liv ända fram till döden. I sin dagbok skrev hon samma år som busringningen följande ord:

Jag vet att jag inte ska leva särskilt länge. Men, undrar jag, är det så sorgligt? Är en fest vackrare för att den varar längre? Och mitt liv är en fest … Och om kärleken blomstrar för mig, och om jag gör tre lyckade målningar, ska jag med glädje lämna livet med blommor i mina händer och i mitt hår.

Sedan skrivs modernismens historia – nästan enbart herr Picassos, jämte en lång rad andra mäns.

Några år in på det nya seklet grunnar den Pablo Picasso som senare i konsthistorien ska betecknas som ”myten” och ”monumentet” på ett porträtt av Gertrude Stein. I Paris får han som av en händelse se två porträtt, Lee Hoetger och Lee Hoetger med en blomma, målade tidigt 1906 av Paula Modersohn-Becker. Tavlorna hjälper honom att lösa problemet han haft med sitt eget verk.

Picasso hade arbetat under mer än 90 tillfällen med en vad man får säga tämligen tålmodigt sittande Gertrude Stein, och själv blivit så trött att han inte kunnat titta på henne utan att sucka. Diane Radyicki, amerikansk konsthistoriker, som dels påtalat Picassos beroende av Paula Modersohn-Becker, dels lanserat henne på den amerikanska konstscenen, har trovärdigt klarlagt hur Picasso efterhand förändrar profilen i sitt Stein-porträtt för att till slut fixera det på samma sätt som Paula Modersohn-Becker gjort i sina målningar.

Sedan skrivs modernismens historia – nästan enbart herr Picassos, jämte en lång rad andra mäns. Alls icke så mycket fru Paula Modersohn-Beckers historia. Jag har förgäves sökt hennes namn i många Picasso-biografier. Också flera praktverk om konsthistoria lyckas med konststycket att utesluta henne; i exempelvis Art: the definitive visual guide (London, 2008) är Paula Modersohn-Becker märkligt nog inte omnämnd trots ett omfång på över 600 sidor.

Paula Modersohn-Becker tillhör inte de mytomspunna konstnärerna, men hennes betydelse för modernismen är ovedersäglig. Jämte Pablo Picasso och Henri Matisse är hon avantgardisten som inte enbart pekar ut en framkomlig väg åt andra, utan hon blir själv ett av naven i rörelsen, en juvel i kronan, en nyckelsymbol för vad seklets spirande konstliv kunde åstadkomma. Allt som berör henne i Paris införlivar hon med sitt eget skapande, och samtidigt upplever hon så intensivt sitt eget själsliv att hon förvandlas och blir förlöst som skapande människa.

Hon är på plats i bildstormens öga när modernismen exploderar och tar över konstscenen. När Picasso målar Les Demoiselles d´Avignon och Matisse målar Blå Naken har Paula Modersohn-Becker redan färdigställt Självporträtt med citron, Självporträtt på hennes sjätte bröllopsdag och Clara Rilke-Westhoff, målade med såväl kraft och intensitet som känsla och kärlek för motiven.

Paula Modersohn-Becker ‒ en verklig pionjär

Hon är en av de verkliga pionjärerna, men i skymundan, som om hon varit tvungen att underordna sig männen och tidens patriarkala strukturer.

Kan man möjligen anta att klockringningen med Clara Westhoff i Worpswede haft med dessa skriande orättvisor att göra? Man frestas nämligen tro att de demokratiska villkorens skriande underskott visavi kvinnliga konstnärer aldrig varit så uppenbart som i fallet Paula Modersohn-Becker.

Detta är också på sätt och vis sant, men sant bara för en viss tid – de tio år under vilka hon målar. Samt några decennier till.

Att humanismens skuld till många skapande kvinnor är stor betyder ju inte att vår tid låter bli att betala av. Paula Modersohn-Beckers postuma ankomst på den stora konstscenen är ett tecken. Hon är den första kvinnliga konstnär som tillägnas ett museum för sin konst, Paula Modersohn-Becker-museet i födelsestaden Bremen. Hon är den första kvinna som målar gravida och nakna kvinnor, vilka upplåter brösten åt sina nyfödda barn. Hon räds varken det enkla eller det monumentala, och när hon låter färgerna dominera tavlorna är det för att motiven behöver kraften och intensiteten som bara en koloristisk explosion kan ge uttryck för.

Under tio års konstnärskap, då tid också läggs på utbildning och förkovran, målar hon 560 tavlor, färdigställer drygt 700 teckningar samt 13 etsningar.

Två tavlor ställs ut på Bremens konsthall i november 1899. Nedsablingen i Bremen Courier – av konsthallens direktör(!) – var inte precis uppmuntrande. Hur, frågade han sig själv och tidningsläsarna – har en så okvalificerad konst funnit vägen in till denna konsthall? En annan inte lika fördomsfull konsthallschef, efterträdaren Gustav Pauli, var klokare och uppmanade besökarna på nästa utställning (november 1906) att anstränga sig och vara fördomsfria gentemot Paula Modersohn-Beckers ”utvecklade färgsensibilitet och säregna energi.”

Det är på grund av utanförskapet som de två väninnorna kommer till Worpswede under 1800-talets sista år.

I Tyskland fick ambitiösa kvinnor inte tillträde till målarakademierna förrän några decennier in på 1900-talet. Det är på grund av utanförskapet som de två väninnorna kommer till Worpswede under 1800-talets sista år. Konstnärskolonin erbjöd åtminstone i viss utsträckning bättre utvecklingsmöjligheter.

I dag vallfärdar konstvänner från hela världen till Worpswede. Clara Rilke-Westhoff är inte begravd här utan i närliggande byn Fischerhude.

Att den olovliga ringningens verkliga innebörd – Hör ni oss? Vi vill också räknas! Vi hör till! – uppenbarats först i våra dagar, framstår som en tung skuld i konsthistoriens oförmåga att uppmärksamma kvinnors skicklighet och pionjärinsatser – i tid. Om Paula Modersohn-Becker förunnats fler år i livet skulle hon ha tillerkänts sin rättmätiga plats i världskonsten som en av de riktigt betydande konstnärerna – redan i sin tid.

The post Paula Modersohn-Becker ‒ pionjär i den moderna konsten first appeared on Opulens.

EXPRESSIONISM. ”Stor omsorg har lagts på att sätta samman samt gestalta utställningen och de konstverk som visas är högkvalitativa. Detta är en utställning man inte ska missa.” Det skriver Maria Johansson som sett en aktuell utställning om tysk expressionism på Moderna museet.

Tysk expressionism
Konstnärsgruppen Brücke och modernismens början
Moderna museet, Stockholm
Utställningen pågår t o m den 9 mars 2025

År 1905 i Dresden bildade några tyska arkitektstudenter en grupp under namnet Brücke (bro). Man tror att namnet anspelar på hur gruppen ville fungera, nämligen som en bro från dåtiden till framtiden. Intresset för tysk konst var då litet och klimatet i kejsardömet var strikt och präglat av konventioner. Brückes medlemmar var upproriska och utmanade medvetet tidens stränga ideal med expressionistisk konst och ett fritt, bohemiskt liv. Deras expressionism kom att bli Tysklands bidrag till modernismens första fas.

Iris Müller-Westermann, curator och intendent på Moderna museet, berättar om kampen för att få förverkliga utställningen. En utställning som antagligen aldrig mer kommer att kunna visas i Norden på grund av svårigheten att få låna dessa ofta fysiskt sköra konstverk. Många av verken har dessutom aldrig tidigare visats här.

Brücke inspirerades av Gauguin, van Gogh och Munchs tidiga expressionism och bildades av Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel och Karl Schmidt-Rottluff. Längre fram anslöt sig Max Pechstein och Otto Mueller.

De trodde på kollektivet och gruppens styrka. Gruppen lade vikt vid marknadsföring. Man skrev ett manifest, gjorde egen formgivning för kataloger och affischer, och kontaktade gemensamt utställare. På kort tid hade guppen lyckats boka ett 80-tal utställningar. Man startade en målarskola. Man gjorde en utställning i en gammal nedlagd lampfabrik. Gruppen var hela tiden öppen för nya medlemmar, man försökte värva Matisse och Munch som båda avböjde medan Emil Nolde tackade ja.

För att stärka gruppens exklusivitet fick medlemmarna handtryckta medlemskort och varje år utdelades en mapp med tre grafiska blad. Också passiva medlemmar välkomnades mot en avgift och belönades med den årliga grafikmappen. Överhuvudtaget tycks konst på papper särskilt fångat Brucke-gruppens intresse. Den icke-hierarkiska kvaliteten i det sättet att arbeta stämde väl överens med gruppens idéer.

Man ville befria människan. Med färgstarka ytor, uppbrutna perspektiv och förenklade former trodde man på konstens förmåga att uttrycka och förändra människans inre värld.

En del i utställningen behandlar det kontroversiella i att använda barnmodeller från arbetarklassen. Man har inte kunnat bekräfta att något opassande ägde rum, men vilken uppfattning om världen får en flicka i förpuberteten, som står naken framför en grupp medelålders män? Efter metoo-rörelsen vore det väl politiskt inkorrekt att inte ta upp frågan men det är också modigt eftersom det är en diskussion som hittills har undvikits. Det sägs att konstnärerna projicerade sina idéer om framtiden på den unga flickan. Favoritmodellen Fränzi Fehrman har fått en egen sektion i utställningen och beskriver med egna ord erfarenheten som ”den vackraste tiden i livet”. Hon var yngst av 12 syskon i en fattig arbetarfamilj så livet var nog oftast inte så vackert.

Ett slags grupptryck tycks ha frestat på, frågor om den enskilde medlemmens verksamhet utanför gruppen ledde till intressekonflikter, avhopp och så småningom uppbrott. Med tanke på hur stora Brücke blev både i sin samtid och historiskt, tycks allt ha passerat märkligt fort. De bildades 1905, blomstrade 1910 och så var allt över 1913. Den stora frågan är hur de alls lyckades etablera sig med ett så expressivt bildspråk som de faktiskt hade, i en så pass konservativ kontext.

De rensades visserligen ut som i degenererade av nazisterna men efter kriget var de tillbaka i prestigefyllda positioner som till exempel professorer på konsthögskolor.

Tankarna vandrar till dagens konstnärsdrivna scen som står för en stor del av det samtida konstutbudet. En sak Brücke har gemensamt med dagens konstnärsgrupper är förståelsen för hur viktigt det är att marknadsföra sig. Och styrkan i gruppens röst i motsats till en enskild konstnärs. Men samtidens samarbeten tycks uthålligare. Kanske har man i dagens konstnärsgrupperingar förstått att ge varandra större individuell frihet utanför gruppens ramar.

Moderna museets intendent Iris Müller-Westermann har i samarbete med Detlef Daiber-Weitz utfört utställningsarkitekturen. Väggarna är färgsatta i 40 nyanser och man har skapat ett flertal rum med skilda vinklar och vrår, samt färdigställt egendesignade montrar.

Personligen tycker jag att rummens sneda vinklar och många färgbyten konkurrerar väl mycket med den expressiva konstens uppskruvade perspektiv och färger. Det gungar lite för mycket ibland. Men å andra sidan, vilket Müller-Westermann inflikar, är det en orolig tid som beskrivs.

Stor omsorg har således lagts på att sätta samman samt gestalta utställningen och de konstverk som visas är högkvalitativa. Detta är en utställning man inte ska missa. Särskilt med tanke på att möjligheten se dessa verk samlade knappast kommer att återkomma.

The post ”Tysk expressionism” ‒ en utställning du inte ska missa first appeared on Opulens.

RETROSPEKTIV. ”Den här utställningen tar med betraktaren på en resa, i flera avseenden. Här kan vi följa ett konstnärsliv, som inte bara blev långt utan även fyllt av en dynamik och rytmik,” skriver Bo Bjelvehammar om en Staffan Nihlén-retrospektiv på Höörs konsthall.

Höörs Konstförening
ställer ut verk av Staffan Nihlén
Höörs konsthall,
T o m den 16 juni

Staffan Nihlén, född 1929 i Stockholm och 2022 i Ystad, var en svensk skulptör, målare, tecknare och grafiker.

Nu visas en retrospektiv utställning på Höörs konsthall. Det som ställs ut är både akvareller, målningar och skulpturer. Staffan Nihlén var mångsidig, han arbetade allt sedan 1940-talet i skilda genrer allt från grafik till objekt i järn och stål.

Under de senaste åren har hans verk visats i retrospektiva utställningar både på Waldemarsudde och Lunds konsthall.

Den långa raden av utställningar och det stora antalet av offentliga utsmyckningar, visar med tydlighet att han var en av de tongivande konstnärerna i sin generation.

Den här utställningen visar Staffan Nihléns bredd som konstnär och hans sällsynta och stora känslighet för form och rytmik i sitt skapande.

Det finns i alla hans bilder och objekt en särpräglad känsla för ljus och färgvalörer. Allt växlar från en solid robusthet till en flyktig och tillfällig känsla, särskilt i landskapsbilderna.

Det finns även ett skiftesbruk från akvarellens lätthet och knapphet, till stenskulpturernas tyngd och stabilitet.

Staffan Nihlén reste gärna och lät enskilda platser eller ting komma i hans skapande väg. Han gav dem namn med poetisk mättnad och täthet som ”By i skymning” och ”Väg i grönska”. Det var ljuset och dess skiftningar, som avgjorde resultatet och bestämde det slutliga uttrycket. Det var så han fick fram intensiteten och mognaden i bilden eller i objektet.

Det finns i måleriet en utveckling och en märkbar riktningsförskjutning, från en tung kolorit till ett undflyende sökande och ett uppvisande av något ofärdigt, osäkert och oavslutat. Att vara på väg mot… något annat.

Som då jag jämför oljan på pannå ”Interiör med kamin” med de två akvarellerna från 2010-talet – ”By i skymning” och ”Pestum Italien”.

Mycket av detta sentida har säkert tillkommit och fullbordats i ateljén utanför Ystad, i Bleckstorp.

Den här utställningen tar med betraktaren på en resa, i flera avseenden. Här kan vi följa ett konstnärsliv, som inte bara blev långt utan även fyllt av en dynamik och rytmik och ett spännande växelbruk, med spår av det bestående och uttryck, som speglar ögonblick.

The post Dynamik och rytmik i retrospektiv med Staffan Nihlén first appeared on Opulens.

MODERNISM. I Paris pågår en stor utställning med den ungerske modernisten Simon Hantaï. Anne Edelstam har sett den.

Simon Hantaï
L’Exposition du Centenaire
Fondation Louis Vuitton, Paris
Pågår till och med den 29 augusti 2022

Louis Vuitton-museet i Paris firar den ungerske abstrakte konstnären Simon Hantaïs hundraårsjubileum med en megautställning. Simon Hantaï lyckades tillsammans med sin unga fru ta sig ut ur Ungern med det sista tåget som lämnade landet. Sedan stängdes landet för omvärlden i och med kommunismens hårda grepp. Paret tog sig in i Frankrike via Italien. Där kunde Hantaï fritt utöva sitt konstnärskap.

Utställningen koncentrerar sig – med sina 130 gigantiska verk – på perioden mellan 1960 och 2004.  Det är värt att ta sig till museet, lite utanför stadsstjärnan i Boulogneskogen, enbart för att uppleva Frank Gehrys glasarkitektur som i sig är likt ett konstverk.

Besökaren får först bekanta sig med Hantaïs unika sätt att vika sina dukar i ett rutmönster på vilka han sedan målade varje ruta i ett originellt pussel. När han sedan vecklade ut dukarna uppenbarade sig målningarna, likt ett lapptäcke, med omålade ”ramar” runt varje färgyta. Det är först på övre våningen hans teknik förevisas, i en utmärkt dokumentärfilm, och hans metod förklaras.

Resultaten av hans sätt att måla är häpnadsväckande. De abstrakta tavlorna är inspirerade av Jackson Pollock och Henri Matisse (med sina utklipp). Det var i le Musée de l’Homme, som Hantaï kallade sitt Louvre, han fick inspirationen till tavlan ”mumien”, ett av de första verken på utställningen. Han observerade de skrynklade tygbitarna runt en mumie något som ledde till att han senare utvecklade sin vikningsteknik.

Hantaï hade även en surrealistisk period då han bland annat skrev långa texter på sina tavlor. Det är svårlästa filosofiska formuleringar och bibeltexter, skrivna med en driven hand. Det var hans ”andliga” epok. Den är olik nästa serie – kallad Catamurons – där ett tjugotal vikta verk fyller väggarna likt optiska svart/vita illusioner.   

Konstnären intresserade sig även för det lilla – nämligen våra celler – i serien Panses. Åtta sådana monokromer i stora format visas i blå/grå färgskala på mörk orange bakgrund.

Sedan flyttade Hantaï ut från Paris till en ateljé i närheten av en skog. Hans verk blev om möjligt då ännu större med ett intrikat vikningssystem med trådar som höll dukarna på plats tills han lossade dem – efter att ha målat på dem. Det gjorde han genom att krypa in under duken och sedan veckla ut konstverket. Detta kräver naturligtvis stora ytor och även ett tekniskt kunnande. Vissa tavlor låter den vita ytan dominera.

Hantaï provade även på glaskonst samt samarbetade med andra konstnärer som den betydligt yngre Daniel Buren.

2004 utförde han sina sista verk: digitala filer, med datorns hjälp. Han efterlämnade ett intressant och spännande arbete värt att upptäcka och utforska. Louis Vuittons ljusa museum passar utmärkt för detta monumentala konstnärsskap med sina stora salar. Utställningen pågår hela sommaren för den konstintresserade som har sina väger förbi Paris.

The post Stor Simon Hantaï-utställning i Paris first appeared on Opulens.

AVANTGARDE. Susanne Liljedahl har besökt det danska museet Louisiana i Humlebaek. Och ger ett tips “i sista stund” om en utsällning med avantgardisten Sonia Delaunay. Efter den här helgen avslutas den. Så passa på att se om du har möjlighet till det!

Sonia Delaunay
Louisiana, Humlebæk, Danmark
Utställningen pågår t o m 12 juni 2022

Ett nästan hypnotiskt dansande färgspel möter i Sonia Delaunays  (1885-1979) konst på danska Louisiana.

Den ukrainsk-franska konstnären hörde till det banbrytande kvinnliga europeiska avantgardet där naturalismens och realismens etablerade idéer alltmer fick ge vika för modernismens alla uttrycksformer.

Sonia Delaunays konst har bland annat  betecknats som rörelser i kubismen, fauvismen och futurismen.

I varje fall är det lätt att ryckas med i färgernas egensinniga rytmer, kontraster och samspel i ett geometriskt och abstrakt formspråk. Som exempelvis i Prismes électriques (1914) Chanteurs de flamenco (1915-1916) och Rythme Coloré (1958).

Det första som möter i utställningen är emellertid en fräck sportbil, Matra (1967), i mintgrönt med Delaunays dekorationer. Starka nog för en bil med top speed 175 km/h. Sportbilen dekorerade hon som 82-åring som ett eko av en bil hon dekorerat redan under 20-talet.

Optimism och framstegstro tycks råda i detta speciella universum. Samhällskritik är knappast Delaunays signum.

I viss mån framstår hon som en multikonstnär och som en dåtidens influencer. I  konstnärskapet finns även textildesign, scenkostymer, bokomslag och reklam. Allt laddas med färgernas jazziga danser och expressiva krafter.

Bland annat visas dressen till stumfilmstjärnan Gloria Swanson i ull med rektanglar och Pierrot-Éclair-kostymen till filmen Le P ’tit Parigot (Den lille parisaren).

I Robes simultanées, Trois femmes form, couleurs (1925), blir  kläder och mönster koncentrerat måleri.

Delaunay tecknar också kostymer till Danseuse aux Disques och till Tristan Tzaras stycke Le Coeur à Gaz.

Utställningen på  Louisiana är den största i Skandinavien, och  spänner över en period på 60 år, från 1910-1970.  Utan tvivel var konstnärens estetiska förnyelse mycket modern. Idag kan den nog betraktas som klassisk, det vill säga tidlös med unika bestående värden.

The post Dansande färgspel på Louisiana first appeared on Opulens.

The post Basquiat-tavla såld för nära 780 miljoner first appeared on Opulens.

MODERNISM. Anne Edelstam har sett utställningen Ansikte mot Ansikte, om och med Alberto Giacometti (1901-1966), på Moderna museet i Stockholm. ”Det är en koncentrerad och sparsmakad bild av mänskligheten som visas upp,” konstaterar hon.

Giacometti
Ansikte mot Ansikte
Moderna museet, Stockholm
Utställningen pågår till den 17 januari 2021

En av den moderna konstens mest kända konstnärer Alberto Giacometti anlände till Paris i början av det glada 1920-talet. Montparnasse, där han hade sin ateljé, kom att bli till stor del hans konstnärliga bas. Intellektuella, musiker och konstnärer från hela världen samlades i det livliga kvarteret på rökiga och stökiga caféer. Där utbytte de idéer och filosoferade över livet inpå småtimmarna; det vill säga när de inte gick på någon av de många bordellerna och roade sig.

Den här utställningen på Moderna museet handlar bland annat om Giacomettis relation till framförallt tre författare: George Bataille, med sitt motstånd mot konventioner, Jean Genet, som skildrade samhällets skuggsidor, och Samuel Beckett, med sina  existentiella frågeställningar. Giacometti gjorde även scenografin: ett ensamt träd i gips, till Becketts pjäs, I väntan på Godot.

The post Konst med filosofiskt djup first appeared on Opulens.

KONST. I vår öppnar Tate Modern i London en ”bold new Andy Warhol exhibition”. I höst kommer Turner and the Modern World, på Tate Britain och jag måste erkänna att jag gillar dessa icke-försök till banbrytande utställningar, skriver Ida Thunström.

Vi befinner oss i början av februari. De sista flämtande dagarna med den där känslan av något friskt. Känslan av att ett nytt år öppnat upp för nya möjligheter, den som sträcker sig över varje fält av livsinställningen: ut med det gamla, in med det nya. Och vi tycker ju så mycket om det som är nytt. Trots att det ofta pratas om hur beroende människan är av stabilitet, hur skeptiska vi alla innerst inne är inför förändring, tycks vi ständigt leta efter det som är banbrytande. Jag undrar dock om detta nyskapande och kreativa nödvändigtvis gör så att något blir aktuellt?

2020 inleddes med något som både var fräscht och lite förvånande. För mig alltså, och eftersom det personliga är allmänt, och vice versa, var det mer eller mindre en officiell revolution. Universalt viktig, denna ytterst stilla lilla skiftning i världsordningen. På en (icke)rökig bar satt nämligen en av mina mest konceptuellt konstteoretiskt troende kamrater och suckade. Denna högintellektuella konstnär och designer med interdisciplinaritet som kulturellt modersmål, började plötsligt muttra om den kolossala tristess som hon börjat uppleva i det konstteoretiska samtalet idag. Inte för att det inte utvecklar sig inom sig självt, utefter sina egna regler, utan för att det faktiskt, hade hon med fasa kommit fram till, egentligen inte leder någonvart. Istället för en konkret utveckling blir det bara en massa ord som cirkulerar runt i samma emotionellt utarmade vakuum som alltför många andra delar av tillvaron fastnat i. Min väninna gick på om hur konstkritiker och kuratorer tagit konstbegreppets utveckling som gisslan och därmed snuvat gemene man på friheten att helt enkelt bara få uppleva.

Liksom politiska diskussioner fortfarande förs bäst på (icke)rökiga barer och caféer (i klassisk Sartre-anda) sker samtal om konst alltför ofta endast på institutioner eller i officiellt uppstyrda konstsamtal. Jag tvivlar på att det skulle vara den mest fruktsamma miljön för att få något verkligt banbrytande att växa. Intellektuellt försvarbar ”konstnärlig forskning” är kanske inte den bästa metoden. Tvärtom. Det mest meningsfulla kan lika gärna vara det som är teoretiskt oförklarligt, rentav meningslöst. Utefter dagens samhälles kriterier är ju konst egentligen fullständigt meningslöst. Men existensberättigande är inte något som ska behöva förklaras. Det är inte något som ska behöva gömmas bakom paneldebatter. Det borde inte vara några få invigda förunnat att få använda sig av sin estetiska känslighet för att berika sina liv. Känslomässig, politisk, eller bara allmänt inspirerande; en konstdiskussion borde vara något som är ständigt pågående. Överallt, människor emellan, inte nödvändigtvis bara i media eller i otillgängliga samtal på godkända institutioner.

Stöd Opulens - Prenumerera!

Opulens utkommer sex dagar i veckan. Prenumerera på Premium, 39 kr/mån eller 450 kr/år, och få tillgång även till de låsta artiklarna.

På köpet får du tre månader gratis på Draken Films utbud (värde 237 kr) av kvalitetsfilmer, 30% rabatt på över 850 nyutgivna böcker och kan delta i våra foto- och skrivartävlingar.

PRENUMERERA HÄR!

Utan att på något sätt ha hållit blicken stadigt fäst i marken, utan istället fästa den stint i den människa som sitter mittemot, lyckades jag alltså inleda år 2020 med att bli riktigt inspirerad. Det är helt okej att det rörde sig om ett frustrerat uttryck av tristess. Tristess är väl ändå ett utmärkt första steg mot förändring?

I vår öppnar Tate Modern i London en ”bold new Andy Warhol exhibition”. I höst kommer Turner and the Modern World, på Tate Britain och jag måste erkänna att jag gillar dessa icke-försök till banbrytande utställningar. Kanhända är det mest aktuella, rentav relevanta, i dagens utveckling helt enkelt ett uttryck av leda. I en ständig jakt på det som är alldeles precis nu mest intressant, är det lätt att det bara blir till ett desperat famlande av alltihop. Ibland är det bäst att bara luta sig tillbaka, mot Andy Warhol och William Turner om det krävs, och låta tiden ha sin gång och låta saker utvecklas av sig själva. Fortsätter vi med att jaga och hetsa på framtiden för mycket, kommer vi nog bara att skrämma bort den.

The post När ledan blir det mest relevanta first appeared on Opulens.

FRANKRIKE. Anne Edelstam har besökt en utställning i Frankrike med verk av den ovanligt modiga skandinaviska konstnären Anna-Eva Bergman. En konstnär som märkligt nog inte uppmärksammats särskilt mycket i Sverige.

Passages av Anna-Eva Bergman
Musée des Beaux-Arts de Caen, Frankrike
Utställningen pågår till den 1 mars 2020

Årligen firas nordiska konstnärer och skribenter i denna före detta vikingabastion i nordvästra Frankrike. Denna vinter är det den skandinaviska konstnären Anna-Eva Bergmans tur att visas på Beaux-Arts i Caen.

The post Djärv skandinavisk konst visas i Frankrike first appeared on Opulens.

UTSTÄLLNING. Centre Pompidou, i Paris, visar en interaktiv utställning av den kontroversielle konstnären Francis Bacon. Hans över ettusen böcker inspirerade honom, vilket denna annorlunda utställning är bevis på. En av höstens kulturella höjdpunkter menar Opulens medarbetare i Paris, Anne Edelstam.

[DISPLAY_ULTIMATE_PLUS]

Centre Pompidou håller på att restaureras och moderniseras men är fortfarande aktivt och helt i sin tid. Internationellt har det expanderat med ett museum i Bryssel, Belgien, ett annat i Málaga, i Spanien, och snart ett i Shanghai, i Kinas kanske mest kulturorienterade stad.

I stället för att ordna en retrospektiv utställning med verk av Francis Bacon visas målningar han producerat mellan 1971 och 1992 tillsammans med den litteratur han uppskattade. Det kan låta besynnerligt men har visat sig vara ett lyckat projekt. Salarna med de ofta gigantiska och rätt morbida målningarna kontrasterar med mindre rum i varje sal där litteratur som inspirerat till hans verk läses upp i högtalare på franska och engelska.

The post Konsten i samspel med litteraturen first appeared on Opulens.