FÖRÄNDRING. Maria Johansson, som själv var med när det begav sig, har sett utställningen “När postmodernismen kom till stan”.  Hon har blandade känslor och kritiserar bland annat avsaknaden av kvinnors röster i katalogtexten. Men det handlar också om drömmen om att förändra världen.

När postmodernismen kom till stan
Konstakademien, Stockholm
Utställningen är sammanställd av Carl Fredrik Hårleman, John Peter Nilsson, Lars Nilsson
Utställningen pågår t o m 19 november

På Konstakademien pågår till 19 november utställningen ”När postmodernismen kom till stan” sammanställd av John Peter Nilsson, Lars Nilsson och Carl Fredrik Hårleman. De har valt Stockholm under tidsperioden 1979-1994 som en ungefärlig spelplan för postmodernismen. I katalogen finns kursiverade hänvisningar till händelser i Malmö och Göteborg under samma period. När John Peter Nilsson inviger utställningen berättar han om den kreativa och kraftfulla energi som postmodernismen kom ur; ”fanns inga scener, fanns inga pengar, så skapade vi det ändå”.

Utställningen är en lågbudget-produktion och möjligheten att visa den på Konstakademien kom plötsligt. Verken i utställningen har samlats in från curatorernas nära kretsar på kort varsel. Så, trots invändningar väljer jag att inte lägga så mycket energi på utställningens urval. Jag konstaterar bara att både valet av verk och den kronologiska återblicken i katalogen torde vara relaterad till dem som gjort urvalet. Kanske kommer, som också nämns i invigningstalet, fler anspråk framöver på definitionen av det postmoderna. Med en bredare presentation av tiden. J P Nilsson, Hårleman och L Nilsson var tongivande aktörer redan när det begav sig. Situationen är densamma; man har ingen budget, man har ingen plattform, man gör det ändå, med samma personer involverade. Skillnaden i förhållande till dåtiden är att dessa nyss nämnda personer numera är en del av det så kallade etablissemanget.

Kanske ska Lars Vilks räknas som en postmodern konstnär? Eller Marie-Louise Ekman? Varför inte börja redan 1968 med Björnligans aktiviteter i stadsrummet i Göteborg? De lämnade den politiska konsten åt sidan och vände sig bort från idén om det kanoniserade verket och lyfte ut modernismen på gatan. För att återta och åter-aktualisera känslan av autenticitet. Och handlade inte postmodernismen om att åter hitta autenticitet i skapandet? Var måleriet dött? Hur blåser man liv i det igen? Man körde fast mellan Cézannes stilleben-kompositioner och Mondrians kvadrater. Postmodernismen och framför allt de vilda tyskarna, löste upp många knutar. Det var plötsligt tillåtet att få göra som man ville och även relationen till materialet blev mindre traditionstyngt och mer icke-hierarkiskt.

Det slår mig är att verken i utställningen faktiskt inte har den finish som jag då upplevde att de hade. Verk av exempelvis Cecilia Edefalk, Leonard Forslund, Håkan Rehnberg, Lars Nilsson och Fredrik Wretman som jag då upplevde hade en närmast glassig finish framstår idag som mer sympatiskt ”crafty”. Det vilda måleriet, i tysk anda, representeras av tidiga Knut Swane- och Walldamålningar. Och Kristina Abelli Elanders skulptur ”The Xmas Woman” och Truls Melin, hamnar någonstans mitt emellan. Melins verk hör till dem som påverkats minst av tiden som gått. A Karlsson Rixons fotografier av en ål på en kvinnas rumpa påminner mig om att postmodernismen var viktig för oss kvinnor. Det var en tid när något intressant formulerades eller förändrades, om att ta plats som kvinna i konstens värld.

1983 skriver Ola Billgren i Sydsvenskan om det postmoderna ”dagens avantgarde negerar inte aktivt traditionen (som modernismen gör) utan accepterar och negligerar den”. Och 1984 säger Max Book om den postmoderna situationen ”en situation som varken är språklig eller språklös, man kanske skulle kunna kalla den autentisk”.

Också konstens kliv ut ur institutionerna representerar i katalogens historik det postmoderna. 1980 gör Knut Swane en utställning i det nedlagda Serafimersjukhuset och 1982 visas utställningsprojektet IBID i en nedlagd fabrikslokal i Danvikstull. Konstnärernas egna initiativ tar plats mitt i det postmoderna. Alternativ till institutionerna och de kommersiella gallerierna initierades av konstnärer. BarBar, SubBau, Galleri TV och Rostrum kom nog inte ur en önskan att bli konstinstitutioner utan snarare en längtan efter något annat.

Men kanske blev inte postmodernismen framför allt en konstnärernas tid utan snarare konstvetarnas och konstkritikernas? Konstscener initierade av konstvetare poppade upp, exempelvis Ynlingagatan 1 och Index. I Malmö bidrog Åsa Nacking och Mats Stjernstedt med en utställning i en livsmedelsbutik där konstnären Elin Wikström låg och sov i en säng i butiken. Konsttidskriften Material som utkom med sitt första nummer 1991 blev inte bara ett magasin utan närmast en undergroundrörelse.

En annan kritik är avsaknaden av kvinnor. Idag ser konstscenen inte ut som den gjorde då. Men avsaknaden av kvinnor både bland utställare och i det postmoderna samtalet är slående. Det tenderar att bli ett maskulint samtal. Nästa enbart män citeras i katalogtexten.

Jag minna mina första möten med postmodernismen. Första gången var 1982 när Kulturhuset visade den legendariska utställningen ”Känsla och hårdhet”. Likt punken slog de vilda tyskarna mig med häpnad och förändrade allt. Den följdes upp av 1982 års Documenta i Kassel. Jag tror att de flesta av oss konststudenter då kände att vi red på en gemensam våg av kreativ energi. ”The sky is the limit.” Vi skulle förändra världen.

När jag gick ut konsthögskolan och började verka som utställande konstnär så upplevde jag det postmoderna sammanhanget i Stockholm som exklusivt och teoretiskt. Ganska strängt. Sedan tycktes det plötsligt vara överspelat. Globaliseringen och kulturrelativismen ett faktum. Alla tycktes eniga om att allt är relativt och subjektivt.

Den postmoderna huvuduppgiften var att bredda konstuppfattningen och kritisera ivern att etikettera och ruta in. Ännu är konstnären svårplacerad i samhällsbygget. Men det finns fler konstmuseer och konsthögskolor. Och konstscenen består av många, många fler konstnärer, kvinnor, uttryck, kulturer och konstscener. Det är väl måhända ett postmodernt drömscenario?

The post Vi skulle förändra världen first appeared on Opulens.

ANKLAGELSER. En muralmålning av den indonesiska konstgruppen Taring Padi täcks över på utställningen Documenta i Kassel, skriver Art News. Detta efter att såväl Israels ambassad i Tyskland som ett antal judiska grupper uttryckt sin avsky för att konstverket innehåller antisemitiska nidbilder.

Tyska kulturministern Claudia Roth har uppmanat kuratorerna av utställningen att vidta åtgärder, vilket Documenta nu gjort.

Documenta är en av världens största konstutställningar och äger bara rum vart femte år. I år har den redan innan öppning varit ett hett diskussionsämne i konstvärlden, då en grupp palestinska konstnärer som är mycket kritiska till den israeliska ockupationen fått lov att delta.

Bara två dagar efter att utställningen öppnat kom kritiken mot muralmålningen “People’s justice”, som visade en gris som bär en hjälm med texten “Mossad”, den israeliska säkerhetstjänsten. På ett annat ställe syns en man med lockar på sidorna av huvudet utrustad med huggtänder och en hatt med SS-symbolen. Målningen har visats på andra håll i världen tidigare, men aldrig i Europa.

Taring Padi skriver i ett uttalande på Documentas hemsida att tavlan refererar till välkända symboler inom indonesisk politik och att verket inte är menat att anspela på antisemitism.

“Det är med stor sorg vi täcker över vårt arbete”, skriver gruppen och tillfogar att man hoppas kunna ha en dialog i framtiden.

Ann Edliden/TT

The post Documenta täcker över kritiserat konstverk first appeared on Opulens.

ANKLAGELSER. Israels ambassad i Tyskland och ett antal judiska ledare uttrycker avsky över ett antal antisemitiska bilder som visas på den stora konstutställningen Documenta i Kassel.

Documenta är en av världens största konstutställningar och äger bara rum vart femte år. I år har den varit ett hett diskussionsämne i konstvärlden, då en grupp palestinska konstnärer som är mycket kritiska till den israeliska ockupationen fått lov att delta.

Bara två dagar efter det att utställningen öppnade kritiseras den nu eftersom konstverk av en indonesisk grupp vid namn Taring Padi tolkas som antisemitiska, av både den tyska regeringen och judiska grupper.

En muralmålning visar en gris som bär en hjälm med texten “Mossad”, den israeliska säkerhetstjänsten. På ett annat ställe syns en man med lockar på sidorna av huvudet utrustad med huggtänder och en hatt med SS-symbolen.

Kulturminister Claudia Roth uppmanar nu Documentas kuratorer att “vidta nödvändiga åtgärder”.

Ann Edliden/TT

The post Tysk utställning kritiseras för antisemitism first appeared on Opulens.

MENING. “Men saker faller också på plats. En kväll beger jag mig till en för Documenta åter i bruk tagen utomhusbiograf för att se Douglas Gordons film I Had Nowhere to Go om experimentfilmaren Jonas Mekas”, skriver Andreas Engström.

I början av sommaren strax innan jag skulle resa till Documenta i Aten hittade jag, i en ”bortskänkes”-låda i Berlin, Imre Kertész bok Roman eines Schicksallosen. Det finns ett exemplar av den på landstället i Dalarna som jag bläddrat litet i. Nu blev det i alla fall att jag satte mig med den och väl i Aten hade jag kommit ungefär halvvägs.

Documenta är världens både största och viktigaste utställning som vart femte år visas i Kassel. Årets upplaga var litet speciell då den startade i Aten för att sedan fortsätta till Kassel. Utställningen har, delvis med rätta, kritiserats för att sakna riktning, vara svagt kuraterad och långt ifrån den mönstring av samtidskonsten som brukar vara fallet och som man borde kunna förvänta.

Samtidigt kan en ”mönstring” lika gärna innebära upplåtandet av plats åt en bredd eller att skapa sammanhang åt konst som saknar just detta. Meningen är ju att vi skall ”lära av Aten”, som mottot för utställningen lyder. Besökaren uppmanas att reflektera över den polariserade värld som städerna representerar i ett ekonomiskt, socialt och kulturellt alltmer splittrat Europa, samt att själv söka sin utställning, finna samband.

I Aten blir jag nyfiken på det hus som den tyska konstnären Maria Eichhorn tagit i besittning för att skydda från fastighetsspekulation i en ännu inte gentrifierad del av centrala Aten. Efter att letat med karta och GPS kommer jag fram till ett bostadshus där ingången är beslagen med lås. På porten sitter en liten klisterlapp – ”Kunst”. Det var det. En upplevelse som liksom blir hängande.

Men saker faller också på plats. En kväll beger jag mig till en för Documenta åter i bruk tagen utomhusbiograf för att se Douglas Gordons film I Had Nowhere to Go om experimentfilmaren Jonas Mekas. Filmen utgörs huvudsakligen av talad text ur Mekas självbiografi och behandlar hans umbäranden i Litauen under andra världskriget och utanförskapet han upplevde efter att tagit sin tillflykt till New York. Emellanåt interfolieras berättandet med uppflammande sken och dova brus, som resonerar med stadens liv utanför.

Helt plötsligt dyker Imre Kertész upp. Mekas flanerande på gatorna i Brooklyn och Kertész förlorade identitet som han efter ett år i koncentrationsläger inte fick tillbaka ens efter återvändandet till Budapest: Berättelserna hakar in i varandra, liksom de gör med Aten, där fasaden för filmprojiceringen blivit igenvuxen av träd och buskar, och där konstens rum är de ännu inte besuttna och exploaterade. Till och med de inställda soppluncherna, där flyktingar, bostadslösa och internationell konstpublik skall kunna mötas fick något slags betydelse. En bild av kanske inte kollaps men väl av ett samhälle där ekonomi, kultur och dess individer befinner sig i ett liminalt tillstånd.

Att vara ”utan öde” menar Kertész är att inte ens kunna gå ett tragiskt öde tillmötes – livet försvinner i anonymitet. Eller så imploderar det sociala livet, offentliga miljöer, som utomhusbiografer, växer igen och blir till non-places i antropologen Marc Augés terminologi – övergångsplatser lika anonyma som de människor som befolkar dem.

Men konsten levandegör. Någon gör en film, en annan diktar, en plats blir synliggjord och saker binds samman. I sina bästa stunder var denna känsla av sammanhang behållningen av Aten. En månad senare i Kassel var ordningen återställd. Överblick fick man genom att besöka de konstnärliga institutionerna. Densiteten av kvalitativ konst var definitivt högre. Men detta är i relation till en annan slags upplevelse som skedde genom flanerandet, gränslösa samband och rena tillfälligheter. Hur hade det blivit om jag inte hittat Kertész bok i den där lådan i Berlin?

Alla artiklar av Andreas Engström

The post Gränslösa samband – hur man möjligen kan lära av Aten first appeared on Opulens.

LJUDKONST. “Utan tvekan hålls utställningen samman på ett både enkelt och imponerande sätt där äldre verk förbinds med de nya”, skriver Andreas Engström om Susan Philipsz utställning Lost in Space på Bonniers konsthall.

Utställning: Susan Philipsz Lost in Space
Bonniers Konsthall, Stockholm

”Med sin egen röst eller med instrument skapar hon arkitektur av ljud i utställningsrummen” står det att läsa om Susan Philipsz i häftet till Bonniers konsthalls utställning. Jag har läst liknande om ett flertal ljudkonstnärer vid det här laget. Men samtidigt som det är en högst allmän formulering är den intresseväckande. Vad gör hon med just det här rummet, med den här platsen? Förmår hon rentav ”synliggöra en sångs, ett musikverks eller en kompositörs glömda historia, såväl som rummet eller platsen i sig”?

Susan Philipsz är vid det här laget en av de etablerade internationella ljudkonstnärerna. Inte minst sedan Turnerpriset 2010 finns hon representerad i de prestigefyllda konsthallarna. Också i Sverige har man tagit henne till sig. Hon engagerades för det stora radiokonstprojektet The Distant Sound vid Världsarvet Grimeton Radiostation utanför Varberg 2014. På Bonniers konsthall deltog hon i ljudkonstutställningen Mer än ljud 2011.

I en intervju som går att lyssna på i den för utställningen gjorda medieavdelningen talar Philipsz om ”the sculptural aspect of sound” och frågar retoriskt ”what happens with your body when you put sound in a room”. Philipsz bakgrund är bildkonsten och jag känner igen denna bildkonstens fascination för musiken; dess beståndsdelar, teori och teknologier och hur detta tar sig uttryck i det sociala eller idémässiga snarare än i det fysikaliska eller arkitekturmässiga. Mer relationellt och, säg, ”teoretiskt” än material.

Är detta något problem? Egentligen inte, men de konceptuella och trots allt teoretiskt-musikaliska anspråken leder till slut till ett resultatet. Och om det inte slår an ur ett så att säga musikaliskt perspektiv, hur intressant är det egentligen att separera tonerna ur ett stycke musik komponerat i tolvtonsteknik för att spela upp dem var för sig i varsin högtalare i ett rum?

Det för utställningen gjorda verket A Single Voice är konsthallens gravitationscentrum. Philipsz har låtit en violinist spela in ett parti för stråkar ur Karl-Birger Blomdahls berömda ”rymdopera” Aniara. Skalans olika toner i stycket har spelats in var för sig och dessa spelas upp i separata högtalare runtom i utställningshallen. Stycket får på så sätt en tolvkanalig återgivning där tonen C tilldelas en särskild plats då inspelningen av den visas på bildskärm i ett separat rum.

Förfarandet är liknande det i hennes uppmärksammade verk från Documenta 2012, där hon på Kassel Hauptbahnhof installerade en dekonstruktion av Studie för stråkar av tonsättaren Pavel Haas, som deporterades just från denna station till Theresienstadt för att senare avrättas i Auschwitz. Ett annat exempel är installationen i Hamburger Bahnhof i Berlin som bygger på Hanns Eislers musik där Philipsz också arbetade visuellt med stora bilder av dennes partitur. Ett av den kanadensiska ljudkonstnären Janet Cardiffs mest berömda verk,Forty Part Motet, där en körs individuella röster spelas upp i separata högtalare, bygger på liknande principer.

Men där installationen i Kassel ger en visserligen litet väl uppenbar men samtidigt förtätad känsla av historiens och ondskans närvaro, och utställningen i Berlin har en audiovisuell komplexitet, sträcker sig detta nya verk inte bortom det faktiska, konkreta: tolv toner, en för varje högtalare. That’s it.

Men namnet på utställningen är Lost in Space och rymden med associationer och tematiska sammankopplingar är trots allt ett starkt bärande element. I ett rum kan man höra Philipsz vokala inspelning från 2001 av David Bowies skiva Ziggy Stardust. Här finns också den lilla skulpturen Radio Star där radiovågor från roterande neutronstjärnor omvandlats till ljud och bild. Också detta verk har en Sverigekoppling då det skedde i samarbete med Onsala rymdobservatorium. Specialgjord till utställningen är den lilla väggmålning i form av en återskapning av en teckning Philipsz gjorde som barn, när hon fascinerad av en science fiction-serie i tv på väggen i sin barnkammare ritade ett ”tidshål” som hon skulle kunna krypa in i och göra egna tidsresor.

Barnets tankar kring rymd, tid och det oändliga, ungdomens identifikation med popidolen, stjärnan – så nära men samtidigt onåbar, overklig, konkret men samtidigt vag som vitt brus i etern. Och så rymdoperan, verktitlarna… Utan tvekan hålls utställningen samman på ett både enkelt och imponerande sätt där äldre verk förbinds med de nya vilka tillsammans relaterar till andra verk i Philipsz konstnärskap. Efter besöket på Bonniers konsthall slås jag av vad en bra curatering kan göra för en utställningen, för de enskilda verken och för att lyfta fram en linje i ett konstnärskap. Men betraktade var för sig känns inga av dem något vidare starka. Och på den där frågan vad som händer när vi placerar vår kropp i ett rum konstaterar jag: inte så värst mycket. Jag lämnar Lost in Space trots allt med en känsla av inre tomhet.

http://www.opulens.se/author/andreas-engstrom/

The post Med en känsla av inre tomhet first appeared on Opulens.