BIOGRAFI. “Jag tvekar inte en sekund inför att konstatera att Mårten Blomkvists bok är ett mästerverk i paritet med filmgeniet som boken avhandlar,” skriver Cecilia Persson som läst Mårten Blomkvists aktuella bok om Roy Andersson.

Sånger från folkhemmet ‒ Om Roy Andersson
av Mårten Blomkvist
Albert Bonniers förlag

Det finns någonting ytterligt vemodigt och sorgligt med att en efter en av de karismatiska personligheterna i den svenska kulturella offentligheten, som vi kände den, försvinner. Senast var det skådespelaren Ingvar Hirdwall och i samma andetag som jag tänker på honom minns jag Lars Molins dramaserie ”Tre kärlekar”.

Måhända är det bakvänt att inleda en recension om den lika karismatiske legendaren och regissören Roy Andersson som ännu lever. Men ändå inte med tanke på hur sångerna från ett krackelerat folkhem sjungs fram i hans melankoliska filmer. Dessa filmer som är lika genomtänkt utmejslade som när folkhemmet byggdes av noggranna byråkrater.

Det ska sägas med en gång att Mårten Blomkvists aktuella bok ”Sånger från folkhemmet ‒ Om Roy Andersson” är underskön läsning med fantastiska foton. Därtill med en välskriven textmassa som gestaltar Roy Anderssons liv och värv mycket respektfullt och lyhört. Roy Andersson lever som sagt men dessvärre har hans Studio 24 gått i graven.

Det framgår hur smärtsam separationen från studion var, som ett långlivat äktenskap som slutade med ett tungt och trasigt slut.

Livsverket är i symbios med dess skapare. Två oskiljaktiga delar av ett unikt stycke reklam- och filmhistoria. I boken rullas scenerna fram som en drömsk socialrealistisk film om ett smått ofattbart begåvat och egensinnigt produktivt liv.

I och med att Studio 24 stängt verksamheten har således Roy Anderssons mytomspunna arbetsplats i flera decennier försvunnit. En plats där fantastiska filmer som ”Sånger från andra våningen”, ”Du levande” och ”En duva satt på en gren och funderade på tillvaron” växte fram likt folkhemmets inre och yttre exteriörer.

I studion byggdes varenda scen av ett sammansvetsat arbetslag som på en byggarbetsplats. Kollektivet och individerna är två sidor av samma mynt och Roy Andersson framstår som en krävande men rättvis arbetsledare. Resultatet ska vara fulländat och vägen dit är lång och mödosam. Arbetslaget måste samarbeta och göra som chefen säger men likväl ha sina individuella kunskaper.

Fotona i boken jämte den kronologiska formen ger en heltäckande och gedigen bild av både filmmakaren och människan Roy Andersson och i centrum finns berättelsen om Anderssons mångfasetterade liv.  

Jag har just inga större invändningar gentemot Mårten Blomkvist skimrande levnadsteckning som är lika intressant och väl genomförd som Anderssons egna arbeten. Den här boken kommer att bli en välförtjänt klassiker som ingen som skriver om Roy Andersson kan undgå att referera till.

Vad som tydligt framträder är det smått ofattbara sätt på vilket hans filmer skapades. Andersson gjorde hundratals reklamfilmer och till detta ska då hans prisvinnande och hyllade filmer läggas. Hans stora publika genombrott som filmregissör kom i senare delen av livet och han blev en folkkär person. Vad som är väldigt fint är det biografiska upplägget och kapitlens titlar är som vardagspoesi i likhet med filmerna. Vardagens myller och ting har Andersson en registrerande nyfikenhet på och fångar dess komplexitet med exakthet.  

Både boken och Roy Andersson är förunderligt inspirerande och givande med och textens dialogiska stilgrepp fungerar verkligen. Intervjuerna kompletterar och kommenterar den gedigna empirin.   

Potatisförsäljarens son växte upp under enkla förhållanden i en arbetarklassfamilj och med en livfull och lekande barndom som även innehåller mörker. Barndomen är som vi vet aldrig ett paradis även om den inte är påtagligt dysfunktionell. Fotona från Anderssons privata fotoalbum visar en liten gosse med klar blick i det framväxande Folkhemmet samtidigt som han säger i boken att det han såg kanske inte togs in i dess fulla vidd, men grodde inombords som sedan slog ut i full blomstring.

Roy Andersson föddes 31 mars 1943 på Uddevalla lasarett och i en tid då socialdemokratin var en självklar del av Sveriges identitet. Andersson växte så att säga upp när landet byggdes.

Under den framgångsrika reklamperioden blev Roy Andersson starkt beroende av alkohol och hans supande eskalerade men påverkade aldrig hans arbete nämnvärt. 2021 flyttade han till Lund och det var först då som uppgörelsen med alkoholen verkligen gjordes.

Anderssons filmer har ett politiskt budskap med skildringar av människor som tampas med sin tro på sig själva och tilliten till andra.   

Folk som har sånger kan aldrig dö, sägs det och i Roy Anderssons fall är det filmer som aldrig kommer dö. Jag tvekar inte en sekund inför att konstatera att Mårten Blomkvists bok är ett mästerverk i paritet med filmgeniet som boken avhandlar. Det är bara att hoppas att den finner lika många överväldigade och lyckliga läsare som undertecknad. Så om jag ändå likt en filmkritiker ska drista mig till att ge Blomkvists bok och Roy Anderssons filmer ett betyg, blir det en klar femma. 

The post Mästerlig bok om Roy Andersson first appeared on Opulens.

FILMESSÄ. Med sin visuella stilkänsla öppnar Andrej Tarkovskij upp panoramafönster ut mot drömmarnas landskap och rum, skriver Filip Hallbäck.

Innan jag börjar se den bioaktuella Andrej Tarkovskij – En filmares bön av Andrej A. Tarkovskij (2020) på TriArt Play, förväntar jag mig ett närgånget porträtt av en fader och inte en filmskapare. Det är trots allt Tarkovskijs son som gjort denna magnifika dokumentärfilm, så han lär ha tillgång åt annan, mer undanhållen, information om sin far. Denna förväntning infrias dock inte; inget som berör privatpersonens sfär förekommer. Istället framträder den tänkande och reflekterande människan bakom den berömde filmskaparen i en så kallad “voice-over” (faderns egen röst) samtidigt som utvalda filmscener, bakom kulisserna-material och fotografier samverkar i en handfull kapitel som tar avstamp i de sju långfilmer Tarkovskij hann regissera innan han tragiskt nog avled i sviterna av lungcancer i slutet av december 1986, vid 54 års ålder.

Första gången jag hörde talas om Tarkovskij var under tonåren när min pappa Peter berättade att hans favoritfilm var Stalker (1979). Han kunde då inte riktigt förklara varför den filmen berörde honom så, mer än att bildspråket var starkt. Några år (plus en masterexamen i filmvetenskap) senare förstod jag vad han menade. Därför blir jag extra belåten över att den nya dokumentären om honom, som regisserats och producerats av hans son och som fler borde se, nu finns tillgänglig. Ingmar Bergman skrev i sin självbiografi Laterna Magica (1987) att Tarkovskij tillhör bland de absolut största.

Tarkovskijs son har med stark integritet, sammanhållet berättarperspektiv samt rikt intervju- och arkivmaterial sammanställt en dokumentärfilm som egentligen handlar om sin fars syn på filmkonstens essens. Resultatet blir en väl genomförd introduktionsfilm, som förhoppningsvis kan väcka intresset för Tarkovskij hos fler utöver de redan frälsta. Många i min generation vet knappt vem mästerregissören bakom Den yttersta domen (1966), Solaris (1972) och Spegeln (1974) är, och i den mån man känner till brukar det vara på gränsen till pretto-varning om man säger att man gillar hans filmer. Dessutom – och det här är en viktig poäng – bör hans filmer egentligen avnjutas på en stor bioduk, och inte på en datorskärm.

Jag tänker även så här: är man genuint intresserad av film, så måste man ju bara veta vem Tarkovskij var – precis med samma självklara attityd man har gentemot namn som Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick och David Lynch. Jag tänker osökt tillbaka på min gymnasietid när jag läste teater, när min teaterlärare Juha sade: “Rysk litteratur! Det undkommer man inte i teaterns värld!”. Tarkovskij, som var ett av Sovjetunionens centrala filmnamn, undkommer man inte i filmens värld, vill jag fastslå. Det finns tre särskilda aspekter i dennes filmskapande, som jag vill lyfta fram och presentera: Tarkovskijs syn på tidsbegreppet, andlighet samt skapande av en egen värld

Dokumentären beskriver de yttre arbetsprocesserna bakom Tarkovskijs samtliga långfilmsproduktioner och dennes förhållande till såväl sovjetiska censurlagar som den ryska folksjälen, men därtill demonstrerar också via voice-over ett flöde av film-filosofiska resonemang som fördjupas. Det som särskiljer filmkonsten från alla andra medieformer handlar om tidsbegreppet, menar han. Termen “tid” uppfanns så fort människan började att uppleva brist på den. Filmmediet, vars essentiella tidsram alltid är nuet, både förvaltar och fixerar tid på ett sätt som inte har motsvarighet i musik, litteratur eller bildkonst. Det som förenar dessa medieformer är poesin. Inte poesin i form av dikter, utan snarare poesi i förmågan att skapa en känsla av att uppnå något tidlöst, som förmår att tolkas på nytt. Utifrån insikterna om kombinationen tidsfixering och det poetiska ger sig Tarkovskij i kast med abstrakta teman som drömmar och minnen.

Utifrån ett samhällsperspektiv – utanför filminspelningarna – löper religiös tro som en röd tråd i  Tarkovskijs resonemang kring filmmediet. Andlighet handlar i grunden om människans strävan efter sanningen, om frågan om ens existens på jorden och om meningen med livet. Kultur och religion är varandras förutsättningar, menar han. Inte i första hand religion i form av den institutionaliserade, utan snarare tron på mänsklighetens godhet och därtill människans förhållande till högre makter. Kultur i bredare bemärkelse än estetik; kultur är det naturen inte skapat. Filmkonsten förmår att levandegöra människans moraluppfattningar och dess inbördes frågeställningar genom till synes små ögonblick, som ändock kan säga mer än tusen ord. Det finns symboliskt laddade innebörder i bilder som verkligheten inte alltid förmår att förtydliga, till exempel bilder på tända stearinljus och kyrkklockor.

Han förklarar inte, utan han låter bilderna tala för sig.

Tarkovskij hävdar att det finns två typer av filmskapare: de som söker avbilda verklighetens fysiska värld och de som skapar sin egen värld. Tarkovskij tillhör den senare kategorin, och med sin visuella stilkänsla öppnar han upp panoramafönster ut mot drömmarnas landskap och rum. Det som karaktäriserar Tarkovskijs filmspråk är dennes fascination för andliga och metafysiska motiv, som han gestaltar med hjälp av icke-konventionella berättarstrukturer, växlingar i färgbild/svartvitt och utdragna, långsamma tagningar. Han förklarar inte, utan låter bilderna tala för sig. Därutöver finns en omisskännlig vördnad för naturen, som avspeglas i användning av vindfläktar och närbilder av vatten i varierande former (regn, hav, bäckar, pölar, etc.). “Människan är beroende av naturen”, säger han, och därför ges gärna naturen utrymme, nästan som ett självständigt subjekt i bildrutorna, och inte som en okommenterad bakgrund eller som ett komplement till mänskligheten, som natur på film annars tenderar att göra.

Filmteori är något som ligger mig varmt om hjärtat, eftersom det frambringar perspektiv som medvetandegör det audiovisuella mediets makt och möjligheter. Denna dokumentär lyckas förena skaparens estetik med filosofens tankegångar, på ett sätt som är värdigt Tarkovskij. Att lyssna på hans utläggningar, vare sig jag håller med eller ej, är som ljuv musik i mina öron. Min högsta önskan efter att ha sett klart dokumentären är – även om det må låta som en naiv fantasi jag hyser alltför stora förhoppningar inför – att kommande generationer skall känna till den berömde filmskaparen från forna Sovjetunionen. Åtminstone veta vem han var och kunna nämna hans namn.

Michal Leszczylowski, som var involverad i denna dokumentär, producerade för övrigt själv en egen dokumentär redan 1988, Regi Andrej Tarkovskij – som går att se på Draken Films streamingtjänst. Den tar främst sin utgångspunkt i Tarkovskijs sista film, Offret, som spelades in på Gotland. I den dokumentären delar även karaktärsskådespelaren Erland Josephsson med sig av sina reflektioner. Rekommenderas!

The post Låt kommande generationer känna till Tarkovskij first appeared on Opulens.

INSIKT.  Om bara en bråkdel av dagens filmskapare förmådde anta samma insiktsfulla syn på relationen mellan bild och budskap som Magritte, skulle vi också få se en betydligt mer visionär filmflora växa fram,  skriver Karolina Bergström.

[DISPLAY_ULTIMATE_PLUS]

Den som är insatt i det tidiga nittiotalets avantgardefilm minns kanske regissören Derek Jarmans magnum opus och sista långfilm Blue. Där lät den i sviterna av aids döende Jarman en och samma blå ruta fylla filmduken under en timma och en kvart, medan ljudspåret korsklippte mellan en uppläst berättelse om karaktären ”Blå” och ljudsekvenser från regissörens vardagsliv i London. Tidigare känd för visuellt överdådiga filmer som Caravaggio och Wittgenstein utforskade Derek Jarman, som vid tidpunkten hunnit bli delvis blind på grund av hiv-relaterade komplikationer och endast kunde se blå nyanser, här helt nya filmiska domäner och narrativ på till synes enklast möjliga premisser.

För vad händer egentligen när filmkonsten slutar vara pliktskyldigt redovisande och istället får oss att vända blicken inåt, när avsaknaden av representerande bilder får andra bilder att i sin tur skapas i våra sinnen? Nu är just Blue lite av ett extremexempel i skolan, men det finns fler prov på filmiskt nytänkande. I mars månads biopremiär Lucky one, som är dokumentärfilmaren Mia Engbergs första spelfilm och den andra i en tänkt trilogi, möts vi av ett ljudspår bildsatt med oändligt långa tagningar av regniga Parisgator och interiörer från en lägenhet där filmens huvudkaraktärer bor. Några ansikten möts åskådaren knappt alls av, vid bara några tillfällen skymtar två personer förbi, och karaktären som filmen handlar om får vi bara se bakhuvudet av. Lucky one kräver sin koncentration, och undertecknad har för all del vissa invändningar mot delar av genomförandet. Men i sin essens är filmen betydligt mer intressant än stora delar av vad som annars visas på svenska biografer.  Mia Engberg talar i en intervju, i filmtidningen Point of view, om den ”visuella överstimulans” som innebär att allt det berättas om också ska redovisas i bild samtidigt. Sådan överstimulans kan tveklöst erbjuda fantastiska filmupplevelser. Men den kan också lägga ett kletigt tungt lock på vår egen inbyggda och kreativa tolkningsförmåga när det gäller filmmediet.

Ett annat exempel är förrförra årets poetiska konstdokumentär Shapeshifters, där regissören Sophie Vuković genom drömska bildsekvenser och familjefilmer söker reda ut egna frågor kring migration och rotlöshet och vad det innebär att inte riktigt känna sig hemma någonstans. Visst händer här betydligt mer visuellt sett än i Engbergs film, men på samma sätt som i Lucky one låter Shapeshifters åskådaren själv bilda mening av filmens intrikata ljud- och bildväv. I en tid när den genomsnittliga tiden för varje bildklipp är mindre än två sekunder i Hollywoodfilmer som Batman begins och The bourne ultimatum, är det kanske just det långsamma och eftertänksamma som på allvar kan gripa tag i sin publik. Vad händer inte med åskådaren när denna får ta del av en serie långsamt framflytande stillbilder, som i Chris Markers De tolv apornas armé-föregångare La Jetée (1962)? Eller för den delen den experimentelle filmskaparen John Smiths kortfilm The black tower (1987), där en man berättar om sin allt mer påträngande känsla av att vara förföljd av ett svart torn, ackompanjerat av en serie orörliga gatubilder med tornet från olika vinklar? Återigen tillhör nämnda exempel den mer avantgardistiska filmskolan, men efter de senaste årens framgångar för konstnärer som långfilmsregissörer torde det heller inte vara konstigt om dessa drar in mer konstnärliga element i sitt filmskapande.

”Ceci nést pas une pipe” (Det här är inte en pipa) skrev på sin tid den franske konstnären René Magritte på sin målning, med en pipa som motiv, för att understryka det uppenbara. Pipan var just en avbild och inget annat. Om bara en bråkdel av dagens filmskapare förmådde anta samma insiktsfulla syn på relationen mellan bild och budskap som Magritte, skulle vi också få se en betydligt mer visionär filmflora växa fram.

KAROLINA BERGSTRÖM
karolina.bergstroem@opulens.se

Alla artiklar av Karolina Bergström

The post När filmmediet upphör att redovisa first appeared on Opulens.