TOPPLISTOR. Filip Hallbäck resonerar kring vad det är som gör att vissa filmer vinner experternas bifall och därmed kanoniseras genom prestigefyllda tidskrifters topplistor över de bästa filmerna genom tiderna.

Tidigare skrev undertecknad en essä till Feministiskt Perspektiv om Chantal Akermans Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (från 1975), efter det att den filmen den första december utsågs till tidernas bästa film av filmtidskriften Sight and Sound. Det är en omröstning som skett en gång per årtionde sedan 1952 av en tillsatt grupp av filmkritiker och filmskapare. Bland annat skriver jag i min essä följande: ”Visserligen har tidskriftens kanonisering av filmer klandrats för att vara alltför präglad av eurocentrism och elitism, men samtidigt kommit att vara prestigefull och enormt inflytelserik på den västerländska filmhistoriens utformning och innehåll.”

Det resonemanget vill jag gärna vidareutveckla här i Opulens, och jag återkommer till det mer direkt mot slutet. Innan dess vill jag påpeka att historieskrivning alltid är en konstruktion för specifika syften och ofta säger mer om ens samtid än vad den gör om konstruerandet av det förflutna. Just omröstningen i Sight and Sound säger betydligt mer om filmtidskriften och den tidsanda den verkar inom, än vad den gör beträffande filmerna som kanoniseras genom rankningen.

Filmvetaren Laura Mulvey menar att det kan finnas två sammanhängande faktorer som bidragit till det faktum att ”den bästa filmen någonsin” för första gången råkar vara skriven och regisserad av en kvinna (Akerman). Den ena gäller en sorts historisk uppgörelse med den sexism som fullständigt genomsyrat det mesta inom och utanför filmindustrin, inte minst i Hollywood. Och då handlar det inte bara om arbetsmiljön och arbetsvillkoren för medarbetare, utan också att de sexistiska framställningarna av kvinnor såväl i manus som på vita duken. Den andra faktorn gäller det ökade intresset för ”långsamma filmer” i ett tidevarv när tempot är som extremt uppskruvat, till den grad att respekten för komplexitet och djupare resonemang försummas.

Visst finns relativt nya filmer som åtnjuter kritikernas bifall

Hur man än vrider och vänder på det, så finns inga objektiva mått på filmers kvalitet som sådan. I slutänden blir värderandet alltid subjektivt. Dock brukar det ofta givetvis finnas gemensamma kriterier för urvalet. Visst finns relativt nya filmer som åtnjuter kritikernas bifall, till exempel Spirited Away (Hayao Miyazaki, 2001), Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005), De andras liv (Florian Henckel von Donnersmarck), Pans labyrint (Guillermo del Toro, 2006), Amour (Michael Haneke, 2012), Ida (Pawel Pawlikowski, 2013) och Parasite (Bong Joon-ho, 2019). Men, de filmer som hamnar på topplistor brukar i regel ha behållit sin klassikerstatus under mycket lång tid hos kritiker och ibland även hos publiken, till exempel Borta med vinden (Victor Fleming, 1939), Casablanca (Michael Curtiz, 1942) och Livet är underbart (Frank Capra, 1946).

Det finns de filmer som haft ett avgörande teknologiskt eller estetiskt inflytande på filmmediets utveckling, som gör att de därför ofta automatiskt hamnar på listor över bästa filmer, oavsett ens tycke och smak. Bland dessa hör Dr. Caligaris kabinett (Robert Wiene, 1920), Nanook, köldens son (Robert Flaherty, 1922), Pansarkryssaren Potemkin (Sergej Eisenstein, 1925), Napoléon (Abel Gance, 1927), Metropolis (Fritz Lang, 1927), Citizen Kane (Orson Welles, 1941), Cykeltjuven (Vittorio de Sica, 1948), Storstadshamn (Elia Kazan, 1954), De 400 slagen (François Truffaut, 1959) och Till sista andetaget (Jean-Luc Godard, 1960).

Frågan om vem som bör få benämnas som auteur har varit ett återkommande ämne hos filmvetare

Det finns också de stilbildande filmer som varit betydande, men kanske inte riktigt på samma uppenbara sätt som de ovannämnda. Jag tänker på L’Atalante (Jean Vigo, 1934), Spelets regler (Jean Renoir, 1939), Paradisets barn (Marcel Carné, 1945), Föräldrarna (Yasujirō Ozu, 1953), Slaget om Alger (Gillo Pontecorvo, 1966), Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967), Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), Gudfadern (Francis Ford Coppola, 1972), Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) och Annie Hall (Woody Allen, 1977).

En tredje aspekt gäller auteur-traditionen. Frågan om vem som bör få benämnas som auteur har varit ett återkommande ämne hos filmvetare, liksom problematiseringen av auteur-teorin. Inte alltid, men ofta brukar det vara så att listor begränsar till en filmtitel per regissör, men även då blir valet av film betänkligt.

Vilken är Ingmar Bergmans bästa film och hur bestämmer man det? Det sjunde inseglet (1957), Persona (1966), Fanny & Alexander (1982) eller någon annan?

Vilken är Alfred Hitchcocks bästa? Fönstret åt gården (1954), Vertigo (1958), Psycho (1960) eller någon annan? Eller Federico Fellini? Vilken är hans bästa? Det ljuva livet (1960), 8 ½ (1963), Amarcord (1973) eller någon annan? Om detta går att diskutera fram och tillbaka.

I början när jag citerade ur min egen essä skrev jag att filmkanon ofta brukar kritiseras för att vara alltför präglad av eurocentrism och elitism, det vill säga att majoriteten av urvalet filmer kommer från västvärlden, företrädelsevis USA eller Frankrike.

De illustrativa exempel som jag angivit är verkligen inga undantag. Men också att det kan tyckas finnas inslag av småborgerligt snobberi i urvalet av filmer på listorna; att det finns något pretentiöst i det hela och att filmerna blir en sorts markör för ens kulturella samhörighet. Också om detta går det onekligen att diskutera, men en sak är säker: inget är hugget i sten. Nästa decennium kanske västvärldens filmkanon skakas om igen!

The post Helgessän: Föränderlig filmkanon first appeared on Opulens.

FÅVÄLDE. Opera och musikteater är allkonstverk. Ändå är det kompositören som ses som den huvudsakliga kreatören, rent av förväntas vara allkonstnär. Utifrån Münchenbiennalen reflekterar Andreas Engström över operan och de konstnärliga hierarkierna.

Opera är som bekant ett allkonstverk. Här finns sång och instrumentalmusik, text, scenbild, koreografi, ljus, agerande, kostym … Opera betyder också just verk – i allmänhet.

Ändå förknippas opera oftast med en person. Låt vara att librettisten Lorenzo da Ponte tillmäts stor betydelse för att Così fan tutte, Le Nozze di Figaro och Don Giovanni blev de mästerverk de blev. Men opera är framför allt tonsättarens verk, och de senare är framför allt Mozarts operor.

När någon av de inblandade är extra känd förskjuts hierarkierna. När Kerstin Ekman skrev librettot till Jorun orm i öga för produktionen på Vadstena-Akademien nämndes inte alltid tonsättaren Marie Samuelsson i rapporteringen. Det var heller inte så lätt att få reda på att det var isländskan Karólína Eiríksdóttir som komponerade ”queer-operan” Magnus-Maria i Suzanne Ostens regi för ett par år sedan. Sven-David Sandström är visserligen en av Sveriges mest kända kompositörer, men det var Katarina Frostenson som fick Staden att lyfta medialt. För att inte tala om när Ingmar Bergman stod för regin i Daniel Börtz Backanterna.

Den sista meningens genitivform uttrycker likväl inte bara min egen uppfattning, utan också den grundläggande synen på ansvarsfördelningen och de konstnärliga hierarkierna inom opera och musikteater: en opera komponeras i första hand av en tonsättare. Det här synsättet, enligt vilket tonsättaren är en auteur som står för allt, går tillbaka till Richard Wagner och allkonstverket. Men inte bara. Inom den samtida experimentella musikteatern griper rötterna tillbaka till framför allt 1960-talets ”teatralisering av instrumentalmusiken”, ofta kallat instrumental teater, vilken brukar förknippas med tonsättare som John Cage och Mauricio Kagel.

Hur detta kommer till uttryck i dagens alltmer mediala iscensättningar kunde man nyligen uppleva under den kanske största och viktigaste festivalen för samtida musikteater, Münchenbiennalen. Här varvades interventioner i både offentliga och privata rum med verk som inbegrep danskompanier eller mediala verk där skådespelarna/sångarna/musikerna mest fungerade som ett slags levande rekvisita. Ett slags röd tråd var en form av sceniska verk där musiken, både klingande och som rekvisita i form av noter och instrument, användes som referenser för att associera till en viss epok eller ett visst skeende – ett slags uppdaterad ledmotivverkan.

En av festivalens konstnärliga ledare, Manos Tsangaris, är det kanske viktigaste namnet inom den internationella musikteatern i dag. Han är själv gammal Kagel-elev med en estetik starkt präglad av ett slags auteur-anda där tonsättaren själv ”komponerar” med alla medel. Detta synsätt präglar också hela Münchenbiennalen, som därmed uppvisar ett slags panorama över hur musikteatern ser ut i dag. De konstnärliga medlen samgår i en helhet, där varken sång eller instrumentalmusik har företräde, men där tonsättaren – som oftast är den som tilldelas uppdraget – är den huvudsakliga konstnären. Det senare gäller som sagt också inom den klassiska operavärlden. Förutsatt att ingen av de andra inblandade är mer känd vill säga.

Alla artiklar av Andreas Engström

The post Operan och hierarkierna first appeared on Opulens.