ARKITEKTUR. I Veckans DDR berättar Jesper Nordström om Eisenhüttenstadt. Grundad som en planekonomisk mönsterstad på 1950-talet. Numera drabbad av avfolkning.

Tidigare avsnitt av Veckans DDR hittas här.

Eisenhüttenstadt – idealstad i stål och betong

Eisenhüttenstadt: Stadsplaneringens kronjuvel, Östtysklands svar på renässansens idealstad och modernismens dröm – men utan den borgerliga flärden. Medan västvärlden under efterkrigstiden byggde sina städer i en anda av kapitalistiskt kaos och liberal charm, stod Eisenhüttenstadt stadigt som ett monument över planekonomins överlägsna ordning och idérenhet. Staden hette för övrigt Stalinstadt mellan 1953 och 1961.

Jämför man med 1400-talets italienska stadsdrömmar – tänk Pienza eller Palmanova – där varje torg och murstensbåge var en manifestation av tidens humanism och stadsbyggnadskonst, så är Eisenhüttenstadt DDR:s motsvarighet, fast i betong och stål.

Brasília må ha varit 1900-talets utopiska experiment med sina böljande vägar och futuristiska betongblock, men där fanns ändå en viss kapitalistisk blinkning. En blinkning som Eisenhüttenstadt aldrig någonsin skulle tillåta sig – för detta är den enda verkligt ideologiskt korrekta staden i DDR.

Alla andra östtyska städer, från Dresden till Leipzig, är ju bara olyckliga arv från ett borgerligt, liberalt förflutet som kommunisterna fått i knäet (en tankefigur som genomsyrar hela Östtyskland) efter kriget. Eisenhüttenstadt, däremot, är ren och skär socialistisk vision i praxis.

Bauhaus med en östtysk twist

Arkitekturen är också ett kapitel för sig – ett slags ”dekorativ modernism” i 1950-talets tappning. Tänk Bauhaus, men med valv och voluter, som om någon försökt mjuka upp den strama funktionalismen med en dos pompös efterkrigsflärd. Det är som att klä en arbetaruniform i sidenband och spetskant: man ville visa att socialism kunde vara vacker, men utan att förlora greppet om funktionaliteten. Resultatet blev något stelbent och lite kitschigt – Bauhaus med en östtysk twist och ett lätt dammigt lager av planekonomisk realism.

Men det är inte bara arkitekturens estetik som berättar historien. Eisenhüttenstadt framstår numera som en parallell till svensk avfolkningsbygd – fast med det specifika arvet från DDR. Sedan Berlinmurens fall har stadens befolkning halverats. Dagens högerbittra pensionärer naglar sig fast i rivningshotade Plattenbauten, där hela våningsplan står tomma. Här och där ser man vithåriga tanter med rullatorer som tar sig fram, orubbliga som betongen de bor i, trots att verkligheten skriker att tiden sprungit ifrån både dem och staden. Det är som en stillsam, grå melankoli som kryper in i sprickorna och suddar ut allt av den ursprungliga planen – en påminnelse om att även den mest ideologiskt perfekta stad måste ge vika för tidens obarmhärtiga gång.

Mitt i detta stadsliv finns förstås ölhallen – en saklig ”Bierhalle” med valvbåge och allt, lika centralistiskt självklart placerad som Kurian i Rom. En stor, grabbigt tysk pub där man dricker öl med bestämdhet och utan onödiga krusiduller, som sig bör i en stad där allt är planerat och ordnat.

Det finns ett slags klunsig klossighet i Eisenhüttenstadt som får mig att tänka på en stad i en leksaksvärld som Lego City. Och precis som gamla svenska bruksstäder har den genererat många ironiska ”tråkiga vykort”.

The post Veckans DDR: Eisenhüttenstadt – mönsterstaden first appeared on Opulens.

DDR. I ”Veckans DDR” reder Jesper Nordström ut begreppen kring en figur kallad Mecki och begrundar den folkliga estetikens betydelse i Östtyskland.

Tidigare avsnitt av Veckans DDR hittas här.

Är det ett troll?

Man står där på loppisen. I lådan med gamla dockor och bortglömda leksaker stirrar ett par pärlögon på en. En liten figur, något slags troll med tovigt hår och kläder sydda i filt. Och man tänker det genast: ”Den där är ju DDR. Det bara skriker Östtyskland om den.” Men nej – riktigt så enkelt är det inte. Lite research får mystiken att skingras. Trollet är ju en igelkott! Och förekom först i en tysk barnfilm av bröderna Diehl. En film som gjordes i slutet av 30-talet, alltså i Nazityskland. Sedan blev figuren populär i Västtyskland på 50-talet under namnet Mecki och känd som maskot för radio- och tv-tidningen Hörzu. Den blev seriefigur och förekommer även på en mängd vykort. Seriefiguren Mecki har en fru som heter Micki och de har två barn vid namn Macki and Mucki.

Det finns även en österrikisk variant och om detta kan man läsa på hemsidan för Das Igelmuseum in Bramsche.

Men visst förekom den också i DDR, fast då under namnet Mäcky. En version, en rökande igelkott, figurerar i många europeiska leksakskataloger. I Sverige var det Hobbex som saluförde den som ”Mecki den lille storrökaren”. Och det var faktiskt den östtyska varianten, Mäcky, försedd med låtsascigaretter i miniatyr och förmåga att blåsa rökringar som i Sverige blev känd som Mecki-trollet.

Det är inte alltså inte konstigt att man som svensk förknippar Mecki-figuren med DDR. Estetiken – tovigt, grovt, lite vackert fult – är perfekt DDR‑kompatibel. Den passar in i ett östtyskt vardagsrum bredvid en rökande tomte från Erzgebirge och en handmålad ljusstake.

Men så här är det: ”Mecki‑trollet” är inte östtyskt i grunden  – det bara ser ut så. Och kanske är det just det som är så fint. Mecki påminner oss om att öst och väst ibland möttes i sakerna snarare än i politiken. I tovade nosar och tygsömmar låg en tyst enighet om att barn behövde små figurer att krama. Oavsett om partiet styrde eller om stormarknaden sålde plastgranar till extrapris. Så nästa gång du träffar på Mecki, buga lätt. Det är ett stycke nordisk‑östlig leksaksmystik med hjärtat på rätta sidan av filtvästen.

DDR och det borgerliga arvet

Men låt oss nu stanna kvar i det där östtyska vardagsrummet ett ögonblick. För bakom den kamouflerade gulligheten hos Mecki, bakom de tovade figurerna och de handmålade träprydnaderna, finns en större berättelse: den om hur DDR, detta självutnämnda framtidsprojekt, i praktiken kom att förvalta ett borgerligt arv.

För DDR ville vara något nytt. En stat byggd på marxistisk vetenskap, framstegstro och kollektiva ideal. Men där stod man med Erzgebirgische Volkskunst som en slags pinsam anomali och intakt julgran om än omdöpt till Vinterfestträd. För att inte nämna mässan i Leipzig, grundad 1165 och ett av Europas mest råkapitalistiska fenomen där det till och med en gång i tiden handlats med slavar.

Erzgebirge, denna lilla region i Sachsen, hade i generationer tillverkat små trädockor, rökande tomtar, hästar, änglar och hela miniatyrlandskap i trä. Det var resultatet av hantverksstolthet, protestantisk flit och – inte minst – julfirandets djupa rötter i människors liv. Vad man ibland glömmer är att samma trähantverkstradition också låg till grund för instrumentbygge – inte minst i grannregionen Vogtland. Det är ingen tillfällighet att Mozarts vardagsfiol, enligt legenden, kom från just Markneukirchen, en liten stad alldeles i utkanten av Erzgebirge. Där byggde man fioler, klarinetter och trumpeter i trä – med samma omsorg som man snidade ljusstakar och änglar. Ett klingande syskonskap.

DDR:s lösning var inte att förbjuda dessa traditioner, utan att omtolka dem. Man kallade det Volkskunst – folkkonst – och lät träfigurerna leva vidare, bara de inte kallades änglar, helgon eller ställdes i en krubba. En rökande tomte kunde ju faktiskt lika gärna vara en gruvgubbe från klasskampens frontlinje. Ett ljus kunde tändas för socialismen i stället för frälsaren. Det blev en estetisk dragkamp som aldrig avgjordes.

Det fanns familjer som pyntade med vad som såg ut som helt neutrala vinterdekorationer – men i själva verket bar på kristen symbolik eller nostalgiska minnen från barndomens borgerliga jul. Man hängde inte en stjärna i fönstret – man hängde ett ”ljusmotiv i röd form”. Granen dök upp ändå.

Kulturkampen i DDR

Mecki må inte vara östtysk till ursprunget – men fångar en kärna i DDR:s kulturkamp: hur svårt det är att kontrollera estetik. Folk ger inte upp traditioner bara för att partiet trycker upp en ny affisch. De släpper inte sina änglar för att kollektivet kräver robotar. Och i detta finns en vacker paradox. DDR kunde kontrollera tryckpressar, valurnor och tv‑tablåer – men inte träfigurer från Erzgebirge. Inte julpyntet. Inte ljuset i fönstret. Inte en tovig figur som föddes på 1930-talet.

Den här texten började med Mecki. Den slutar med en fråga om ideologi, kulturarv och estetisk motståndskraft. För i varje mobil som hängdes upp i ett DDR‑hem, i varje Holzkunst‑figur som smög sig in vid advent, fanns en liten motrörelse. En tyst men envis tradition som vägrade dö. Oavsett hur mycket statens ideologer försökte sudda ut den.

Och som sista klimax i denna spaning: betänk bara att det fanns en extra lyxig växelspak till Trabant utformad som en snöglob med glitter. En subtil men tydlig gest: en sentimental motståndshandling mot gråhet och uniformitet – fast gjord i polyester och glitter. En mer träffande brännpunkt finns väl inte.

The post Veckans DDR: Den folkliga estetiken first appeared on Opulens.

DDR. I den här upplagan av ”Veckans DDR” skriver Jesper Nordström om författaren Thomas Brussigs skildring av unga människor i DDR, i skuggan av Berlinmuren.

Tidigare avsnitt av Veckans DDR hittas här.

För tio år sedan var jag något av en ”reservpappa” till en lillgammal knatte. Det handlade om ett slags pedagogik, att hitta en modell för att lära honom våga sig ut i världen lite mer och minska skärmtiden.

”Men om det hade varit ett tv-spel då? Då hade det väl varit kul att våga lite mer, att komma till en svårare bana?”

Den liknelsen tog skruv och så vågade han sig i väg på egen hand, med det punkterade däcket, till verkstaden.

Detta att se världen som spel, system, regelverk att förhålla sig till är en insikt som vanligtvis kommer i tonåren, när barndomens naiva oskuld är förbi. Ändå är man ännu inte inne i det system av politik, försörjning och stora samhällsfrågor som hör vuxenlivet till.

Om jag inte är helt ute och cyklar nu med mina hobbypsykologiska spekulationer, så torde detta vara en ypperlig utgångspunkt för en ungdomsskildring där handlingen tilldrar sig i DDR. Det är just det som Thomas Brussig tar fasta på i manuset till filmen ”Sonnenallee” 1999. Manuset utvecklade han sedan till en roman som utkom samma år med den lite längre titeln ”Am kürzeren Ende der Sonnenallee”. Den gavs ut i svensk översättning av Per Landin 2001, ”På den kortare sidan av Sonnenallé”.

De allmänmänskliga processerna i ungdomen börjar så smått krocka med insikten om att inte leva i ett system som andra. Inom parentes sagt framstår det östtyska skolsystemet som ett grabbarnas paradis; det var teknik och naturvetenskap och saklighet för hela slanten. Som ett slags meningsskapande livslögn tycks flertalet pojkar ha levt i tron att de kunde bli astronauter.

Handlingen är förlagd vagt till tidigt 70-tal, och den kortare sidan av Sonnenallé syftar på just den stump av gatan som blev avklippt av muren. Ungarna tycker nästan det är lite spännande med muren och ”spanar tillbaka” på tornen. Sedan, i tonåren, när man vill veta lite mer om de snygga tjejerna i de högre årskurserna, går denna information att köpa mot den synnerligen potenta hårdvaluta som stavas ”leksaksbilar från väst”. Det är både charmigt och puttrigt å ena sidan och träffande systemsatiriskt å den andra.

Visst finns det både konflikter och komplikationer i Brussigs skildring men likväl är inte detta en roman som vinner på djupare analys. Om man i någon bemärkelse över huvud taget kan tala om feelgood i östtysk kontext är detta nog det närmaste man kan komma.

Till skillnad från texter av klassiska DDR-författare, såsom Volker Braun eller Christa Wolf, är detta litteratur som låter oss ana murens kommande fall. Det beror förstås på att, om man skall vara hårklyvande petig, Brussig blickar tillbaka på sin uppväxt i Östberlin och har facit i hand.

Med det tillbakablickande perspektivet på ”die Wende”, och en utpräglat lakonisk stil kan Thomas Brussig påminna om en författare som Judith Hermann. Det är ett sätt att skriva som bäst kan beskrivas som ett slags konstaterande stil à la ”Nå, så var det med det”.

The post Veckans DDR: Livet i skuggan av Berlinmuren first appeared on Opulens.

MUSIK. I den här upplagan av ”Veckans DDR” skriver Jesper Nordström om Bärbel Wachholz, en schlagersångerska vars opolitiska hållning ändå kunde framstå som ett slags systemkritik.

Tidigare avsnitt av Veckans DDR hittas här.

Bärbel Wachholz, född 1942 och aktiv som en av DDR:s mest älskade sångerskor under 1960- och 70-talen, är ett exempel på hur konst och politik flätades samman i Östtyskland – även när man verkade vilja undvika politiken helt och hållet. Hennes repertoar bestod mestadels av lättsamma visor om sol, kärlek och italienska stränder. På ytan framstod detta som opolitisk och kanske till och med naiv eskapism: en mjuk och trygg drömvärld bortom den gråa vardagen i det socialistiska samhället.

Men i DDR:s kontrollerade kulturklimat blev just detta undvikande av politiska teman en paradoxal form av tyst protest. Att sjunga om sol och varmare länder, om längtan och romantik, skapade en undertext av frihetslängtan och avståndstagande från systemets hårda grepp om individerna. Hennes musik blev ett slags motstånd, inte genom att kritisera öppet, utan genom att låta publiken känna en outtalad önskan om och längtan efter något annat än den socialistiska verkligheten.

Det är även intressant att betrakta hennes namn, Bärbel, ur ett sociologiskt perspektiv. Namn bär inte bara personliga utan också kulturella och tidsbundna betydelser. Bärbel är ett traditionellt, något tungt klingande namn som inte associerades med ungdomlig sexighet eller glamorös schlagerpop.

Till skillnad från många västtyska schlagerdamer – som Gitta Lind med sin typiska bild av hemmafrun som tände ljus och stod vid dukat bord – framstår Bärbel Wachholz som mer självständig, en kvinna som valde sin egen väg inom ramen för systemet. Hennes image var snarast en socialistiskt fri, folklig kvinnogestalt och något helt annat än en undergiven hemmafru. Över huvud taget är det intressant att jämföra västtysk och östtysk populärkultur för att såväl subtila som uppenbara skillnader. Det går för övrigt att lyssna på hennes musik på en musiktjänst som Spotify,

Faktum är att det var just denna kombination av oskyldig tillgänglighet och en tyst, subversiv längtan som gjorde henne älskad och samtidigt laddad med politisk betydelse – utan att hon själv behövde uttala en enda samhällskritisk fras. I ett samhälle där konstnärliga uttryck ofta var direkt knutna till ideologi, visade Wachholz att även en alltigenom opolitisk hållning kunde framstå som en form av systemkritik.

Den tragiska ironin är dock att denna opolitiska artist blev offer för systemets brister. Bärbel Wachholz avled 1984, vid 46 års ålder, som följd av komplikationer från diabetes, en sjukdom som förvärrades av bristen på insulin och medicinsk vård i DDR:s alltmer krisande sjukvårdssystem. Hennes död belyser på ett smärtsamt sätt hur systemets oförmåga att tillhandahålla ens grundläggande medicinska resurser kunde drabba även de mest älskade och till synes oskyldiga medborgarna.

Man kan sammanfatta hennes liv och gärning som ett exempel på hur även flyktiga drömmar om sol, kärlek och italienska stränder kan bli till en form av tyst motstånd i ett auktoritärt samhälle. Samtidigt visar hennes öde att ingen, inte ens den som väljer att undvika politiken, är opåverkad av systemets brister – inte ens den mest lättsamma schlagerpinglan.

The post Veckans DDR: Schlagerstjärnan Bärbel Wachholz first appeared on Opulens.

DDR. Nu startar vi artikelserien Veckans DDR. Jesper Nordström kommer i en rad texter att blicka tillbaka och reflektera över den östtyska nation som grundades 1949 och upplöstes 1990.

”Vi är trötta på att Östtyskland alltid beskrivs som en enda lång novemberdag. Det fanns färg och glädje också i vårt system.” Den formuleringen fann jag på ett av de DDR-relaterade konton jag följer i sociala medier. Och visst – DDR var inte bara cement, kölappar och surkål. Det fanns schlagerband, semesterhem, rödvin från Bulgarien och ungdomsklubbar där det faktiskt skrattades. Färgbilder, från något gasthaus, där man kan föreställa sig hur ölsejdlarna klirrar.

Men ändå – denna envisa vilja att hävda färgerna måste förstås i ljuset av något djupare: DDR var ett system som målade upp sin värld efter karta, inte faktisk terräng.

Eller som det sas i lumpen: ”Om det är diskrepans mellan terräng och karta, så gäller kartan.”

DDR – mur, censur, planekonomi

I DDR var detta inte bara en vits, det var ett livsprogram. Partiet visste vägen. Historien hade redan pekats ut av Marx, Lenin och sedermera Ulbricht. Så när verkligheten började dra åt andra håll – när folk ville resa, köpa jeans, tänka själva – då var det verkligheten som måste korrigeras. Med mur, med censur, med planekonomi. Det var alltid den som läste av terrängen som hade fel, aldrig den som höll sig till kartan.

Och vilka var det som höll i kartan?

Jo, ett triumvirat av övertygade män: Walter Ulbricht, Erich Honecker och Erich Mielke. Paradoxalt nog var dessa män, som formade DDR:s hårda linje, själva rätt småborgerliga i sin sociala bakgrund. Ulbricht föddes 1893 i Leipzig, i en hantverkarfamilj där hans far var skräddare och hans mor sömmerska. Han blev tidigt engagerad i socialdemokratin och gick under 1920-talet över till kommunistpartiet. Hans politiska karriär började i Weimarrepubliken och han satt flera gånger fängslad under nazitiden. Efter kriget blev han DDR:s första ledare och formade i hög grad landets politiska och ekonomiska system.

Erich Honecker, född 1912 i Saarland, kom från ett liknande hem. Han var son till en gruvarbetare och fick tidigt kontakt med arbetarrörelsen. Under nazitiden fängslades han för kommunistiskt motstånd. Efter kriget steg han snabbt inom partihierarkin och tog över ledarskapet efter Ulbricht 1971. Under hans tid blev DDR alltmer isolerat men också hårdnackat troget Moskvas linje.

Det faktum att han var född i Saarland framhävde han sannerligen inte. ”Mörkade” är kanske för mycket sagt, men kort sagt passade Saarlands mycket speciella sociokulturella status dåligt i en mytbildning om ”genuin tysk marxism”.

Erich Mielke var den mest gåtfulla av de tre. Född 1907 i Berlin växte han upp i hantverkarhem och blev tidigt medlem i kommunistpartiet. Under Weimarrepubliken och nazitiden var han aktiv inom den illegala motståndsrörelsen och flydde under kriget till Sovjet. Efter 1945 blev han chef för Stasi, DDR:s fruktade säkerhetstjänst, och satt i denna roll ända fram till 1989. Mielke var känd för sin brutalitet och paranoida kontroll av alla medborgare. Det faktum att han ritade upp ett schema som visade hur hans sekreterare skulle servera frukosten säger något om hans personlighet.

Dogmatismen förenade

Trots deras olika personligheter förenades de tre i sin ideologiska dogmatism. Ingen av dem var någon kritisk tänkare – deras utbildning i Moskva och inom partiet var en form av mental indoktrinering där tvivel och pragmatism inte fick plats. De hade fått en karta – en ofelbar vägledning från Marx, Lenin och Stalin – och deras uppgift var att se till att verkligheten underordnades denna karta.

När folk började ifrågasätta, när ekonomin inte levererade, när muren blev en symbol för fångenskap – då fanns det ingen väg tillbaka. Kartan gällde fortfarande.

Här framträder en intressant kontrast till Gorbatjov, Sovjets siste ledare. Gorbatjov hade en högre akademisk utbildning och tillgång till en mental miljö där tvivel och reflektion – om än sådana som höll sig inom systemet – inte bara tolererades utan också uppmuntrades. Det var i denna spricka i systemet som förnyelse kunde börja gro. Hans universitet och partiskolor erbjöd utrymme för kritiskt tänkande och insikt i systemets svagheter. Det är ett känt psykologiskt fenomen, Dunning-Kruger-effekten, som säger att ju mer man lär sig, desto mer inser man hur mycket man inte vet. Ju högre man kommer i kunskap och förståelse, desto mer öppnar sig självtvivel och reflexion – en spricka i den dogmatiska kartan.

I detta ljus framstår Östtysklands ledare mentalitetsmässigt som den där blåhåriga veganen vid julbordet som inte vet när det är dags att dra in hakan och visa lite ödmjukhet.

The post Veckans DDR: Kartan och terrängen first appeared on Opulens.

KONST. Den framstående tyske konstnären Georg Baselitz är död. Jesper Nordström reflekterar över ett konstnärskap präglat av yra, kraft och must och i otakt med tiden.

Den store tyske neoexpressionisten Georg Baselitz dog 88 år gammal på valborgmässoafton. Således en dag före förstamaj. Att han dog just då är en fruktbar ingång till att ringa in vem han var. Valborg; de stora känslornas dag. Våren, backanalen, ljuset. Men också: fyllan, gråten, den tyngsta dagen för psykakuten jämte julafton. Baselitz flyttade från Östtyskland 1957, alltmer trött på det bigott fyrkantigt politiska som även drabbade Bertolt Brecht. Programmatisk plakatmässig politik? Nej tack!

Så Baselitz dog symboliskt nog en dag före förstamaj. Hans bilder präglas mindre av disciplin och desto mer av yra kraft och must. Och kan därmed associeras med den sorts vänster som i sin utlevande primitivism just är valborg mer än disciplinerade parader med flaggor. Men vad är egentligen politik? En parallell ur musikens värld; ofta känner jag att stökig fusionjazz från 70-talet kan vara väl så mycket ”nu skakar vi lite på samhällsstrukturerna” som nåt proggband från samma decennium som utgår från tre ackord och fyra Marx-citat. Ja hellre stökigt valborgsfirande än stelt demonstrationståg.

Det bör inte heller smusslas undan att Baselitz, diplomatiskt uttryckt, inte var så smidig i genusvetenskapligt avseende. Han var ett typiskt manligt konstnärsgeni och ibland drog han i gång sin motorsåg och svepte ihop en ruffig träskulptur. Allt detta gör honom till en konstnär som framstod som helt anakronistisk i vår sterila influencervärld. Baselitz var en konstnär som var skrovlig på så många olika plan. Inget han skapade passar som ”cool bild” i din mobil. Nej, Baselitz gjorde konst som skall ses och upplevas i den fysiska verkligheten.

LÄS FLER NOTISER

The post Noterat: Apropå Georg Baselitz död first appeared on Opulens.

ESSÄ. I denna omfattande essä tecknar Thomas Notini ett porträtt i helfigur av den framstående expressionisten Emil Nolde. Därmed blir även konstnärskapets mörka sida grundligt belyst och en seglivad myt avslöjad.

När man försöker placera in Emil Nolde på den konsthistoriska kartan, är det svårt att gå förbi det faktum, att han levde i ett gränsland – gränsen mellan Danmark och Tyskland, gränsen mellan skandinavisk och tysk kultur. Han kunde, medvetet och omedvetet, ösa ur rika inspirationskällor på båda sidor om gränsen.

Men sedan nationalismens och nationalstatstänkandets genombrott i början av 1800-talet har det blivit alltmer sällsynt att människor i ett gränsland identifierar sig enbart som just gränsbor. Lever man i ett utpräglat gränsområde, kan man göra ett val mellan nationstillhörigheter, och det brukar allt som oftast ske. Så har det till exempel varit i Alsace/Elsass i Frankrike och dess spänning mellan det franska och det tyska, och det gällde även det gamla tysk-danska Schleswig/Slesvig, som var Noldes hembygd.

För Emil Noldes del och hans familj stod valet från början klart. Hans egentliga modersmål och hemspråk var danska. Tyskan hade han lärt sig som andra språk, och enligt bland andra Paul Klee behärskade han aldrig muntligt tyskan helt flytande. Hans memoarer, som jag återkommer till senare, är skrivna på en mycket dialektalt påverkad slesvigtyska. Men han identifierade sig ändå själv alltsedan ungdomen och livet ut som tysk. Han var av tysk nationalitet och han såg sig själv som en tysk konstnär.

Emil Nolde växte upp i ett gränsland

Han föddes 1867 som Emil Hansen i byn Nolde, strax norr om det som i dag är gränsen mellan Danmark och Tyskland. Men då låg byn på tyskt territorium. Gränsen mellan Danmark och Tyskland gick vid denna tid betydligt längre norrut, i jämnhöjd med staden Ribe på Jylland. Det preussisk-danska kriget på 1860-talet hade gjort hela detta område till en del av Tyskland, fastän kultur och språk fortsatte att vara ett tysk-danskt blandfenomen. Så småningom, när han för gott lämnat sin hemby, skulle bynamnet Nolde bli hans efternamn.

Om den språkliga situationen i sin hembygd skriver han:

Språket i området är, som i många gränsområden, en blandning. Mitt vardagsspråk under barndomen var plattdanska. Skolspråket var högtyska, religionsundervisningen skedde på danska, språket inom samfärdsel och handel var plattyska. Dessa fyra halvspråk talar alla i detta gränsområde, och hos friserna tillkommer även frisiskan.

I Emil Noldes familj fanns även detta femte språk. Fadern tillhörde, trots sitt danska efternamn, en frisisk släkt.

Noldes väg till expressionismen

Nolde blev tidigt medveten om sin konstnärliga begåvning och sin lust till konstnärligt skapande. Men vägen till det fria måleri han blivit känd för skulle bli lång och gå via omvägar. Och det var inga dåliga omvägar.

Han kom först att bli konsthantverkare och konstindustriell formgivare; därefter kunde han börja treva sig fram inom teckning och måleri. Sedan kom den stora explosionen, då han kunde frigöra sig och bli en av den tyska och kontinentala expressionismens största företrädare. Men han var en ganska egensinnig personlighet och hade svårt för att inlemma sig själv i olika konstnärsgrupper och konstnärssammanslutningar. I ett par av dessa sammanslutningar var han medlem endast en kort tid, ur en av dem blev han till och med utesluten.

Noldes familjeförhållanden

Familjen var bönder sedan århundraden tillbaka, och Emil Nolde kunde med ledning av tillgängliga arkivuppgifter spåra sitt ursprung så långt tillbaka som till år 1365. Han hade tre bröder och en syster, som han av allt att döma kom att förlora kontakten med senare i livet. En bidragande orsak till detta kan ha varit de spänningar som rådde – och som vid denna tid ständigt eskalerade – mellan de tysksinnade och de dansksinnade i området. Noldes familj var ju, som nämnts, tysksinnad, liksom han själv, men för Nolde rådde det aldrig någon fiendskap mellan det tyska och det danska.

Han skriver i sina memoarer, att han i tacksamhet och ”utan vare sig avund eller vrede” vände sig mot både norr och söder.  Till saken hör att han under en vistelse i Köpenhamn 1900-1901 träffade en dansk skådespelerska och sångerska, Ada Vilstrup, som snart skulle bli hans hustru. I sina memoarer berättar han hur illa och fientligt hon blev bemött av hans familj och släkt, när han första gången presenterade henne för dem. Alla utom Noldes mor vände henne praktiskt taget ryggen. Det måste naturligtvis ha känts oerhört bittert för dem båda, och Emil gjorde därför sitt val och höll troligen kontakten med den egna släkten på sparlåga i fortsättningen.

Nolde och det andliga arvet

I Emil Noldes hem rådde en varm kristen fromhet. Den var inte grundad i någon uttalad teologisk lärotradition utan byggde på fri daglig bibelläsning och bön. Det var en form av fromhet som lätt kunde slå över i svärmeri och sekterism. Nolde kom senare i livet att förhålla sig ganska fri och självständig i förhållande till detta andliga arv, men han vände det aldrig ryggen. Tvärtom utgör bilderna med bibliska motiv en av huvudgrupperna inom hans måleri. Den djupa förtrogenheten med de bibliska motiven kom att förbli en av hans viktigaste inspirationskällor.

Som alla barn i bondefamiljer måste även Emil från tid till annan ta del i gårdens sysslor. Men arbetsuppgifterna på åkern var aldrig särskilt betungande utan gav honom tvärtom en djup förbundenhet med hembygdens natur som skulle vara livet ut. Om detta landskap skriver en av Noldes biografer, Werner Haftmann, så här:

Där hukar sig byggnaderna under den väldiga himlens tyngd och spanar med sina fönsterögon, som speglar himlens färg, över det ödsliga landet. Som gigantiska varelser sträcker de högt murade väderkvarnarna sina korsarmar över den tomma horisonten, och den eviga vinden sjunger i vingarnas dånande brus. Och därovan den oerhörda himlen! Den är den kosmiska scenen för hela detta landskap, på vilken det stigande och bortdöende ljusets drama utspelas: violett gryningsljus över den ångande jorden, svarta, vindjagade stormmoln, som griper likt jättehänder över landet, solnedgångens glödande brand.

Stark naturupplevelse, djup förtrogenhet med den bibliska motivvärlden och en utpräglad fantasi med ett starkt utvecklat sinne för sagans och mytens värld – det blev redan nu, på tidigt stadium, Emil Noldes tre viktigaste inspirationskällor och skulle så förbli livet igenom.

Konstnärsbanan var inget givet val

Han var naturligtvis som alla bondsöner mer eller mindre förutbestämd till lantbrukaryrket. Men hans föräldrar tycks rätt snart ha insett att han var tämligen oduglig för ett sådant värv. Redan som pojke målade han med vattenfärger han fått som gåva av föräldrarna. Han modellerade och tecknade och ritade plank och ladugårdsdörrar fulla med hjälp av kritor.

Att direkt ge sig in på en bana som fri konstnär var det naturligtvis inte tal om. Efter att ha arbetat ett år på fädernegården blev Nolde till sist, 1884, antagen som lärling i träsnideri i en möbelfabrik i Flensburg. Han stannade där i fyra år, och arbetsuppgifterna bestod av både praktiskt arbete vid snickarbänken och övning i formgivning vid ritbordet. Men vid sidan av producerade han på sin lediga tid en mängd teckningar av landskap, och porträtteckningar av kypare, luffare, dagdrivare, konstnärer och helt fritt uppfunna fantasifigurer. En liten antydan om i vilken riktning hans konstnärliga skapande så småningom skulle söka sig.

Efter tiden i Flensburg följde några oroliga vandringsår. 1888 reste han till München, där han fick arbete i en möbelfabrik. Men bara efter några veckor begav han sig till Karlsruhe, där han både fick arbete som träsnidare i en möbelfabrik och kunde gå på aftonkurs i stadens konsthantverksskola.

Snart lämnade han sin tjänst och gick helt in för konststudierna: perspektiv, anatomi, teckning efter gipser och så vidare.

Hösten 1889 kom han till Berlin och fick anställning som möbeltecknare. Den samtida konsten i Berlin gjorde inget större intryck på honom, men det gjorde däremot storheten och uttrycken i den gamla egyptiska och assyriska konsten, som han kunde se på stadens museer. Intrycken därifrån skulle bli en bestående inspirationskälla för honom under hans framtida konstnärsbana.

Hösten 1891 sökte han en ledigförklarad tjänst som lärare i konstindustriell och ornamental mönsterteckning vid den konstindustriella skolan i S:t Gallen i Schweiz. För Nolde själv var detta förmodligen en ren chansning, ingenting han själv egentligen trodde på. Till sin egen oerhörda förvåning fick han tjänsten i konkurrens med ett flertal högt meriterade medtävlare. Han var vid den tidpunkten 24 år gammal.

I sina memoarer och brev nästan koketterar Nolde med hur ointellektuell han var, och ointresserad av lärdom, men från andra källor vet vi att han redan under tiden i S:t Gallen och även senare flitigt läste Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, Nietzsche, Ibsen, Strindberg, Oscar Wilde, Hamsun, Gorkij och många andra både skönlitterära författare och filosofer. I vad mån denna läsning påverkade honom, går knappast att utläsa av hans liv eller hans verk.

Solitären Nolde

Under tiden i S:t Gallen framträder också hos Nolde en annan sida som kom att prägla honom under hela livet. Hans biograf Werner Haftmann skriver att  … det var en speciell sårbarhet, en i honom redan tidigare nedlagd känsla av att vara ensam, oförstådd och förföljd – denna egenartade trotsinställning till ”människorna”, som hela hans liv skulle hålla honom utanför mänskligt och konstnärligt kamratskap.

Nolde var livet igenom en typisk ”ensamvarg”, troligen med en ganska depressiv läggning. Om man jämför hur han framställer sig själv med det vi vet om honom från andra källor, så ser vi att denna subjektiva upplevelse hos Nolde inte har mycket med den yttre verkligheten att göra. Han säger sig vara ringaktad och utstött vid en tid då många av hans konstnärskolleger är fulla av beundran för honom, vill honom väl och bjuder in honom till olika konstnärskollektiv.

Nolde säger sig vara förföljd av konstkritiken vid en tid då faktiskt många kritiker visar honom stor uppskattning. När han 1900 vistas en längre tid i Köpenhamn, klagar han också över utstötthet, ensamhet och främlingskap, fastän han talar landets språk flytande och fastän staden är full av lättsamma, lättillgängliga, kreativa och gladlynta människor, som han lätt skulle kunna få kontakt med, om han bara själv tog initiativet. Han klagar också över hur ostimulerande livet i Köpenhamn är, fastän staden sjuder av kulturellt liv inom konst, musik, teater, litteratur!

Alpvärlden inspirerade Nolde

Under vistelsen i Schweiz fascinerades Nolde av den mäktiga alpvärlden. Han gick gärna ut på långa bergsvandringar, där de väldiga bergsformationerna framstod för honom som jättar, andar och sagoväsen. Bergen stimulerade hans sinne för det mytiska och sagoaktiga. Mellan 1895 och 1896 målade han en rad vykort i akvarell med just sådana motiv, vilket gav honom avsevärda extrainkomster vid sidan av lärartjänsten. På en upplaga som gavs ut 1898 tjänade han på kort tid 25 000 guldfranc på de här vykorten och blev ekonomiskt oberoende för flera år framöver.

1896 var året då Nolde påbörjade sin första oljemålning. Han arbetade på den i hela tre år. Den knöt an till vykortsmotiven och fick namnet Bergsjättar (”Bergriesen”). Därefter ägnade hans sig under fem år enbart åt akademiska målarstudier. 1901 kom nästa egentliga målning, Före soluppgången, som också sprungit fram ur en mystisk naturupplevelse.

Fri målare på heltid

Nolde lämnade sin lärarbefattning i S:t Gallen 1898, då han till sist bestämt sig för att bli fri målare på heltid. De tidigare nämnda vykortsinkomsterna gjorde det möjligt för honom att förverkliga dessa planer. Han vistades i München, han gick på den privata konstskolan i Fehr, han kom i beröring med Böcklins måleri och det tidig-expressionistiska Worpswedekollektivet med de båda Modersohn; och mycket annat. Nu börjar hans personliga konstnärliga handstil att utvecklas, den som inlemmar honom i kretsen av tyska expressionistiska konstnärer. Haftmann skriver:

Därvid är det en tanke som alltmer klarnar för honom, nämligen den att ju mer man avlägsnar sig från naturen och ändå förblir naturlig, desto bättre konst skapar man – en tanke som Paula Modersohn i en alldeles liknande formulering och vid samma tid skriver ned i sin dagbok.

Allt expressionistiskt måleri sätter inte färgen i centrum. Men för Nolde skulle färgen bli det absolut viktigaste uttrycksmedlet. Ur den starka, rena, klara färgen föddes även formen med en närmast extatisk uttryckskraft.

Tiden i Paris

Hösten 1899 reste Nolde till Paris för vidare studier under nio månaders tid. Det måste rent praktiskt ha inneburit rätt stora svårigheter för honom, eftersom han aldrig lärde sig franska. Han målade litet på Académie Julian, men den mesta tiden tillbragte han med att se de konstverk som visades på världsutställningen i Paris detta år och på andra konstmuseer och gallerier. Daumier och Manet hörde till hans favoriter. På Louvren kopierade han Tizians målning d’Avalos allegori. Van Gogh och Gauguin var självklara referenspunkter för honom, och särskilt tilltalad var han naturligtvis av fauvismen, som i någon mening var den franska motsvarigheten till den tyska och mellaneuropeiska expressionismen.

Med tiden i Paris var Emil Noldes utbildningsår som målare avslutade. Han var då alltså redan 33 år gammal. Sommaren 1900 återvände han till sin nordeuropeiska hembygd, där han trots ett flertal vidsträckta resor runtom i världen alltid skulle hämta den starkaste inspirationen.

Vändpunkt i Köpenhamn

Som tidigare nämnts, flyttade Nolde hösten 1900 över till Köpenhamn. Och som också tidigare nämnts, mindes han inte tiden i Köpenhamn med någon större glädje. Under sin uppväxttid i det vindpinade marsklandet i Slesvig, där den hårda vinden ofta innehåller fint sandstoft från åkrar och havsstränder, hade han ådragit sig en ögonsjukdom, som han här i Köpenhamn blev tvungen att söka specialistläkare för. Ögonsjukdomen följde honom genom hela livet och gjorde också att hans syn så småningom försämrades. Det sista året i livet kunde han inte alls måla mer.

Men en händelse i Köpenhamn innebar för Nolde en stor vändpunkt: mötet 1901 med den unga danska sångerskan och skådespelerskan Ada Vilstrup. Det blev kärlek vid första ögonkastet och ganska snart giftermål. Det var i samband med detta som Nolde ändrade sitt gamla efternamn Hansen till Nolde, som var namnet på hans födelseby i Slesvig.

En tid under sommaren 1901 tillbragte Nolde i fiskarbyn Lildstrand högst upp på Nordjyllands västkust. Där åstadkom han ett stort antal teckningar och en del porträtt- och landskapsmålningar.

Tillbaka till Tyskland

Men efter detta flyttade paret Nolde till Tyskland. De bodde på några olika platser, tills de fann en liten fiskarstuga på ön Als på Slesvigs östkust (då ännu tysk, med namnet Alsen, sedermera dansk). Den blev deras fasta punkt under ett antal år framöver. Men paret Noldes liv blev inte bekymmerslöst. Ada Nolde var livet igenom mycket sjuklig och åkte ut och in på ett flertal sjukhus, sjukhem och sanatorier i Tyskland, Danmark och England. (Det framgår inte av litteraturen vilket slags sjukdom eller sjukdomar hon led av, om de var somatiska eller psykiska eller bådadera.) Paret Nolde fick heller aldrig några barn, något som Emil Nolde i memoarerna nämner med stort vemod.

För att söka bot för Adas hälsoproblem begav sig Emil och Ada vintern 1904 till Italien, där de vistades i Taormina på Sicilien och i Ischia. Men Adas hälsa förbättrades inte märkbart, och för Emil innebar tiden i Italien, märkligt nog, ingen som helst inspiration till att måla. I maj 1905 återvände de till Slesvig och fiskarstugan på Als.

Produktiva år

De följande åren på Als blev produktiva för Nolde. Alltmer utvecklar han sin personliga, konstnärliga handstil. Landskapsbilder, trädgårdsbilder och porträtt flödar ur hans pensel. I sina memoarer skriver Nolde om denna tid så här:

När jag målade, önskade jag alltid att färgerna genom mig, som målare, skulle ordna sig på duken lika följdriktigt som naturen själv skapar sina formationer, som malm och kristaller bildas, som mossa och alger växer, som blommorna öppnar sig under solens strålar och måste blomma.

I februari 1907 hände så något mycket oväntat för Nolde. I Dresden fanns en konstnärsgrupp som kallade sig ”Die Brücke” och som i sin konst strävade efter liknande uttryck som Nolde. En av gruppens medlemmar, Karl Schmidt-Rottluff, tog kontakt med Nolde och inbjöd honom att gå med i gruppen. Nolde tackade ja, med stor förtjusning. Så gav sig Emil och Ada i väg till Dresden för några månaders vistelse där. Det var två av Brücke-medlemmarna, Karl Schmidt-Rottluff och Ernst Ludwig Kirchner, som kom att stå Nolde särskilt nära.

Men så tog snart Noldes depressiva ”ensamvarg-läggning” ändå överhanden. Redan hösten samma år drog han sig tillbaka från Brücke-kretsen, även om han inte helt släppte kontakten med gruppens medlemmar. Han var mer än tio år äldre än de andra i gruppen, och han fick en känsla av att de profiterade på hans konst som utvecklats längre och i större frihet. Dessutom fruktade han att hans eget måleri skulle hämmas inom ett tätt sammanslutet konstnärskollektiv.

Åter hemma i fiskarstugan på Als fortsatte Nolde sitt produktiva skapande. Han började också göra grafiska bilder, både etsningar och träsnitt. Inte enbart färgen, utan också den uttrycksfulla svartvita konsten, framför allt i form av träsnitt, fascinerade honom. Motiven varierade också där på samma sätt som inom måleriet: fantasibilder, naturbilder och porträtt.

Inspirationskällor

Sedan målar han en lång serie oljemålningar med bibliska motiv. Endast en av målningarna med religiöst motiv har ett motiv som inte är hämtat från Bibeln: legenden om ”Maria Aegyptiaca”, den heliga Maria av Egypten, en helgonberättelse från 400-talet.

Det var nu, åren 1909-1912, som den bärkraftiga grunden lades för Noldes hela verk. I början av 1911 besökte han Oostende i Belgien, där han träffade James Ensor och fick tillfälle att studera hans verk. Det råder väl inget tvivel om att Nolde och Ensor var äkta själsfränder – liksom att mötet med Ensor gav Nolde omedelbar inspiration. Samma år målade Nolde inte mindre än fyra stilleben med exotiska masker, ett tydligt avtryck av Ensors inflytande.

Men Nolde började vid den här tiden också att intressera sig för urbefolkningarnas konst. Han sökte sig till Berlins Museum für Völkerkunde (Berlins etnografiska museum), där han fann det han sökte. Med hans egna ord:

… den absoluta ursprungligheten, det intensiva,

ofta groteska uttrycket för kraft och liv i allra enklaste form.

Bilder och figurer från urbefolkningarnas konst vävs så småningom också in i Noldes bildvärld.

Nolde i expressionismens huvudfåra

Den huvudfåra inom expressionismen som Nolde tillhörde övergav aldrig det figurativa, det föreställande, som referenspunkt. Men huvuduppgiften var inte att avbilda det synliga utan göra det synliga synligt på ett helt nytt och annorlunda sätt. Nolde skriver i ett brev till sin vän Hans Fehr 1912:

Detta är den stora skillnaden mot tidigare uppfattning: vi vill inte återge naturen. Det är just det vi inte vill. Vi vill införa färg och ljus i tavlan så som vi människor uppfattar färg och ljus. Inte heller vill vi återge rummet, utan förena allting i en plan yta.

Detta kan ses som en av expressionismens programförklaringar!

Emil och Ada Nolde kom vid den här tiden att vissa tider under året bo i Berlin, där Emil också hade en ateljé. I Berlin fanns en konstnärssammanslutning som hette ”Die Berliner Secession” och som hade tillkommit i protest mot det gamla akademiska måleriet. Men nu trängde sig nya krafter fram, genom en ny tysk konst som även de äldre secessionisterna stod främmande för. Nolde blev något av en samlande gestalt för dessa yngre konstnärer.

Han var själv en tid medlem i Secessionen, men eftersom hans målningar gång på gång refuserades inför Secessionens utställningar, skrev han ett upprört brev till organisationens president Max Liebermann. Det ledde till att Nolde praktiskt taget omedelbart blev utesluten. Noldes uteslutning ledde till att de yngre medlemmarna bildade ”Die Neue Secession”, den Nya Secessionen, där Nolde till en början var medlem.

Resan till Nya Guinea

1912 blev ett händelserikt år i Noldes liv. I oktober fick han en inbjudan av det tyska kolonialdepartementet att följa med på en expedition till Nya Guinea. Emil reste tillsammans med Ada, och avresan skedde den 2 oktober 1913. Den gick via Moskva, Sibirien, Korea, Tokyo, Peking och det inre av Kina, Nanking och Shanghai. Nolde gjorde självklart oupphörligen skisser med akvarellfärger under resans gång. Via Hongkong, Filippinerna och Palau-öarna kom de så småningom till Nya Guinea. Det blev många och långa sjöresor, och Nolde använde tiden ombord till att snida figurer ur trästycken som han plockat upp. I varje trästycke kunde han skönja embryot till en figur som han bara behövde ta fram ur träet.

Under hela vistelsen på Nya Guinea arbetade Nolde oförtrutet. De infödda människorna, naturen, vildmarken, allt fångade han i bild. Men han noterade också med bestörtning hur hårdfört kolonialmakten var på väg att beröva de infödda människorna deras naturliga livsrum och deras kultur. Detta såg han och kommenterade i början av 1900-talet!

Ett år varade expeditionsresan. Återresan hem gick via Java, Burma, Singapore och Port Said. I Port Said fick han nyheten om att världskriget brutit ut. Det höll på att bli komplikationer, eftersom Nolde var tysk medborgare och således medborgare i ett av de krigförande länderna. Men då lyckades Nolde att övertyga passmyndigheterna om att båda makarna var danskar, så den fortsatta resan gick tryggt via Genua tillbaka till Tyskland.

Danskt medborgarskap

Omedelbart efter hemkomsten börjar Nolde måla igen, och nu är det åter hembygdens motiv som uppfyller hans sinne. 1916 flyttar paret Nolde från fiskarstugan på Als och slår sig ner på en liten bondgård västerut i Slesvig.

1920 inträffade så en händelse som Nolde i sina memoarer beskriver med ett visst vemod. Som nämnts inledningsvis, var hela Slesvig/Schleswig sedan länge präglat av en eskalerande konflikt mellan den dansksinnade och den tysksinnade befolkningsgruppen i området.

Efter världskrigets slut beslöt därför Nationernas Förbund i Genève, att man skulle söka nå en lösning på problemet. Man beslöt alltså, att det skulle hållas en folkomröstning i Slesvig, där frågan skulle vara: Vart vill ni höra, till Tyskland eller till Danmark? Tyskland och Danmark ålades att respektera folkomröstningens utslag.

Folkomröstningen hölls, och resultatet blev, att majoriteten i den norra halvan ville tillhöra Danmark, och majoriteten i den södra halvan ville fortsätta att tillhöra Tyskland.

Folkomröstningsresultatet verkställdes med omedelbar verkan. Den dansk-tyska gränsen flyttades söderut och har inte ändrats sedan dess. Utenwarf, där paret Nolde nu bodde, hamnade på danskt territorium, och Emil Nolde blev omedelbart dansk medborgare – och förblev så livet ut.

Paret Nolde bodde kvar i Utenwarf till 1927. Nolde blev ytterst besviken över hur hårt och ovarsamt de nya danska myndigheterna for fram med naturen i det känsliga marsklandskapet. Så paret beslöt alltså att flytta strax söder om gränsen, till byn Neukirchen, där Nolde lät bygga sitt nya hus och sin nya ateljé, en funktionalistisk byggnad i rött tegel. Egendomen gav han namnet ”Seebüll”, och huset fungerar i dag som museum för Emil Noldes konst.

Den tyska identiteten

Noldes tyska chauvinism kan knappast ha varit av det fanatiska slag som man eljest mötte i hans familj. Hans hustru var danska, och han hyste stor beundran för den nordiska konsten och litteraturen. Han hade lärt känna flera nordiska konstnärer, däribland Edward Munch. Men då det gällde konsten, kunde Nolde aldrig bortse från det faktum att han själv var tysk. Han kunde vid ett tillfälle, med stolthet, tala om ”unsere endlich deutsch gewordene Kunst”, ”vår konst som äntligen blivit tysk” – och då avsåg han både sin egen konst och den konst som hans kolleger inom det nya tyska expressionistiska måleriet hade skapat.

Unsere endlich deutsch gewordene Kunst…

Det för oss ofrånkomligen in på den mörka sidan av Emil Noldes konstnärsliv. Man kunde lätt tro att det i Noldes ord om konsten som äntligen blivit tysk bara skulle ligga en glädje över att samtidens moderna tyska konstnärer funnit ett eget uttryckssätt, ett eget konstnärligt idiom, som framstod som självständigt bredvid exempelvis den franska eller den nordiska konsten eller den ryska modernismen. Hade det stannat vid detta, skulle Noldes eftermäle ha blivit mycket mindre problematiskt.

Nolde och nazismen

Noldes tidigare nämnda konflikt med ledaren för Secessionen, Max Liebermann, hade vid sidan av de rent konstnärliga faktorerna en klart antisemitisk slagsida. Nolde blev rätt tidigt under mellankrigstiden medlem i nazistpartiet, först i dess danska gren.

Det hör också till saken, att ledningen för nazistregimen till att börja med visade det nya tyska konstnärliga avantgardet mycket stor uppskattning och stort intresse. Själve Hermann Göring hade ett par av Noldes målningar upphängda på väggen i sin våning i Berlin. Så länge nazistpartiet stödde och uppmuntrade den tyska modernismen, ville Nolde gärna betrakta denna riktning som den sanna ”germanska” konsten. Nolde upprätthöll goda och vänskapliga relationer med flera personer i den nazistiska statsledningen. I sin korrespondens med dessa gav han uttryck för grov antisemitism.

Noldes konst hamnar i onåd

Men romansen mellan modernismen och nazismen blev kortvarig. Snart blåste det helt helt andra vindar i fråga om konsten. Från Hitler själv – som hatade all konstnärlig modernism – och nazisternas chefsideolog Alfred Rosenberg kom det nya konstpolitiska direktiv. Konsten skulle vara naturalistisk och idealiserande och helt tjäna nazismens propagandistiska syften.

Den nya tyska konsten, främst expressionismen, fördömdes som dekadent och nedsmutsad av judiskt väsende. Nolde blev ett av de främsta hatobjekten för denna propaganda och beskylldes för ”kulturbolsjevism”! Han ville i det längsta tro att regimens motstånd mot den moderna konstriktningen var övergående och försökte ha en utställning i Mannheim, men den stängdes av polisen.

1937 arrangerade regimen en utställning i München med namnet ”Entartete Kunst”, ”Urartad konst”. Där visades ett stort antal konfiskerade verk av tyska expressionister, inte minst av Nolde.

Över tusen av hans arbeten avlägsnades från de tyska konstmuseerna. Ett flertal av dem blev även förstörda – men visas numera ibland vid utställningar i form av svartvita fotografier som togs av dem under nazitiden. (Samma öde drabbade, vid samma tid, och föga överraskande, den nya konsten i Sovjetunionen, där den brännmärktes och förbjöds som ”borgerlig formalism” och andra krystade beteckningar, och på liknande sätt ställdes ut vid utställningar som skulle avskräcka från att skapa konst i samma anda.)

Nolde fick yrkesförbud

Nolde försökte kämpa vidare, men 1941 tog det stopp. Mathias Sonne skriver om detta i den danska dagstidningen Information (17.4.2019):

I august 1941 kom det dybe fald: Nolde blev pålagt berufsverbot og måtte hverken sælge eller udstille sine værker. Et decideret maleforbud, som legenden senere lød, blev han derimod aldrig underlagt.

Inget måleriförbud

Han blev alltså vingklippt som yrkesverksam konstnär, men det var inte fråga om ett måleriförbud, som det länge påstods när man i efterhand på olika sätt försökte skyla över hans nazism. Både Emil och Ada var medlemmar i nazistpartiet och sviktade aldrig i sin entusiasm för nazismen, trots regimens förföljelser och trakasserier mot Emils konst. Han fick inte ställa ut eller sälja sina verk, vare sig i Tyskland eller utomlands, men det fanns ingenting som hindrade honom att fortsätta måla hemma på Seebüll.

Myterna om Nolde

Historierna om att det skulle ha funnits särskilda spioner som strök omkring huset på Seebüll för att försöka snappa upp eventuell lukt av oljefärg är ren mytbildning. (Till bevarandet dessa legender har bland annat Siegfried Lenz roman Tysktimmen,1968, bidragit.) Ingenting hindrade Nolde från att måla, bara han inte sålde, ställde ut, smugglade ut eller skänkte bort något av det han målat.

En annan av legenderna om Noldes ”måleriförbud” kom under beteckningen ”Mina omålade bilder”. Nolde målade under åren 1941-1945 omkring 1 300 akvareller. Efter kriget, när försöken att mörklägga Noldes nazism och antisemitism tog sin början, presenterades dessa akvareller som Noldes ”ungemalte Bilder” – man påstod att dessa skulle ha ersatt de oljemålningar han var förhindrad att måla. I själva verket gjorde han under denna tid av ”yrkesförbud” ett flertal oljemålningar – inget hindrade honom från detta.

Akvarellerna var antingen förstudier till oljemålningar han när som helst hade kunnat utföra, andra var akvareller helt i sin egen rätt, i lika hög grad som Turners. Han är väl så framstående i sitt akvarellmåleri som i sitt oljemåleri.

Mörkläggningen av Noldes nazism

1934 hade Nolde börjat skriva sina memoarer under titeln Jahre der Kämpfe, ”Kampens år” – att titeln ger associationer till Hitlers ”Mein Kampf” är ingen tillfällighet. Nolde ger här uttryck för sin djupa nazistiska och antisemitiska övertygelse och lovordar Führern.

När Manfred Reuther 2008 ger ut Noldes självbiografi på nytt, är det inte bara titeln som ändrats – boken heter nu Mein Leben. Den är dessutom fullständigt ”denazifierad”; inte en enda rad finns längre kvar som röjer nazistiska eller antisemitiska övertygelser, och andra världskriget ägnas knappa fem sidor. Mörkläggningen av Noldes nazism har inte skingrats fullt ut förrän under 2010-talet.

De sista åren i Noldes liv

Emil Noldes älskade Ada dog i november 1946. Två år senare gifte han om sig med en yngre släkting som var konsthistoriker. Ingenting tyder på att han någonsin intellektuellt eller moraliskt bearbetade det som hade hänt i Tyskland och världen under de mörka åren. När kriget var över, var Nolde en gammal man och ägnade sina sista krafter åt måleriet.

Sin sista oljemålning gjorde Nolde 1951, men ett antal akvareller tillkom fram till början av 1955. Därefter hade hans syn försämrats så att han inte längre kunde måla.

Den 13 april 1956 dog han stilla på Seebüll, 88 år gammal.

Kan vi skilja på konstnären och verket?

Ett problem som vi ställs inför gång på gång: Kan vi någonsin skilja konstnären från verket?

Kan vi bortse från att en konstnär vi beundrar har hyllat och svurit trohet till en tyrannisk, blodtörstig, rasistisk diktatur? Nolde står härvidlag inte ensam. Knut Hamsun – som till skillnad från Nolde var direkt involverad i den nazistiska maktapparaten och genom sin hållning i ockupationens Norge rent ut blev landsförrädare – tycks man ha förlåtit. Hans böcker ges ut i ständigt nya upplagor, en av hans romaner har blivit film, det hålls Hamsun-symposier etcetera.

Och Wagner, den notoriske antisemiten och ”proto-nazisten”, som upphöjdes till Tredje Rikets främsta kulturikon och vars ”Festspielhaus” i Bayreuth höll på att jämnas med marken av de allierade – hans verk blir föremål för ständigt nya tolkningar och gestaltningar, allt för att försöka fördriva den skugga som vilar över honom och som är outplånlig.

Vi står inför alldeles samma dilemma i förhållande till konstnärer och högt uppburna kulturpersonligheter som på motsvarande sätt är förknippade med Sovjeteran och stalinistiskt och maoistiskt terrorvälde – ingen nämnd och ingen glömd.

Nolde, Hamsun, Wagner… de är rätt många. Vi har rätt att älska och beundra deras konst, förutsatt att vi ständigt håller det olösliga dilemmat i minnet.

The post Emil Nolde – marsklandets egensinnige färglyriker first appeared on Opulens.

LYRIK. Lis Lovén har läst Hans Magnus Enzensbergers sena dikter och finner en enkelhetens poetik som rymmer bråddjup.

Ögonblicket då bara ögonblicket räknas. Sena dikter
av Hans Magnus Enzensberger
Översättare: Mats O Svensson
Ellerströms

Hans Magnus Enzensberger (1929-2022) var en tongivande tysk författare, poet, översättare och redaktör. Hans samhällskritiska röst hördes ofta i debatten och i en essä 1968 förkastade han, i Brechts anda, all litteratur som inte hade ett politiskt och pedagogiskt syfte.

Enzensberger gjorde sig sedermera känd som en fritänkare som utifrån ett odogmatiskt vänsterliberalt perspektiv gjorde samhällsanalyser.

Men förutom att betraktas som en framstående intellektuell debattör så gjorde han sig också ett namn som en av Tysklands främsta poeter.

Nu föreligger hans sena dikter i översättning av Mats O Svensson. Bokens titel är ”Ögonblicket då bara ögonblicket räknas.”

Det finns i viss lyrik en funktionell enkelhet. Det är det första jag kommer att tänka på under läsningen av Enzensbergers nyenkla poesi och erinrar mig till exempel Lukas Moodyssons senaste diktsamling. Men om jag jämför Moodyssons svenska enkelhet med Enzensbergers tyska variant så framgår en viss skillnad. För bakom all lekfull yta, all enkelhet döljer sig hos tysken det historiskt betingade bråddjupet.

Enzensbergers skenbart enkla dikter innebär en avsevärt större utmaning än att läsa tidigare nämnde Moodyssons poesi. I Enzensbergers dikter dras jag in i mörka vrår och skrymslen jag egentligen hoppades slippa. Och kanske är det dialektiken yta/djup som ger denna bok ett så starkt egenvärde.

Enzensberger ville uppenbarligen söka ett slags ro i det enkla. En av dikterna i boken ”Ögonblicket då bara ögonblicket räknas” kan läsas som ett slags poetik i koncentrat. Han skriver:

Varför dikter är enkla

Häng inte upp dig på varken

den allra första eller sista raden!

Börja helt enkelt från början,

även om tusentals verser

hemsöker ditt sinne.

Det hjälper inte att grubbla.

Du behöver inte skriva några epos,

inga romaner, inga manifest.

Du har inget att berätta.

Det är bara historien som försöker övertala dig

om att allt handlar om den sista raden,

blott för att det är den sista.

Ja, här framgår det tydligt. Enkelheten blev, som jag ser det, mot slutet av Enzensbergers liv ett slags ofrånkomlig poetik. Historien vill skriva sista raden, men just den historien ska inte längre få sista ordet. Den åldrade poeten måste göra bokslut. Ögonblicket måste vara värt att uppleva i all sin enkelhet. Vad annars!?

The post Enzensbergers sena dikter och enkelhetens poetik first appeared on Opulens.

FILM. Ingela Brovik rapporterar även i år från tyska DOK Leipzig, världens äldsta dokumentär-och animationsfilmfestival. Här följer hennes sammanfattning.

DOK Leipzig 28/10-3/11 2024.

På årets DOK Leipzig, den 67:e upplagan, en av de äldsta dokumentärfilmfestivalerna i Europa, visas 200 filmer från 55 länder. Det rör sig om filmer som på olika sätt gestaltar vår egen tid och ibland ger historiska tillbakablickar på oväntat sätt, eller ger nya perspektiv, inte sällan med humor under ytan.

En av dessa festivalaktuella filmer är en dokumentär om Leipzig där den fredliga revolutionen startade 1989, i dåvarande DDR, som ingick i Sovjetunionens östblock där yttrandefrihet inte existerade. Det som började i Leipzig ledde sedan till demonstrationer för frihet i hela DDR där Berlinmuren slutligen föll den 9 november 1989. Därefter följde hela det sovjetiska imperiets upplösning.

Men det var alltså i Leipzig det hela startade, och där har minnesmärken /Gedänkstätte på tyska, uppförts. Och nu kunde vi på DOK Leipzig se en ny dokumentärfilm, ”Gut Ding will Weile haben” i regi av Jens Franke, som gör en road-movie genom denna hjältarnas stad och dess minnesmärken. Men det är bara det att det inte står ett enda ord på de olika minnesmärken som finns i centrala staden. Det rör sig om abstrakta skulpturer. Publiken på bio Passage i centrala staden håller på att skratta ihjäl sig inför den absurda filmen som visar att det inte finns några berättelser på dessa minnesstenar. Bara tomhet, tystnad.

Frankes film är typisk för DOK Leipzig, som ger nya perspektiv och får publiken att diskutera efteråt, med emfas.

Invigningsfilmen ”Tracing Light”, är en tysk dokumentär i regi av Thomas Riedelsheimer handlar om ljuset ur ett vetenskapligt perspektiv, Det är en film med dynamiskt ljus, som skiftar mellan olika nyanser, blandat med scener där några forskare diskuterar olika sakfrågor engagerat, sakkunnigt. Filmens berättelse blir närmast magisk i sin bildsköna stil. Utan ljus skulle det inte finns någon film, – och heller inget liv på jorden. En mycket minnesvärd film, som går sin egen väg, med ljuset som symbol.

En helt annan film är ”wo/men” i regi av Kristine Nrecaj och Birthe Templin , ett porträtt av sex albanska ”Burrneshas”, kvinnor som tvingats in i en social roll som män, för att deras familjer behöver en son, inte en dotter. I ett land med utpräglad patriarkal struktur där flickor och kvinnor inte har något att säga till om. De får anpassa sig, och de ansikten som visas i filmen av kvinnor som vuxit upp i manskläder är helt stängda. Dessa ansiktsuttryck är nästan som i en skräckfilm i en stark dokumentär om en okänd situation av förtryck, som stannar kvar hos oss i publiken.

”Miralles”, är titeln på en spansk-mexikansk dokumentär i regi av Maria Mauti, om den katalanska arkitekten, känd för en okonventionell arkitektur som tar plats i filmen med glad energi och blomstrande design. Vi får även se människor röra sig med entusiasm kring dessa byggnader.

Det filmiska porträttet av arkitekten är luftigt och tätt, abrupt och utagerande, liknar Miralles egen design. En konstnärlig dokumentärfilm med fokus på den nyfikna blickens sätt att närma sig arkitekturen och dess uttryck.

”Tarantism Revisited”, i regi av Anja Dreschke och Michaela Schäuble från Tyskland och Schweiz, är en dokumentär som utspelas i Apulien i södra Italien 1959 där kvinnor dansar närmast exstatiskt i ett kyrkligt kapell, om och om igen. Det sägs att de har blivit bitna av spindlar men de har i själva verket fått order om att genomföra denna märkliga dans, och måste lyda. Det handlar således om patriarkal makt över underdåniga kvinnor som dansar och tar ut svängarna på egendomligt sätt. Detta fenomen kallas nu för folklore och har blivit en turistattraktion. Det är en ovanlig berättelse, snudd på bisarr, som vann pris på årets DOK Leipzig.

En helt annan slags dans förekommer i den ukrainska dokumentären ”Nice Ladies” om fem kvinnor, alla över 50 år, som är goda vänner, trots att en av dem lämnat Ukraina efter att kriget börjat. Nu träffas de utanför hemlandet och tränar sin dans tillsammans. Frustrationen över krigets fasor gestaltas i dansen.

Filmen visas gratis i Leipzig Hauptbahnhof, den gigantiska centralstationen med mycket tågtrafik och förvånansvärt nog passar det bra att visa film i den mäktiga tåghallen där folk springer förbi på väg till tågavgångarna, men stannar till för att helt plötsligt kunna se bra dokumentärfilm.

”Twice into Oblivion” är en fransk dokumentär i regi av Pierre Michel Jean berättar om ”the Parsley Massacre” som inträffade 1937 vid gränsen mellan Haiti och Dominikanska Republiken. Militära trupper från Dominikanska Republiken utförde en massaker på invånare i Haiti, vilket har traumatiserat ön (delad i två nationer). Filmen visar ett försök att komma till tals när det gäller denna historia och några kvinnliga dansare och skådespelare från Haiti gestaltar detta trauma. Det gör de konstnärligt, med genom dans och performance, ord och mimik. Filmen visar detta med konstnärlig kraft. Det är en film som blickar framåt i hopp om att medborgarna i de två länderna skall kunna lämna 1937 års koloniala historia bakom sig. 

Det är en ovanligt stark film och att ta itu med obekväma frågor är något signifikativt för DOK Leipzig.     

The post Film som tacklar obekväma frågor utmärker DOC Leipzig 2024 first appeared on Opulens.

EXPRESSIONISM. ”Stor omsorg har lagts på att sätta samman samt gestalta utställningen och de konstverk som visas är högkvalitativa. Detta är en utställning man inte ska missa.” Det skriver Maria Johansson som sett en aktuell utställning om tysk expressionism på Moderna museet.

Tysk expressionism
Konstnärsgruppen Brücke och modernismens början
Moderna museet, Stockholm
Utställningen pågår t o m den 9 mars 2025

År 1905 i Dresden bildade några tyska arkitektstudenter en grupp under namnet Brücke (bro). Man tror att namnet anspelar på hur gruppen ville fungera, nämligen som en bro från dåtiden till framtiden. Intresset för tysk konst var då litet och klimatet i kejsardömet var strikt och präglat av konventioner. Brückes medlemmar var upproriska och utmanade medvetet tidens stränga ideal med expressionistisk konst och ett fritt, bohemiskt liv. Deras expressionism kom att bli Tysklands bidrag till modernismens första fas.

Iris Müller-Westermann, curator och intendent på Moderna museet, berättar om kampen för att få förverkliga utställningen. En utställning som antagligen aldrig mer kommer att kunna visas i Norden på grund av svårigheten att få låna dessa ofta fysiskt sköra konstverk. Många av verken har dessutom aldrig tidigare visats här.

Brücke inspirerades av Gauguin, van Gogh och Munchs tidiga expressionism och bildades av Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel och Karl Schmidt-Rottluff. Längre fram anslöt sig Max Pechstein och Otto Mueller.

De trodde på kollektivet och gruppens styrka. Gruppen lade vikt vid marknadsföring. Man skrev ett manifest, gjorde egen formgivning för kataloger och affischer, och kontaktade gemensamt utställare. På kort tid hade guppen lyckats boka ett 80-tal utställningar. Man startade en målarskola. Man gjorde en utställning i en gammal nedlagd lampfabrik. Gruppen var hela tiden öppen för nya medlemmar, man försökte värva Matisse och Munch som båda avböjde medan Emil Nolde tackade ja.

För att stärka gruppens exklusivitet fick medlemmarna handtryckta medlemskort och varje år utdelades en mapp med tre grafiska blad. Också passiva medlemmar välkomnades mot en avgift och belönades med den årliga grafikmappen. Överhuvudtaget tycks konst på papper särskilt fångat Brucke-gruppens intresse. Den icke-hierarkiska kvaliteten i det sättet att arbeta stämde väl överens med gruppens idéer.

Man ville befria människan. Med färgstarka ytor, uppbrutna perspektiv och förenklade former trodde man på konstens förmåga att uttrycka och förändra människans inre värld.

En del i utställningen behandlar det kontroversiella i att använda barnmodeller från arbetarklassen. Man har inte kunnat bekräfta att något opassande ägde rum, men vilken uppfattning om världen får en flicka i förpuberteten, som står naken framför en grupp medelålders män? Efter metoo-rörelsen vore det väl politiskt inkorrekt att inte ta upp frågan men det är också modigt eftersom det är en diskussion som hittills har undvikits. Det sägs att konstnärerna projicerade sina idéer om framtiden på den unga flickan. Favoritmodellen Fränzi Fehrman har fått en egen sektion i utställningen och beskriver med egna ord erfarenheten som ”den vackraste tiden i livet”. Hon var yngst av 12 syskon i en fattig arbetarfamilj så livet var nog oftast inte så vackert.

Ett slags grupptryck tycks ha frestat på, frågor om den enskilde medlemmens verksamhet utanför gruppen ledde till intressekonflikter, avhopp och så småningom uppbrott. Med tanke på hur stora Brücke blev både i sin samtid och historiskt, tycks allt ha passerat märkligt fort. De bildades 1905, blomstrade 1910 och så var allt över 1913. Den stora frågan är hur de alls lyckades etablera sig med ett så expressivt bildspråk som de faktiskt hade, i en så pass konservativ kontext.

De rensades visserligen ut som i degenererade av nazisterna men efter kriget var de tillbaka i prestigefyllda positioner som till exempel professorer på konsthögskolor.

Tankarna vandrar till dagens konstnärsdrivna scen som står för en stor del av det samtida konstutbudet. En sak Brücke har gemensamt med dagens konstnärsgrupper är förståelsen för hur viktigt det är att marknadsföra sig. Och styrkan i gruppens röst i motsats till en enskild konstnärs. Men samtidens samarbeten tycks uthålligare. Kanske har man i dagens konstnärsgrupperingar förstått att ge varandra större individuell frihet utanför gruppens ramar.

Moderna museets intendent Iris Müller-Westermann har i samarbete med Detlef Daiber-Weitz utfört utställningsarkitekturen. Väggarna är färgsatta i 40 nyanser och man har skapat ett flertal rum med skilda vinklar och vrår, samt färdigställt egendesignade montrar.

Personligen tycker jag att rummens sneda vinklar och många färgbyten konkurrerar väl mycket med den expressiva konstens uppskruvade perspektiv och färger. Det gungar lite för mycket ibland. Men å andra sidan, vilket Müller-Westermann inflikar, är det en orolig tid som beskrivs.

Stor omsorg har således lagts på att sätta samman samt gestalta utställningen och de konstverk som visas är högkvalitativa. Detta är en utställning man inte ska missa. Särskilt med tanke på att möjligheten se dessa verk samlade knappast kommer att återkomma.

The post ”Tysk expressionism” ‒ en utställning du inte ska missa first appeared on Opulens.

ESSÄ. Jesper Nordström recenserade nyligen en roman av DDR-författaren Brigitte Reimann. Här följer en fördjupning av temat. Hur kan den östtyska särarten definieras?

Östtyskland, även kallat DDR, framstår mer och mer som en unik nation när den jämförs med andra röda diktaturer. Det kan bero på det som inom statsvetenskaplig teoribildning kallas path dependence. Kort sagt är det fråga om det omdiskuterade begrepp som menar att en nation aldrig kan skaka av sig det förflutna och att det nya som ympas in alltid kommer ha en klang av det som varit.

Det tydligaste exemplet torde vara Ryssland där Putin till att börja med var en demokratisk, post-sovjetisk, president men sedan kom likväl ”tsar-ränderna” fram och landets tidigare stig, dess path gjorde sig gällande igen.

I fallet Östtyskland skulle det innebära att det fanns en rest av nazism och ännu äldre tyska traditioner och det är detta som Jan Palmowski genomlyser i sin matigt torra bok ”Inventing a socialist nation. Heimat and the politics of everyday life in the GDR”.

Heimat och DDR

Just begreppet Heimat är så svåröversättligt och flyktigt, till den milda grad att jag ibland undrar om tyskarna själv vet vad dess egentliga innebörd är.

Ordet region eller trakt täcker inte, det är något mer mentalt och djupt som för all del kan föra tankarna till nazismens blut-und-boden-mystik och Heideggers dunkla tankegods om tillhörighet och förankring.

Kort sagt föredrog Stasi ett litet gäng folkdansare i en bygdegård då det underlättade ”ideologiskt husförhör”.

En väg till förståelse är att använda sig av nidbilden av Tyskland som ett land med en tradition i varje regional buske; lederhosen här, tyrolerhattar där och på något tredje ställe en folkdans, en ölbryggmästare i speciell kavaj som bärs lika stolt som en officerares paraduniform.

1950-talets Öststyskland blir i Palmowskis framställning närmast de grå nördiga eminensernas paradis; ornitologer, filatelister, numismatiker ställer sitt kunnande i tjänst för kommunistpartiet och det blir de framkrystade traditionernas era, ja nästan som i Lars Molins film ”Kunglig toilette” skall verkligen alla små traditioner framhävas och lyftas tills de spricker i patetik.

Pawloski belyser de mer krassa cyniska motiven bakom; om någon på ideell basis gjorde en utställning om sina torkade blommor i en byhåla var chansen större att partiet gav regionstöd. Ännu mer mörkt pragmatiskt var att småskalighet alltid var en bättre förutsättning för kontroll.

Kort sagt föredrog Stasi ett litet gäng folkdansare i en bygdegård då det underlättade ”ideologiskt husförhör”.

Det är ju högst troligt att det fanns äldre människor i Östtyskland som kunde minnas Weimarrtidens vilda dekadens

Om jag så får tänja Jan Palmowskis teori om Heimat en aning så består Östtysklands specifika path dependence just i denna grund i exempelvis Sachsens småskaliga industri och handverkartradition samtidigt som det till skillnad från exempelvis Nordkorea och Kambodja hade en västerländsk liberal bakgrund som pockade på, riskerade att blöda igenom och komma tillbaka som minne, kanske nostalgi.

Det är ju högst troligt att det fanns äldre människor i Östtyskland som kunde minnas Weimarrtidens vilda dekadens eller för den delen det mer vardagliga i att det fanns gott om varor i butikerna i stället för en ständig brist på det mesta.

Jämför man detta med den fattiga och även konfucianska auktoritetstronde kultur som Nordkorea sprang ur så har vi nästan drastiskt uttryckt en skillnad som i att förlora synen i vuxen ålder och vara född blind.

Östtyskland framstod nästan som unikt såtillvida att dess invånare kunde se och fundera på skillnader mellan ekonomiska system och mer och mer ifrågasätta landet de bodde i.

Västtysk television fanns där hela tiden också i rent tekniskt avseende.

Mediekoncernen Springer var mycket medvetna i att bygga högt och skrytigt nära Berlinmuren som ett väl synligt exempel på marknadsliberalism och flärd. Dessutom uppstod DDR ur ett kyligt geopolitiskt spel snarare än en genuin revolutionär anda. Här stormades inget Eremitage eller någon Bastilj utan lite tillspetsat skapades nationen på skrivbordsnivå.

Ökad konsumtion i Västtyskland

Harald Jähner skriver i ”Vargatider. Livet i Tyskland efter tredje rikets fall 1945-1955” att Café Kranzlers återuppståndelse i turisfälletappningen från 1958 sågs som ett tecken på att Tyskland nu var på gång igen Marshallhjälpen och gnetandet hade gett folk pengar att konsumera för, om de nu så bara gällde att unna sig en bakelse på stan.

Motorhistoriker framhåller Borgward Isabella från 1961 som ett mera lyxigt åk efter ett decennium av skrangliga billiga efterkrigsbilar som Gutbrod 600 och Messerschmidt. Till slut blev sirenernas sång från väst för stark och muren byggdes 1961, under tidernas mest löjeväckande och lättgenomskådade paroll: ”Den antifascistiska skyddsvallen”.

Betongversionen av DDR

Det är nu betong-DDR det bruna plast-DDR som det brukar refereras till växer fram och Palmowski påvisar hur ideologijonglörerna i kommunistpartiet i allt högre grad fick problem med att klämma in detta i Heimatbegreppet. Och det säger sig nästan självt att en småskalig jordbruksprodukt i form av sylt eller chark går lätt att knyta till en regional särart till skillnad från den centralistiska stordrift vi vanligtvis förknippar med planekonomi och socialism.

Det finns ett slags humor i hur partiet mer och mer försökte verkligen klämma in allt i begreppet, ja lite som när Svenska Kyrkan viker ner sig och tar in verkligen allt från vag andlighet och yoga till transcendental meditation för att sälja sin ideologi till en skeptisk allmänhet.

Så sker också under 1960-talet en definitiv brytning med den rent visuella kopplingen till äldre tiders naziprogaganda. Industrimiljöerna kommer in i bildspråket. Tänk efter och du kommer inte att hitta särskilt många kolgruvor eller oljeraffinaderier i tredje rikets bildmaterial. Det var avgjort mer arkaiskt tidlöst och lantligt.

Brunkolsgruvorna, slagghögarna och oljeraffinaderier inlemmades i Heimatbegreppet och närmast i en traditionell landskapsmåleritradition. Kanske för att smussla undan miljöförstöringen och rovdriften. Det är en av historiens tydligaste ironier att de socialistiska länderna som ville motverka kapitalismens rovdrift och dåliga arbetsvillkor skapade just detta.

Palmowski redogör för fabriksarbetares villkor i DDR i skiftet 1970-80 tal och dessa får en att, ur svensk synvinkel, snarast tänka på mellankrigstiden med tunga lyft och kemikalier som hanteras utan skyddshandskar…

Ett praktverk om DDR:s modeideal

Om vi nu ändå kan hålla två tankar i huvudet samtidigt och tillåta oss att glida över lite i den ironiska hipsterattityden till Östtyskland, utan att för den sakens skull försvara det politiska systemet, så kan jag rekommendera praktverket ”Off the wall. Fashion from the German Democratic Republic”.

En rätt corny bok med städsrocksklänningar i syntet och rymddräktsestetik. Vad som står ut som udda, gentemot ett mer ljuvt och ofta passivt västeuropeiskt kvinnoideal, är det teknologiska och ”spjutspetsiga” i många av bilderna. Här står inte kvinnan hemma vid spisen utan hittas fullt upptagen i ett kemilaboratiorium. Om inte annat slår det an en sträng i mitt gamla syntarhjärta.

Det blir en söt avrundning om du också väljer att sjunka in i detta lands snåriga mörka historik.

The post DDR och den östtyska särarten first appeared on Opulens.

KULTURHISTORIA. Elisabeth Brännström har läst Andrea Wulfs bok ”Fantastiska rebeller” med stor behållning. Hon framhåller att det är ”en utmärkt bok för den som vill fördjupa sig i det tyska 1700-talet”.

The post Fantastiskt om 1700-talsrebeller av Andrea Wulf first appeared on Opulens.