STORBRITANNIEN. Inför det kommande nyvalet i Storbritannien gör Erik Cardelús en tillbakablick på året 1979 och jämför då och nu. Återigen står vi inför ett brittiskt nyval, ett val som kan bli lika betydelsefullt som det sena 70-talets ödesval, ett val fullt av imperiedrömska ekon, skenande samhällssplittring men kanske också hopp, skriver han.

Den 12 december går Storbritannien till nyval, ett val som luktar unkna imperiedrömmar och rämnande samhällskontrakt. Tanken kryper på mig när jag tittar på SVT-dokumentären England 1979. Det är en trespårig tidsresa. I det första spåret minns en idag vuxen författare sin svajiga och såriga tonårstid i det sena 70-talets engelska samhälle, en grå förortstillvaro fläckvis färglagd av drömmar om något annat, en verklighetsflykt som går via dagboksskrivande, kompisar och rockkonserter.

Bredvid detta ställs den dåtida punkens spruckna illvrål om ”no future”, illvrål som i filmen översätts till att framtiden skapar vi själva. Här och nu. Ställ dig upp och spela, ställ dig upp och skrik, ställ dig upp och gör det du vill.

Det andra spåret ägnas tillkomsten av London Calling av The Clash, en av rockhistoriens mest ikoniska album. Ett album som fyller fyrtio år den 14 december, blott två dagar efter det brittiska omvalet. I dokumentärfilmens sista spår skildras Margaret Thatchers väg till makten, en händelse som kom att rita om det politiska landskapet, omvandla sättet att tänka och agera politik, då som nu. För med Thatcher kom TINA, there is no alternative, tankefiguren som förkunnade att det bara fanns en färdväg – den nyliberala vägen, kantad av ekonomiska avregleringar, privatiseringar och sociala nedskärningar, en väg där allt mäts i pengar, där mänskliga värden trängs in i Excelark och välfärdsbehov blir handelsvaror.

Bredvid detta ställs den dåtida punkens spruckna illvrål om ”no future”, illvrål som i filmen översätts till att framtiden skapar vi själva. Här och nu. Ställ dig upp och spela, ställ dig upp och skrik, ställ dig upp och gör det du vill.

Men punkens ultraindividualistiska och anarkistiska illvrål övergår under denna tid i nyliberalismens välartikulerade tal om individens frihet, fri från omsorgen om andra, fri från verksamheter och gemenskaper som inte berikar eller belönar en själv, fri från samhället som järnladyn Thatcher förvandlade till en icke-kategori.

Mitt i allt detta ställs England denna Missnöjets vinter, eller The Winter of Discontent som den efter Shakespeare kallas, den iskalla vintern 1978-79, då stora delar av det engelska samhället stod stilla, lamslaget av strejker, missnöje och missförhållanden. I London tornade sopbergen upp sig; råttorna hade fest, sopåkarna strejkade. På bårhusen ruttnade lik då dödgrävarna krävde bättre villkor i en stagnerande ekonomi och massarbetslöshet. Ett framvällande missnöje i ett sjunkande imperium, kantat av växande främlingsfientlighet, ett missnöje som Margaret Thatcher utnyttjade med den listiga plakatfrasen Labour isn’t working, en fras placerad på teckningen av ringlande köer till landets arbetsförmedling.

Mest av allt faller det grågryniga ljuset på The Clash, dåtidens stora punkband som blivit ensamt kvar på tronen efter att Sex Pistols hade fallit sönder, i konflikter, kriminalitet och knark. Även The Clash hade ifrågasatts efter en halvfloppande uppföljningsskiva. Kritiken kom dels från skivbranschen som ville ha något mer säljande, dels från de mest inbitna fansen som ville ha mer av debutskivans ilskna och högoktaniga punkrock.

Men bandet ville något annat och resten är musikhistoria. I december 1979 släpptes London Calling, med den emblematiskt mullrande titelsången som talade om dåtidens rädsla för klimatförändringar – en kommande istid, Themsen som svämmar över – kollapsande kärnkraftsreaktorer och ett kollapsat samhällskontrakt, ”The ice age is coming, the sun is zooming in/ Meltdown expected, the wheat is growin’ thin/ Engines stop running, but I have no fear/ ‘Cause London is drowning, and I, I live by the river.” Videon spelades följdriktigt in på Themsen där bandet stod på däcket av en gammal rostig skorv och spelade låten i hårdexponerat mörker och regn.

The Clash bestod av ett livligt och lurvigt gäng cockneys, vars musikaliska fingertoppskänsla närmast överträffades av känslan för stil. De hade sammanförts på en sliten pub i Notting Hill, en av dåtidens mest beryktade stadsdelar med stor population av fattiga västindier, en stadsdel känd för sin karneval och sina gatuupplopp. Idag är det en stadsdel som – med populärkulturens kapitalstarka och PR-tunga hjälp – förvandlats till sin radikala motsats, till ett pittoreskt tillhåll för globala celebriteter, rika hipsters och välkammade fastighetsspekulanter. Inga livliga och lurviga musiker har längre råd att bo där, knappt några välfärdsarbetare eller medelklassakademiker heller. I fastighetsspekulationens London trängs samhällsbärarna ut i marginalen, allt medan snuskrika oligarker köper fastigheter där de sällan visats samtidigt som fastighetsvärden stiger och rikedomar travas på hög.

I filmen berättas om The Clash ikoniska status, om gruppens politiska engagemang, spontanitet och folklighet, ljusår bortom dagens PR-kontrollerade och marknadskontrollerade populärmusik. I en rörande – och för andra kanske lite gubbrocksnostalgisk – scen släpps ett gäng skotska punkglin in genom ett hotellfönster av bandet. Grabbarna tar sig glatt in rummet, ser sig upprymda om, varpå bandet går in på scenen och spelar. I en annan scen berättar författaren om en utomhusspelning i Victoria Park med The Clash till förmån för Rock against Racism. Vi ser livebilder från Victoria Park i det idag så überhippa East End, då ett tvivelaktigt område beläget i ett urbant skymningslandskap med nedgångna kvarter, krisande industrier och skräpiga ödetomter. Den unga författaren skyndar sig hemåt med andan i halsen, allt medan grådagern sänker sig över staden.

”Allt fast och beständigt förflyktigas, allt heligt profaneras, och människorna blir slutligen tvungna att betrakta sin levnadsställning och sina ömsesidiga förbindelser med nyktra ögon.”

Orden kommer från Marx och flyter upp när jag tittar på SVT-dokumentären. Ord från den gråskäggige mannen från Trier som kom att få sin sista vila på Highgate Cemetery i norra London, precis som Sex Pistols legendariska manager Malcolm McLaren och artisten George Michael. Ord flyter upp och förenar sig med känslan av alla dessa år som gått, dess obevekliga förändringar och förvandlingar. Allt som har hänt medan vi tänkt på annat.

Och återigen står vi inför ett brittiskt nyval, ett val som kan bli lika betydelsefullt som det sena 70-talets ödesval, ett val fullt av imperiedrömska ekon, skenande samhällssplittring men kanske också hopp. Vem och vad som går vinnande ut ur striden vet såklart ingen. Lika lite vet vi om musiken som kommer att ljudsätta den här tiden fyrtio år längre fram.

The post Tillbakablickar inför det brittiska nyvalet first appeared on Opulens.

Häromdagen kom nyheten att skivbolaget Mute nått en överenskommelse med det legendariska industribandet Throbbing Gristle. Det innebär bland annat att bandets samtliga album ska bli tillgängliga såväl i streamat som fysiskt format under loppet av tre år. Redan nu finns till exempel flera album tillgängliga på Spotify.

Cosey Fanni Tutti & Genesis P-Orridge återupplivade i februari i år COUM Transmissions och genomförde en liveperformance i Hull. Coum Transmissions startade så tidigt som 1969 och 1975 bildade Genesis P-Orridge och Cosey Fanni Tutti gruppen Throbbing Gristle tillsammans med Peter “Sleazy” Christopherson och Chris Carter. I och med det fördes idéer från konstvärlden in i den så kallade populärmusikens sfär. Men medlemmarna i Throbbing Gristle var inte ute efter att göra pop eller rock, snarast var de från begynnelsen inriktade på anti-musik. Lou Reed hade 1975 släppt albumet Metal Machine Music. “Maskinmusiken” utgjordes av rundgång från gitarrer, i olika hastigheter, men helt utan rytm eller struktur och därmed förstås med total avsaknad av melodier.

Då var rockvärlden chockad och många som köpt skivan blev så besvikna och förbannade att de sände sina plattor i retur till skivbolaget RCA Records. Jag kom över mitt exemplar för fem kronor på en skivrea i Lund. Numera räknas albumet som stilbildande för den genre som går under beteckningen noise men etiketteras ofta också som industrial. Genrebestämningar är ofta föremål för bråk och hårklyverier i olika diskussionsforum. Nu råkade Metal Machine Music utkomma samma år som Throbbing Gristle bildades. Var har industrial-musiken sin startpunkt? Det är som bäddat för nörderier och inte sällan blir det bisarrt när personer som är experter på avantgardemusik bråkar om detaljer. Ofta tänker jag att de missar själva kärnan i de konstnärliga uttryck de så hängivet diskuterar.

Om Lou Reed gav upphov till en helt ny genre, noise (det kan vi vara överens om) så, var han snart nog tillbaka på det förväntade rockspåret igen. Efterföljare skulle komma, men det dröjde. Tiden var inte riktigt mogen för så extrem noisemusik. Men Throbbing Gristles industrimusik hade tillräckligt med struktur för att få en publik och rätt omgående efterföljare i en tid då också de första punkbanden började göra sig gällande.

I februari såg jag Genesis Breyer P-Orridge (som är det fullständiga namnet numera) uppträda med Aaron Dilloway på Inkonst i Malmö. Det var noise, industri, psykedelia och poesi i skön förening. Men musikaliskt sett huvudsakligen noise, som med tiden funnit sin publik. När jag nu plockar fram Reeds Metal Machine Music så är avsaknaden av struktur inte längre så anslående som för fyrtio år sedan. Tiden gör något med musiken eller hur? Detsamma tycks gälla antimusiken. Och dess utövare, vill jag tillägga.

Genesis Breyer P-Orridge har blivit pandrogyn och har därmed tagit gränsöverskridandet ett steg längre, från konsten till den egna kroppen. En kropp som för övrigt ofta utsattes för våldsamma prövningar och späkningar i Wieneraktionisternas anda under COUM Transmissions storhetstid. Om Genesis P-Orridge under Throbbing Gristles mest kontroversiella period såg ut som en fascistoid survivalist i kamouflagekläder och också lekte med totalitära uttryck, så är den nuvarande personan avsevärt trevligare. Intrycket jag fick vid den senaste konserten påminde lite om mötet med en poetpredikant i en futuristisk psykedelisk kyrka där videoprojektionerna hela tiden växlade i svindlande mönster. Och när Genesis Breyer P-Orridge kommer till Sverige nästa gång, i Stockholm, i maj, är det i sällskap med Psychic TV och då lär det bli mindre noise och mer psykedeliskt influerad musik.

Hur stagnerad ter sig väl inte den gamle punkaren John Lydon (fd Rotten) vid en jämförelse? John Lydons senaste uttalanden där han stöder Brexit, försvarar Trump och hyllar den engelska drottningen bekräftade en misstanke jag hyst länge. Jag anade oråd redan när jag såg Julian Temples Sex Pistols-film “There will always be an England” som dokumenterar bandets Brixtonspelningar 2007. Konsertupptagningen inleds med just den gamla nationalistiska sången i titeln – i form av allsång från en publik som verkar så patriotisk att det inte kan vara parodi, och detta ska alltså föreställa Pistolsfansen efter millennieskiftet? Pistols-sångerna har blivit ren nostalgi och musiken verkar i kontexten inte längre subversiv, den framstår som ett socialt kitt, snarast, något lika brittiskt som te och scones och kidney pie. Dagens Lydon tycks ju älska kungahuset! Och beskriver Nigel Farage som “fantastic”. Det är komiskt, faktiskt men också tragiskt.

Industrimusiken står sig, men punken, som vi en gång kände den? Den har till stora delar slukats eller oskadliggjorts av musikindustrin.

Alla artiklar av Clemens Altgård

The post Punken är död, leve industrimusiken! first appeared on Opulens.