ESSÄ. I denna omfattande essä tecknar Thomas Notini ett porträtt i helfigur av den framstående expressionisten Emil Nolde. Därmed blir även konstnärskapets mörka sida grundligt belyst och en seglivad myt avslöjad.

När man försöker placera in Emil Nolde på den konsthistoriska kartan, är det svårt att gå förbi det faktum, att han levde i ett gränsland – gränsen mellan Danmark och Tyskland, gränsen mellan skandinavisk och tysk kultur. Han kunde, medvetet och omedvetet, ösa ur rika inspirationskällor på båda sidor om gränsen.

Men sedan nationalismens och nationalstatstänkandets genombrott i början av 1800-talet har det blivit alltmer sällsynt att människor i ett gränsland identifierar sig enbart som just gränsbor. Lever man i ett utpräglat gränsområde, kan man göra ett val mellan nationstillhörigheter, och det brukar allt som oftast ske. Så har det till exempel varit i Alsace/Elsass i Frankrike och dess spänning mellan det franska och det tyska, och det gällde även det gamla tysk-danska Schleswig/Slesvig, som var Noldes hembygd.

För Emil Noldes del och hans familj stod valet från början klart. Hans egentliga modersmål och hemspråk var danska. Tyskan hade han lärt sig som andra språk, och enligt bland andra Paul Klee behärskade han aldrig muntligt tyskan helt flytande. Hans memoarer, som jag återkommer till senare, är skrivna på en mycket dialektalt påverkad slesvigtyska. Men han identifierade sig ändå själv alltsedan ungdomen och livet ut som tysk. Han var av tysk nationalitet och han såg sig själv som en tysk konstnär.

Emil Nolde växte upp i ett gränsland

Han föddes 1867 som Emil Hansen i byn Nolde, strax norr om det som i dag är gränsen mellan Danmark och Tyskland. Men då låg byn på tyskt territorium. Gränsen mellan Danmark och Tyskland gick vid denna tid betydligt längre norrut, i jämnhöjd med staden Ribe på Jylland. Det preussisk-danska kriget på 1860-talet hade gjort hela detta område till en del av Tyskland, fastän kultur och språk fortsatte att vara ett tysk-danskt blandfenomen. Så småningom, när han för gott lämnat sin hemby, skulle bynamnet Nolde bli hans efternamn.

Om den språkliga situationen i sin hembygd skriver han:

Språket i området är, som i många gränsområden, en blandning. Mitt vardagsspråk under barndomen var plattdanska. Skolspråket var högtyska, religionsundervisningen skedde på danska, språket inom samfärdsel och handel var plattyska. Dessa fyra halvspråk talar alla i detta gränsområde, och hos friserna tillkommer även frisiskan.

I Emil Noldes familj fanns även detta femte språk. Fadern tillhörde, trots sitt danska efternamn, en frisisk släkt.

Noldes väg till expressionismen

Nolde blev tidigt medveten om sin konstnärliga begåvning och sin lust till konstnärligt skapande. Men vägen till det fria måleri han blivit känd för skulle bli lång och gå via omvägar. Och det var inga dåliga omvägar.

Han kom först att bli konsthantverkare och konstindustriell formgivare; därefter kunde han börja treva sig fram inom teckning och måleri. Sedan kom den stora explosionen, då han kunde frigöra sig och bli en av den tyska och kontinentala expressionismens största företrädare. Men han var en ganska egensinnig personlighet och hade svårt för att inlemma sig själv i olika konstnärsgrupper och konstnärssammanslutningar. I ett par av dessa sammanslutningar var han medlem endast en kort tid, ur en av dem blev han till och med utesluten.

Noldes familjeförhållanden

Familjen var bönder sedan århundraden tillbaka, och Emil Nolde kunde med ledning av tillgängliga arkivuppgifter spåra sitt ursprung så långt tillbaka som till år 1365. Han hade tre bröder och en syster, som han av allt att döma kom att förlora kontakten med senare i livet. En bidragande orsak till detta kan ha varit de spänningar som rådde – och som vid denna tid ständigt eskalerade – mellan de tysksinnade och de dansksinnade i området. Noldes familj var ju, som nämnts, tysksinnad, liksom han själv, men för Nolde rådde det aldrig någon fiendskap mellan det tyska och det danska.

Han skriver i sina memoarer, att han i tacksamhet och ”utan vare sig avund eller vrede” vände sig mot både norr och söder.  Till saken hör att han under en vistelse i Köpenhamn 1900-1901 träffade en dansk skådespelerska och sångerska, Ada Vilstrup, som snart skulle bli hans hustru. I sina memoarer berättar han hur illa och fientligt hon blev bemött av hans familj och släkt, när han första gången presenterade henne för dem. Alla utom Noldes mor vände henne praktiskt taget ryggen. Det måste naturligtvis ha känts oerhört bittert för dem båda, och Emil gjorde därför sitt val och höll troligen kontakten med den egna släkten på sparlåga i fortsättningen.

Nolde och det andliga arvet

I Emil Noldes hem rådde en varm kristen fromhet. Den var inte grundad i någon uttalad teologisk lärotradition utan byggde på fri daglig bibelläsning och bön. Det var en form av fromhet som lätt kunde slå över i svärmeri och sekterism. Nolde kom senare i livet att förhålla sig ganska fri och självständig i förhållande till detta andliga arv, men han vände det aldrig ryggen. Tvärtom utgör bilderna med bibliska motiv en av huvudgrupperna inom hans måleri. Den djupa förtrogenheten med de bibliska motiven kom att förbli en av hans viktigaste inspirationskällor.

Som alla barn i bondefamiljer måste även Emil från tid till annan ta del i gårdens sysslor. Men arbetsuppgifterna på åkern var aldrig särskilt betungande utan gav honom tvärtom en djup förbundenhet med hembygdens natur som skulle vara livet ut. Om detta landskap skriver en av Noldes biografer, Werner Haftmann, så här:

Där hukar sig byggnaderna under den väldiga himlens tyngd och spanar med sina fönsterögon, som speglar himlens färg, över det ödsliga landet. Som gigantiska varelser sträcker de högt murade väderkvarnarna sina korsarmar över den tomma horisonten, och den eviga vinden sjunger i vingarnas dånande brus. Och därovan den oerhörda himlen! Den är den kosmiska scenen för hela detta landskap, på vilken det stigande och bortdöende ljusets drama utspelas: violett gryningsljus över den ångande jorden, svarta, vindjagade stormmoln, som griper likt jättehänder över landet, solnedgångens glödande brand.

Stark naturupplevelse, djup förtrogenhet med den bibliska motivvärlden och en utpräglad fantasi med ett starkt utvecklat sinne för sagans och mytens värld – det blev redan nu, på tidigt stadium, Emil Noldes tre viktigaste inspirationskällor och skulle så förbli livet igenom.

Konstnärsbanan var inget givet val

Han var naturligtvis som alla bondsöner mer eller mindre förutbestämd till lantbrukaryrket. Men hans föräldrar tycks rätt snart ha insett att han var tämligen oduglig för ett sådant värv. Redan som pojke målade han med vattenfärger han fått som gåva av föräldrarna. Han modellerade och tecknade och ritade plank och ladugårdsdörrar fulla med hjälp av kritor.

Att direkt ge sig in på en bana som fri konstnär var det naturligtvis inte tal om. Efter att ha arbetat ett år på fädernegården blev Nolde till sist, 1884, antagen som lärling i träsnideri i en möbelfabrik i Flensburg. Han stannade där i fyra år, och arbetsuppgifterna bestod av både praktiskt arbete vid snickarbänken och övning i formgivning vid ritbordet. Men vid sidan av producerade han på sin lediga tid en mängd teckningar av landskap, och porträtteckningar av kypare, luffare, dagdrivare, konstnärer och helt fritt uppfunna fantasifigurer. En liten antydan om i vilken riktning hans konstnärliga skapande så småningom skulle söka sig.

Efter tiden i Flensburg följde några oroliga vandringsår. 1888 reste han till München, där han fick arbete i en möbelfabrik. Men bara efter några veckor begav han sig till Karlsruhe, där han både fick arbete som träsnidare i en möbelfabrik och kunde gå på aftonkurs i stadens konsthantverksskola.

Snart lämnade han sin tjänst och gick helt in för konststudierna: perspektiv, anatomi, teckning efter gipser och så vidare.

Hösten 1889 kom han till Berlin och fick anställning som möbeltecknare. Den samtida konsten i Berlin gjorde inget större intryck på honom, men det gjorde däremot storheten och uttrycken i den gamla egyptiska och assyriska konsten, som han kunde se på stadens museer. Intrycken därifrån skulle bli en bestående inspirationskälla för honom under hans framtida konstnärsbana.

Hösten 1891 sökte han en ledigförklarad tjänst som lärare i konstindustriell och ornamental mönsterteckning vid den konstindustriella skolan i S:t Gallen i Schweiz. För Nolde själv var detta förmodligen en ren chansning, ingenting han själv egentligen trodde på. Till sin egen oerhörda förvåning fick han tjänsten i konkurrens med ett flertal högt meriterade medtävlare. Han var vid den tidpunkten 24 år gammal.

I sina memoarer och brev nästan koketterar Nolde med hur ointellektuell han var, och ointresserad av lärdom, men från andra källor vet vi att han redan under tiden i S:t Gallen och även senare flitigt läste Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, Nietzsche, Ibsen, Strindberg, Oscar Wilde, Hamsun, Gorkij och många andra både skönlitterära författare och filosofer. I vad mån denna läsning påverkade honom, går knappast att utläsa av hans liv eller hans verk.

Solitären Nolde

Under tiden i S:t Gallen framträder också hos Nolde en annan sida som kom att prägla honom under hela livet. Hans biograf Werner Haftmann skriver att  … det var en speciell sårbarhet, en i honom redan tidigare nedlagd känsla av att vara ensam, oförstådd och förföljd – denna egenartade trotsinställning till ”människorna”, som hela hans liv skulle hålla honom utanför mänskligt och konstnärligt kamratskap.

Nolde var livet igenom en typisk ”ensamvarg”, troligen med en ganska depressiv läggning. Om man jämför hur han framställer sig själv med det vi vet om honom från andra källor, så ser vi att denna subjektiva upplevelse hos Nolde inte har mycket med den yttre verkligheten att göra. Han säger sig vara ringaktad och utstött vid en tid då många av hans konstnärskolleger är fulla av beundran för honom, vill honom väl och bjuder in honom till olika konstnärskollektiv.

Nolde säger sig vara förföljd av konstkritiken vid en tid då faktiskt många kritiker visar honom stor uppskattning. När han 1900 vistas en längre tid i Köpenhamn, klagar han också över utstötthet, ensamhet och främlingskap, fastän han talar landets språk flytande och fastän staden är full av lättsamma, lättillgängliga, kreativa och gladlynta människor, som han lätt skulle kunna få kontakt med, om han bara själv tog initiativet. Han klagar också över hur ostimulerande livet i Köpenhamn är, fastän staden sjuder av kulturellt liv inom konst, musik, teater, litteratur!

Alpvärlden inspirerade Nolde

Under vistelsen i Schweiz fascinerades Nolde av den mäktiga alpvärlden. Han gick gärna ut på långa bergsvandringar, där de väldiga bergsformationerna framstod för honom som jättar, andar och sagoväsen. Bergen stimulerade hans sinne för det mytiska och sagoaktiga. Mellan 1895 och 1896 målade han en rad vykort i akvarell med just sådana motiv, vilket gav honom avsevärda extrainkomster vid sidan av lärartjänsten. På en upplaga som gavs ut 1898 tjänade han på kort tid 25 000 guldfranc på de här vykorten och blev ekonomiskt oberoende för flera år framöver.

1896 var året då Nolde påbörjade sin första oljemålning. Han arbetade på den i hela tre år. Den knöt an till vykortsmotiven och fick namnet Bergsjättar (”Bergriesen”). Därefter ägnade hans sig under fem år enbart åt akademiska målarstudier. 1901 kom nästa egentliga målning, Före soluppgången, som också sprungit fram ur en mystisk naturupplevelse.

Fri målare på heltid

Nolde lämnade sin lärarbefattning i S:t Gallen 1898, då han till sist bestämt sig för att bli fri målare på heltid. De tidigare nämnda vykortsinkomsterna gjorde det möjligt för honom att förverkliga dessa planer. Han vistades i München, han gick på den privata konstskolan i Fehr, han kom i beröring med Böcklins måleri och det tidig-expressionistiska Worpswedekollektivet med de båda Modersohn; och mycket annat. Nu börjar hans personliga konstnärliga handstil att utvecklas, den som inlemmar honom i kretsen av tyska expressionistiska konstnärer. Haftmann skriver:

Därvid är det en tanke som alltmer klarnar för honom, nämligen den att ju mer man avlägsnar sig från naturen och ändå förblir naturlig, desto bättre konst skapar man – en tanke som Paula Modersohn i en alldeles liknande formulering och vid samma tid skriver ned i sin dagbok.

Allt expressionistiskt måleri sätter inte färgen i centrum. Men för Nolde skulle färgen bli det absolut viktigaste uttrycksmedlet. Ur den starka, rena, klara färgen föddes även formen med en närmast extatisk uttryckskraft.

Tiden i Paris

Hösten 1899 reste Nolde till Paris för vidare studier under nio månaders tid. Det måste rent praktiskt ha inneburit rätt stora svårigheter för honom, eftersom han aldrig lärde sig franska. Han målade litet på Académie Julian, men den mesta tiden tillbragte han med att se de konstverk som visades på världsutställningen i Paris detta år och på andra konstmuseer och gallerier. Daumier och Manet hörde till hans favoriter. På Louvren kopierade han Tizians målning d’Avalos allegori. Van Gogh och Gauguin var självklara referenspunkter för honom, och särskilt tilltalad var han naturligtvis av fauvismen, som i någon mening var den franska motsvarigheten till den tyska och mellaneuropeiska expressionismen.

Med tiden i Paris var Emil Noldes utbildningsår som målare avslutade. Han var då alltså redan 33 år gammal. Sommaren 1900 återvände han till sin nordeuropeiska hembygd, där han trots ett flertal vidsträckta resor runtom i världen alltid skulle hämta den starkaste inspirationen.

Vändpunkt i Köpenhamn

Som tidigare nämnts, flyttade Nolde hösten 1900 över till Köpenhamn. Och som också tidigare nämnts, mindes han inte tiden i Köpenhamn med någon större glädje. Under sin uppväxttid i det vindpinade marsklandet i Slesvig, där den hårda vinden ofta innehåller fint sandstoft från åkrar och havsstränder, hade han ådragit sig en ögonsjukdom, som han här i Köpenhamn blev tvungen att söka specialistläkare för. Ögonsjukdomen följde honom genom hela livet och gjorde också att hans syn så småningom försämrades. Det sista året i livet kunde han inte alls måla mer.

Men en händelse i Köpenhamn innebar för Nolde en stor vändpunkt: mötet 1901 med den unga danska sångerskan och skådespelerskan Ada Vilstrup. Det blev kärlek vid första ögonkastet och ganska snart giftermål. Det var i samband med detta som Nolde ändrade sitt gamla efternamn Hansen till Nolde, som var namnet på hans födelseby i Slesvig.

En tid under sommaren 1901 tillbragte Nolde i fiskarbyn Lildstrand högst upp på Nordjyllands västkust. Där åstadkom han ett stort antal teckningar och en del porträtt- och landskapsmålningar.

Tillbaka till Tyskland

Men efter detta flyttade paret Nolde till Tyskland. De bodde på några olika platser, tills de fann en liten fiskarstuga på ön Als på Slesvigs östkust (då ännu tysk, med namnet Alsen, sedermera dansk). Den blev deras fasta punkt under ett antal år framöver. Men paret Noldes liv blev inte bekymmerslöst. Ada Nolde var livet igenom mycket sjuklig och åkte ut och in på ett flertal sjukhus, sjukhem och sanatorier i Tyskland, Danmark och England. (Det framgår inte av litteraturen vilket slags sjukdom eller sjukdomar hon led av, om de var somatiska eller psykiska eller bådadera.) Paret Nolde fick heller aldrig några barn, något som Emil Nolde i memoarerna nämner med stort vemod.

För att söka bot för Adas hälsoproblem begav sig Emil och Ada vintern 1904 till Italien, där de vistades i Taormina på Sicilien och i Ischia. Men Adas hälsa förbättrades inte märkbart, och för Emil innebar tiden i Italien, märkligt nog, ingen som helst inspiration till att måla. I maj 1905 återvände de till Slesvig och fiskarstugan på Als.

Produktiva år

De följande åren på Als blev produktiva för Nolde. Alltmer utvecklar han sin personliga, konstnärliga handstil. Landskapsbilder, trädgårdsbilder och porträtt flödar ur hans pensel. I sina memoarer skriver Nolde om denna tid så här:

När jag målade, önskade jag alltid att färgerna genom mig, som målare, skulle ordna sig på duken lika följdriktigt som naturen själv skapar sina formationer, som malm och kristaller bildas, som mossa och alger växer, som blommorna öppnar sig under solens strålar och måste blomma.

I februari 1907 hände så något mycket oväntat för Nolde. I Dresden fanns en konstnärsgrupp som kallade sig ”Die Brücke” och som i sin konst strävade efter liknande uttryck som Nolde. En av gruppens medlemmar, Karl Schmidt-Rottluff, tog kontakt med Nolde och inbjöd honom att gå med i gruppen. Nolde tackade ja, med stor förtjusning. Så gav sig Emil och Ada i väg till Dresden för några månaders vistelse där. Det var två av Brücke-medlemmarna, Karl Schmidt-Rottluff och Ernst Ludwig Kirchner, som kom att stå Nolde särskilt nära.

Men så tog snart Noldes depressiva ”ensamvarg-läggning” ändå överhanden. Redan hösten samma år drog han sig tillbaka från Brücke-kretsen, även om han inte helt släppte kontakten med gruppens medlemmar. Han var mer än tio år äldre än de andra i gruppen, och han fick en känsla av att de profiterade på hans konst som utvecklats längre och i större frihet. Dessutom fruktade han att hans eget måleri skulle hämmas inom ett tätt sammanslutet konstnärskollektiv.

Åter hemma i fiskarstugan på Als fortsatte Nolde sitt produktiva skapande. Han började också göra grafiska bilder, både etsningar och träsnitt. Inte enbart färgen, utan också den uttrycksfulla svartvita konsten, framför allt i form av träsnitt, fascinerade honom. Motiven varierade också där på samma sätt som inom måleriet: fantasibilder, naturbilder och porträtt.

Inspirationskällor

Sedan målar han en lång serie oljemålningar med bibliska motiv. Endast en av målningarna med religiöst motiv har ett motiv som inte är hämtat från Bibeln: legenden om ”Maria Aegyptiaca”, den heliga Maria av Egypten, en helgonberättelse från 400-talet.

Det var nu, åren 1909-1912, som den bärkraftiga grunden lades för Noldes hela verk. I början av 1911 besökte han Oostende i Belgien, där han träffade James Ensor och fick tillfälle att studera hans verk. Det råder väl inget tvivel om att Nolde och Ensor var äkta själsfränder – liksom att mötet med Ensor gav Nolde omedelbar inspiration. Samma år målade Nolde inte mindre än fyra stilleben med exotiska masker, ett tydligt avtryck av Ensors inflytande.

Men Nolde började vid den här tiden också att intressera sig för urbefolkningarnas konst. Han sökte sig till Berlins Museum für Völkerkunde (Berlins etnografiska museum), där han fann det han sökte. Med hans egna ord:

… den absoluta ursprungligheten, det intensiva,

ofta groteska uttrycket för kraft och liv i allra enklaste form.

Bilder och figurer från urbefolkningarnas konst vävs så småningom också in i Noldes bildvärld.

Nolde i expressionismens huvudfåra

Den huvudfåra inom expressionismen som Nolde tillhörde övergav aldrig det figurativa, det föreställande, som referenspunkt. Men huvuduppgiften var inte att avbilda det synliga utan göra det synliga synligt på ett helt nytt och annorlunda sätt. Nolde skriver i ett brev till sin vän Hans Fehr 1912:

Detta är den stora skillnaden mot tidigare uppfattning: vi vill inte återge naturen. Det är just det vi inte vill. Vi vill införa färg och ljus i tavlan så som vi människor uppfattar färg och ljus. Inte heller vill vi återge rummet, utan förena allting i en plan yta.

Detta kan ses som en av expressionismens programförklaringar!

Emil och Ada Nolde kom vid den här tiden att vissa tider under året bo i Berlin, där Emil också hade en ateljé. I Berlin fanns en konstnärssammanslutning som hette ”Die Berliner Secession” och som hade tillkommit i protest mot det gamla akademiska måleriet. Men nu trängde sig nya krafter fram, genom en ny tysk konst som även de äldre secessionisterna stod främmande för. Nolde blev något av en samlande gestalt för dessa yngre konstnärer.

Han var själv en tid medlem i Secessionen, men eftersom hans målningar gång på gång refuserades inför Secessionens utställningar, skrev han ett upprört brev till organisationens president Max Liebermann. Det ledde till att Nolde praktiskt taget omedelbart blev utesluten. Noldes uteslutning ledde till att de yngre medlemmarna bildade ”Die Neue Secession”, den Nya Secessionen, där Nolde till en början var medlem.

Resan till Nya Guinea

1912 blev ett händelserikt år i Noldes liv. I oktober fick han en inbjudan av det tyska kolonialdepartementet att följa med på en expedition till Nya Guinea. Emil reste tillsammans med Ada, och avresan skedde den 2 oktober 1913. Den gick via Moskva, Sibirien, Korea, Tokyo, Peking och det inre av Kina, Nanking och Shanghai. Nolde gjorde självklart oupphörligen skisser med akvarellfärger under resans gång. Via Hongkong, Filippinerna och Palau-öarna kom de så småningom till Nya Guinea. Det blev många och långa sjöresor, och Nolde använde tiden ombord till att snida figurer ur trästycken som han plockat upp. I varje trästycke kunde han skönja embryot till en figur som han bara behövde ta fram ur träet.

Under hela vistelsen på Nya Guinea arbetade Nolde oförtrutet. De infödda människorna, naturen, vildmarken, allt fångade han i bild. Men han noterade också med bestörtning hur hårdfört kolonialmakten var på väg att beröva de infödda människorna deras naturliga livsrum och deras kultur. Detta såg han och kommenterade i början av 1900-talet!

Ett år varade expeditionsresan. Återresan hem gick via Java, Burma, Singapore och Port Said. I Port Said fick han nyheten om att världskriget brutit ut. Det höll på att bli komplikationer, eftersom Nolde var tysk medborgare och således medborgare i ett av de krigförande länderna. Men då lyckades Nolde att övertyga passmyndigheterna om att båda makarna var danskar, så den fortsatta resan gick tryggt via Genua tillbaka till Tyskland.

Danskt medborgarskap

Omedelbart efter hemkomsten börjar Nolde måla igen, och nu är det åter hembygdens motiv som uppfyller hans sinne. 1916 flyttar paret Nolde från fiskarstugan på Als och slår sig ner på en liten bondgård västerut i Slesvig.

1920 inträffade så en händelse som Nolde i sina memoarer beskriver med ett visst vemod. Som nämnts inledningsvis, var hela Slesvig/Schleswig sedan länge präglat av en eskalerande konflikt mellan den dansksinnade och den tysksinnade befolkningsgruppen i området.

Efter världskrigets slut beslöt därför Nationernas Förbund i Genève, att man skulle söka nå en lösning på problemet. Man beslöt alltså, att det skulle hållas en folkomröstning i Slesvig, där frågan skulle vara: Vart vill ni höra, till Tyskland eller till Danmark? Tyskland och Danmark ålades att respektera folkomröstningens utslag.

Folkomröstningen hölls, och resultatet blev, att majoriteten i den norra halvan ville tillhöra Danmark, och majoriteten i den södra halvan ville fortsätta att tillhöra Tyskland.

Folkomröstningsresultatet verkställdes med omedelbar verkan. Den dansk-tyska gränsen flyttades söderut och har inte ändrats sedan dess. Utenwarf, där paret Nolde nu bodde, hamnade på danskt territorium, och Emil Nolde blev omedelbart dansk medborgare – och förblev så livet ut.

Paret Nolde bodde kvar i Utenwarf till 1927. Nolde blev ytterst besviken över hur hårt och ovarsamt de nya danska myndigheterna for fram med naturen i det känsliga marsklandskapet. Så paret beslöt alltså att flytta strax söder om gränsen, till byn Neukirchen, där Nolde lät bygga sitt nya hus och sin nya ateljé, en funktionalistisk byggnad i rött tegel. Egendomen gav han namnet ”Seebüll”, och huset fungerar i dag som museum för Emil Noldes konst.

Den tyska identiteten

Noldes tyska chauvinism kan knappast ha varit av det fanatiska slag som man eljest mötte i hans familj. Hans hustru var danska, och han hyste stor beundran för den nordiska konsten och litteraturen. Han hade lärt känna flera nordiska konstnärer, däribland Edward Munch. Men då det gällde konsten, kunde Nolde aldrig bortse från det faktum att han själv var tysk. Han kunde vid ett tillfälle, med stolthet, tala om ”unsere endlich deutsch gewordene Kunst”, ”vår konst som äntligen blivit tysk” – och då avsåg han både sin egen konst och den konst som hans kolleger inom det nya tyska expressionistiska måleriet hade skapat.

Unsere endlich deutsch gewordene Kunst…

Det för oss ofrånkomligen in på den mörka sidan av Emil Noldes konstnärsliv. Man kunde lätt tro att det i Noldes ord om konsten som äntligen blivit tysk bara skulle ligga en glädje över att samtidens moderna tyska konstnärer funnit ett eget uttryckssätt, ett eget konstnärligt idiom, som framstod som självständigt bredvid exempelvis den franska eller den nordiska konsten eller den ryska modernismen. Hade det stannat vid detta, skulle Noldes eftermäle ha blivit mycket mindre problematiskt.

Nolde och nazismen

Noldes tidigare nämnda konflikt med ledaren för Secessionen, Max Liebermann, hade vid sidan av de rent konstnärliga faktorerna en klart antisemitisk slagsida. Nolde blev rätt tidigt under mellankrigstiden medlem i nazistpartiet, först i dess danska gren.

Det hör också till saken, att ledningen för nazistregimen till att börja med visade det nya tyska konstnärliga avantgardet mycket stor uppskattning och stort intresse. Själve propagandaministern Joseph Goebbels hade ett par av Noldes målningar upphängda på väggen i sitt tjänsterum i Berlin. Så länge nazistpartiet stödde och uppmuntrade den tyska modernismen, ville Nolde gärna betrakta denna riktning som den sanna ”germanska” konsten. Nolde upprätthöll goda och vänskapliga relationer med flera personer i den nazistiska statsledningen. I sin korrespondens med dessa gav han uttryck för grov antisemitism.

Noldes konst hamnar i onåd

Men romansen mellan modernismen och nazismen blev kortvarig. Snart blåste det helt helt andra vindar i fråga om konsten. Från Hitler själv – som hatade all konstnärlig modernism – och nazisternas chefsideolog Alfred Rosenberg kom det nya konstpolitiska direktiv. Konsten skulle vara naturalistisk och idealiserande och helt tjäna nazismens propagandistiska syften. Noldes målningar togs snabbt ner från väggen i Goebbels tjänsterum.

Den nya tyska konsten, främst expressionismen, fördömdes som dekadent och nedsmutsad av judiskt väsende. Nolde blev ett av de främsta hatobjekten för denna propaganda och beskylldes för ”kulturbolsjevism”! Han ville i det längsta tro att regimens motstånd mot den moderna konstriktningen var övergående och försökte ha en utställning i Mannheim, men den stängdes av polisen.

1937 arrangerade regimen en utställning i München med namnet ”Entartete Kunst”, ”Urartad konst”. Där visades ett stort antal konfiskerade verk av tyska expressionister, inte minst av Nolde.

Över tusen av hans arbeten avlägsnades från de tyska konstmuseerna. Ett flertal av dem blev även förstörda – men visas numera ibland vid utställningar i form av svartvita fotografier som togs av dem under nazitiden. (Samma öde drabbade, vid samma tid, och föga överraskande, den nya konsten i Sovjetunionen, där den brännmärktes och förbjöds som ”borgerlig formalism” och andra krystade beteckningar, och på liknande sätt ställdes ut vid utställningar som skulle avskräcka från att skapa konst i samma anda.)

Nolde fick yrkesförbud

Nolde försökte kämpa vidare, men 1941 tog det stopp. Mathias Sonne skriver om detta i den danska dagstidningen Information (17.4.2019):

I august 1941 kom det dybe fald: Nolde blev pålagt berufsverbot og måtte hverken sælge eller udstille sine værker. Et decideret maleforbud, som legenden senere lød, blev han derimod aldrig underlagt.

Inget måleriförbud

Han blev alltså vingklippt som yrkesverksam konstnär, men det var inte fråga om ett måleriförbud, som det länge påstods när man i efterhand på olika sätt försökte skyla över hans nazism. Både Emil och Ada var medlemmar i nazistpartiet och sviktade aldrig i sin entusiasm för nazismen, trots regimens förföljelser och trakasserier mot Emils konst. Han fick inte ställa ut eller sälja sina verk, vare sig i Tyskland eller utomlands, men det fanns ingenting som hindrade honom att fortsätta måla hemma på Seebüll.

Myterna om Nolde

Historierna om att det skulle ha funnits särskilda spioner som strök omkring huset på Seebüll för att försöka snappa upp eventuell lukt av oljefärg är ren mytbildning. (Till bevarandet dessa legender har bland annat Siegfried Lenz roman Tysktimmen,1968, bidragit.) Ingenting hindrade Nolde från att måla, bara han inte sålde, ställde ut, smugglade ut eller skänkte bort något av det han målat.

En annan av legenderna om Noldes ”måleriförbud” kom under beteckningen ”Mina omålade bilder”. Nolde målade under åren 1941-1945 omkring 1 300 akvareller. Efter kriget, när försöken att mörklägga Noldes nazism och antisemitism tog sin början, presenterades dessa akvareller som Noldes ”ungemalte Bilder” – man påstod att dessa skulle ha ersatt de oljemålningar han var förhindrad att måla. I själva verket gjorde han under denna tid av ”yrkesförbud” ett flertal oljemålningar – inget hindrade honom från detta.

Akvarellerna var antingen förstudier till oljemålningar han när som helst hade kunnat utföra, andra var akvareller helt i sin egen rätt, i lika hög grad som Turners. Han är väl så framstående i sitt akvarellmåleri som i sitt oljemåleri.

Mörkläggningen av Noldes nazism

1934 hade Nolde börjat skriva sina memoarer under titeln Jahre der Kämpfe, ”Kampens år” – att titeln ger associationer till Hitlers ”Mein Kampf” är ingen tillfällighet. Nolde ger här uttryck för sin djupa nazistiska och antisemitiska övertygelse och lovordar Führern.

När Manfred Reuther 2008 ger ut Noldes självbiografi på nytt, är det inte bara titeln som ändrats – boken heter nu Mein Leben. Den är dessutom fullständigt ”denazifierad”; inte en enda rad finns längre kvar som röjer nazistiska eller antisemitiska övertygelser, och andra världskriget ägnas knappa fem sidor. Mörkläggningen av Noldes nazism har inte skingrats fullt ut förrän under 2010-talet.

De sista åren i Noldes liv

Emil Noldes älskade Ada dog i november 1946. Två år senare gifte han om sig med en yngre släkting som var konsthistoriker. Ingenting tyder på att han någonsin intellektuellt eller moraliskt bearbetade det som hade hänt i Tyskland och världen under de mörka åren. När kriget var över, var Nolde en gammal man och ägnade sina sista krafter åt måleriet.

Sin sista oljemålning gjorde Nolde 1951, men ett antal akvareller tillkom fram till början av 1955. Därefter hade hans syn försämrats så att han inte längre kunde måla.

Den 13 april 1956 dog han stilla på Seebüll, 88 år gammal.

Kan vi skilja på konstnären och verket?

Ett problem som vi ställs inför gång på gång: Kan vi någonsin skilja konstnären från verket?

Kan vi bortse från att en konstnär vi beundrar har hyllat och svurit trohet till en tyrannisk, blodtörstig, rasistisk diktatur? Nolde står härvidlag inte ensam. Knut Hamsun – som till skillnad från Nolde var direkt involverad i den nazistiska maktapparaten och genom sin hållning i ockupationens Norge rent ut blev landsförrädare – tycks man ha förlåtit. Hans böcker ges ut i ständigt nya upplagor, en av hans romaner har blivit film, det hålls Hamsun-symposier etcetera.

Och Wagner, den notoriske antisemiten och ”proto-nazisten”, som upphöjdes till Tredje Rikets främsta kulturikon och vars ”Festspielhaus” i Bayreuth höll på att jämnas med marken av de allierade – hans verk blir föremål för ständigt nya tolkningar och gestaltningar, allt för att försöka fördriva den skugga som vilar över honom och som är outplånlig.

Vi står inför alldeles samma dilemma i förhållande till konstnärer och högt uppburna kulturpersonligheter som på motsvarande sätt är förknippade med Sovjeteran och stalinistiskt och maoistiskt terrorvälde – ingen nämnd och ingen glömd.

Nolde, Hamsun, Wagner… de är rätt många. Vi har rätt att älska och beundra deras konst, förutsatt att vi ständigt håller det olösliga dilemmat i minnet.

The post Emil Nolde – marsklandets egensinnige färglyriker first appeared on Opulens.

EXPRESSIONISM. ”Stor omsorg har lagts på att sätta samman samt gestalta utställningen och de konstverk som visas är högkvalitativa. Detta är en utställning man inte ska missa.” Det skriver Maria Johansson som sett en aktuell utställning om tysk expressionism på Moderna museet.

Tysk expressionism
Konstnärsgruppen Brücke och modernismens början
Moderna museet, Stockholm
Utställningen pågår t o m den 9 mars 2025

År 1905 i Dresden bildade några tyska arkitektstudenter en grupp under namnet Brücke (bro). Man tror att namnet anspelar på hur gruppen ville fungera, nämligen som en bro från dåtiden till framtiden. Intresset för tysk konst var då litet och klimatet i kejsardömet var strikt och präglat av konventioner. Brückes medlemmar var upproriska och utmanade medvetet tidens stränga ideal med expressionistisk konst och ett fritt, bohemiskt liv. Deras expressionism kom att bli Tysklands bidrag till modernismens första fas.

Iris Müller-Westermann, curator och intendent på Moderna museet, berättar om kampen för att få förverkliga utställningen. En utställning som antagligen aldrig mer kommer att kunna visas i Norden på grund av svårigheten att få låna dessa ofta fysiskt sköra konstverk. Många av verken har dessutom aldrig tidigare visats här.

Brücke inspirerades av Gauguin, van Gogh och Munchs tidiga expressionism och bildades av Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel och Karl Schmidt-Rottluff. Längre fram anslöt sig Max Pechstein och Otto Mueller.

De trodde på kollektivet och gruppens styrka. Gruppen lade vikt vid marknadsföring. Man skrev ett manifest, gjorde egen formgivning för kataloger och affischer, och kontaktade gemensamt utställare. På kort tid hade guppen lyckats boka ett 80-tal utställningar. Man startade en målarskola. Man gjorde en utställning i en gammal nedlagd lampfabrik. Gruppen var hela tiden öppen för nya medlemmar, man försökte värva Matisse och Munch som båda avböjde medan Emil Nolde tackade ja.

För att stärka gruppens exklusivitet fick medlemmarna handtryckta medlemskort och varje år utdelades en mapp med tre grafiska blad. Också passiva medlemmar välkomnades mot en avgift och belönades med den årliga grafikmappen. Överhuvudtaget tycks konst på papper särskilt fångat Brucke-gruppens intresse. Den icke-hierarkiska kvaliteten i det sättet att arbeta stämde väl överens med gruppens idéer.

Man ville befria människan. Med färgstarka ytor, uppbrutna perspektiv och förenklade former trodde man på konstens förmåga att uttrycka och förändra människans inre värld.

En del i utställningen behandlar det kontroversiella i att använda barnmodeller från arbetarklassen. Man har inte kunnat bekräfta att något opassande ägde rum, men vilken uppfattning om världen får en flicka i förpuberteten, som står naken framför en grupp medelålders män? Efter metoo-rörelsen vore det väl politiskt inkorrekt att inte ta upp frågan men det är också modigt eftersom det är en diskussion som hittills har undvikits. Det sägs att konstnärerna projicerade sina idéer om framtiden på den unga flickan. Favoritmodellen Fränzi Fehrman har fått en egen sektion i utställningen och beskriver med egna ord erfarenheten som ”den vackraste tiden i livet”. Hon var yngst av 12 syskon i en fattig arbetarfamilj så livet var nog oftast inte så vackert.

Ett slags grupptryck tycks ha frestat på, frågor om den enskilde medlemmens verksamhet utanför gruppen ledde till intressekonflikter, avhopp och så småningom uppbrott. Med tanke på hur stora Brücke blev både i sin samtid och historiskt, tycks allt ha passerat märkligt fort. De bildades 1905, blomstrade 1910 och så var allt över 1913. Den stora frågan är hur de alls lyckades etablera sig med ett så expressivt bildspråk som de faktiskt hade, i en så pass konservativ kontext.

De rensades visserligen ut som i degenererade av nazisterna men efter kriget var de tillbaka i prestigefyllda positioner som till exempel professorer på konsthögskolor.

Tankarna vandrar till dagens konstnärsdrivna scen som står för en stor del av det samtida konstutbudet. En sak Brücke har gemensamt med dagens konstnärsgrupper är förståelsen för hur viktigt det är att marknadsföra sig. Och styrkan i gruppens röst i motsats till en enskild konstnärs. Men samtidens samarbeten tycks uthålligare. Kanske har man i dagens konstnärsgrupperingar förstått att ge varandra större individuell frihet utanför gruppens ramar.

Moderna museets intendent Iris Müller-Westermann har i samarbete med Detlef Daiber-Weitz utfört utställningsarkitekturen. Väggarna är färgsatta i 40 nyanser och man har skapat ett flertal rum med skilda vinklar och vrår, samt färdigställt egendesignade montrar.

Personligen tycker jag att rummens sneda vinklar och många färgbyten konkurrerar väl mycket med den expressiva konstens uppskruvade perspektiv och färger. Det gungar lite för mycket ibland. Men å andra sidan, vilket Müller-Westermann inflikar, är det en orolig tid som beskrivs.

Stor omsorg har således lagts på att sätta samman samt gestalta utställningen och de konstverk som visas är högkvalitativa. Detta är en utställning man inte ska missa. Särskilt med tanke på att möjligheten se dessa verk samlade knappast kommer att återkomma.

The post ”Tysk expressionism” ‒ en utställning du inte ska missa first appeared on Opulens.

RETROSPEKTIV. ”Den här utställningen tar med betraktaren på en resa, i flera avseenden. Här kan vi följa ett konstnärsliv, som inte bara blev långt utan även fyllt av en dynamik och rytmik,” skriver Bo Bjelvehammar om en Staffan Nihlén-retrospektiv på Höörs konsthall.

Höörs Konstförening
ställer ut verk av Staffan Nihlén
Höörs konsthall,
T o m den 16 juni

Staffan Nihlén, född 1929 i Stockholm och 2022 i Ystad, var en svensk skulptör, målare, tecknare och grafiker.

Nu visas en retrospektiv utställning på Höörs konsthall. Det som ställs ut är både akvareller, målningar och skulpturer. Staffan Nihlén var mångsidig, han arbetade allt sedan 1940-talet i skilda genrer allt från grafik till objekt i järn och stål.

Under de senaste åren har hans verk visats i retrospektiva utställningar både på Waldemarsudde och Lunds konsthall.

Den långa raden av utställningar och det stora antalet av offentliga utsmyckningar, visar med tydlighet att han var en av de tongivande konstnärerna i sin generation.

Den här utställningen visar Staffan Nihléns bredd som konstnär och hans sällsynta och stora känslighet för form och rytmik i sitt skapande.

Det finns i alla hans bilder och objekt en särpräglad känsla för ljus och färgvalörer. Allt växlar från en solid robusthet till en flyktig och tillfällig känsla, särskilt i landskapsbilderna.

Det finns även ett skiftesbruk från akvarellens lätthet och knapphet, till stenskulpturernas tyngd och stabilitet.

Staffan Nihlén reste gärna och lät enskilda platser eller ting komma i hans skapande väg. Han gav dem namn med poetisk mättnad och täthet som ”By i skymning” och ”Väg i grönska”. Det var ljuset och dess skiftningar, som avgjorde resultatet och bestämde det slutliga uttrycket. Det var så han fick fram intensiteten och mognaden i bilden eller i objektet.

Det finns i måleriet en utveckling och en märkbar riktningsförskjutning, från en tung kolorit till ett undflyende sökande och ett uppvisande av något ofärdigt, osäkert och oavslutat. Att vara på väg mot… något annat.

Som då jag jämför oljan på pannå ”Interiör med kamin” med de två akvarellerna från 2010-talet – ”By i skymning” och ”Pestum Italien”.

Mycket av detta sentida har säkert tillkommit och fullbordats i ateljén utanför Ystad, i Bleckstorp.

Den här utställningen tar med betraktaren på en resa, i flera avseenden. Här kan vi följa ett konstnärsliv, som inte bara blev långt utan även fyllt av en dynamik och rytmik och ett spännande växelbruk, med spår av det bestående och uttryck, som speglar ögonblick.

The post Dynamik och rytmik i retrospektiv med Staffan Nihlén first appeared on Opulens.

DIGITAL BREVLÅDA. Ludvig Almgren ser allmänt införande av digitala brevlådor som ett ett steg i rätt riktning. Större rörlighet och frihet för de medborgare som vill ha det. 

Den 30:e Januari 2023 gav Sveriges regering Postfinansieringsutredningen i uppgift att undersöka möjligheten att kräva av alla medborgare att ha en digital brevlåda. Om detta skulle genomföras skulle på sikt kravet i bokföringslagen om fysisk adress kunna strykas. Detta skulle i förlängningen kunna innebära ett paradigmskifte, kanske till och med i klass med kristendomens införande eller skapandet av den moderna nationalstaten.

Idén om den digitala nomaden har långsamt byggts upp ända sedan internet började användas i större skala. Min bild är en person i 20-års åldern som har ett jobb som innebär minimala eller inga krav på fysisk närvaro. Personen arbetar från sin laptop och kan således befinna sig precis var som helst där det finns wifi. Nomaden kan alltså bedriva sin verksamhet varsomhelst på jordklotet och teoretiskt från en rymdstation i omloppsbana runt planeten.

Jag skulle härmed vilja komplettera bilden av den digitala nomaden med den av den digitala medborgaren.

Uppfattningen om var människor ”hör hemma” är något som har skiftat under historiens lopp. När slaveriet avskaffades i Europa till förmån för feodalismen innebar detta att majoriteten av befolkningen blev livegna bönder. Man var fortfarande tvungen att arbeta åt sin herre men skillnaden var att man inte längre var en handelsvara som utan förvarning kunde bli separerad från sin familj och såld på en marknad. Den livegna bonden hade ett förutsägbart liv, han eller hon föddes i en familj, arbetade på en åker, gick i en kyrka varje söndag, betalade en andel av sin skörd till eller arbetade vissa dagar av veckan på sin herres fält. Den livegna bonden bodde i något av Europas alla kungariken eller furstendömen, detta var dock ganska irrelevant för honom eller henne då han eller hon förmodligen inte identifierade sig med något utöver sin församling, sin bygemenskap och sin familj.

Stöd Opulens - Prenumerera!

Opulens utkommer sex dagar i veckan. Prenumerera på Premium, 39 kr/mån eller 450 kr/år, och få tillgång även till de låsta artiklarna.

På köpet får du tre månader gratis på Draken Films utbud (värde 237 kr) av kvalitetsfilmer, 30% rabatt på över 850 nyutgivna böcker och kan delta i våra foto- och skrivartävlingar.

PRENUMERERA HÄR!

I takt med industrialismen och modernismen blev begreppet medborgare centralt. Helt plötsligt kunde vanliga människor flytta, i jakt på arbete i industrier. När den lokala förankringen försvann klev staten in och började bygga en relation till arbetaren. När välfärden började byggas ut med bland annat pensioner, sjukvård, och a-kassa byggde det huvudsakligen på en relation mellan staten och medborgaren.

En utav de viktigaste ingredienserna i relationen mellan stat och medborgare är adressen. Medborgaren måste ha en fysisk adress som staten använder för att kommunicera med medborgaren. Kallelse till mönstring, delgivning om misstanke för brott, beslut om äktenskapsskillnad, listan kan göras lång på alla viktiga livshändelser som manifesterar sig i ett brev från en myndighet.

Den digitala nomaden måste alltså, om han är en medborgare i en nationalstat, fortfarande ha en fysisk adress. Om detta krav slopas innebär det kanske inte någon omedelbar förändring för de flesta men ett steg i riktning mot större rörlighet för dem som vill.

En annan viktig ingrediens för den arbetsföra delen av befolkningen är anställningen. Anställningen är ju en relation mellan individen och exempelvis ett företag, en kommun, statlig myndighet eller liknande. I takt med att fler och fler aktiebolag blir så kallat multinationella skulle man kunna tänka sig att en anställning på sikt inte behöver vara knuten till ett fysiskt land. Detta i kombination med den nya trenden med distansarbete gör att den arbetande digitala medborgaren kan få ännu större möjligheter att fritt röra sig över gränserna, så länge han/hon betalar skatt, pension med mera. 

Enligt en nyligen genomförd undersökning finns nu 5 miljarder internetanvändare i världen, det är 62 procent av jordens befolkning. Det innebär 5 miljarder potentiella digitala medborgare.

Slutligen för att parafrasera Marx:

”Proletärer i alla länder digitalisera Eder, ni har intet att förlora utom Edra bojor, men en värld att vinna.”

LUDVIG ALMGREN
info@opulens.se

The post Frihet för medborgarna genom digitalisering first appeared on Opulens.

POESI. Johnny Edström ifrågasätter den gängse bilden av Edith Södergran som en poet vars fria vers skapades utifrån “instinkt” på rytmens bekostnad. Här förklarar han varför hennes dikter bör ses som exempel på ett unikt och långsamt utvecklat hantverk.

Edith Södergran har en särställning i den svenskspråkiga litteraturhistorien. Som en pionjär för fri vers och som en skapare av ett enastående bildspråk har hon en plats som en av de främsta pionjärerna i den svenskspråkiga modernismen.

En aspekt av hur hon uppfattas i den allmänna debatten har dock alltid stört mig. Hon diskuteras ofta som det rena uttryckets poet. En poet vars profetiska ord manifesterades i stunder av ren inspiration.

Detta är inte ett ovanligt sätt att diskutera poeter i allmänhet, men när det gäller Södergran finner jag att den andra sidan av det poetiska arbetet sällan uppmärksammas, det vill säga den sida där poetens arbete behandlas som ett hantverk.

Dikter som “Ingenting” eller “Ankomst till Hades” diskuteras mera sällan som noggrant utarbetade, utan oftare som spontana känslouttryck skapade genom inspiration. Poesi har ofta den kraften att det kan kännas som ord från ovan, men den verklighet som döljer sig bakom detta är i många fall ett hårt arbete där varje ny tanke revideras och omprövas tills den verkliga dikten långsamt får sin slutgiltiga form.

En anledning till att just Södergrans dikter sällan diskuteras som hantverk torde ha  att göra med hur dikterna togs emot av hennes samtid.

Vad denna självbild döljer, är att hennes fria vers är en produkt av ett rigoröst prövande av traditionella former.

Södergran skrev oftast i form av fri vers, och 1916, när hennes första samling ”Dikter” publicerades, missuppfattades hennes lösa rytmer som en avsaknad av versteknisk talang. Denna uppfattning verkar ha varit så överväldigande att Södergran kände sig tvungen att ge svar på den i sin andra samling, vilken hon inleder med dessa kända ord:

“Att min diktning är poesi kan ingen förneka, att det är vers vill jag icke påstå. Jag har försökt bringa vissa motsträviga dikter under en rytm och därvid kommit underfund med att jag besitter ordets och bildens makt endast under full frihet, d. v. s. på rytmens bekostnad. Mina dikter äro att taga som vårdslösa handteckningar. Vad innehållet vidkommer, låter jag min instinkt bygga upp vad mitt intellekt i avvaktande hållning åser. Min självsäkerhet beror på att jag har upptäckt mina dimensioner. Det anstår mig icke att göra mig mindre än jag är.”

Jag finner detta förord ändlöst fascinerande, för det tycks som att hon har övertalats av sina egna kritiker, men försöker trots detta hitta en liten nisch där hennes verk kan accepteras. Hon framför här idén om att hon inte kan skriva dikter inom de traditionella versformerna, att hon måste skriva “på rytmens bekostnad”. Hon kallar också intressant nog dikterna för “vårdslösa” och beskriver sitt skrivande som byggt på instinkt.

På vissa sätt liknar denna självbeskrivning det sätt som hon uppfattas på än idag. Södergran visar i detta försvar ett självförtroende och en affirmation av sina styrkor, men samtidigt är det också en sorts reträtt. Hon ger här upp tanken på att hennes dikter skulle ha verstekniska meriter, och på det sättet tappar vi en viktig dimension av hennes författarskap.

Vad denna självbild döljer, är att hennes fria vers är en produkt av ett rigoröst prövande av traditionella former. Södergran lämnade efter sig en stor mängd ungdomsdikter, och i dessa kan man tydligt se utvecklingen från någon som först strikt följer verslärans regelverk till någon som bit för bit skapar sin egen rytmiska stil.

Hennes fria vers är inte så mycket en följd av en instinkt på rytmens bekostnad som det är ett unikt och långsamt utvecklat hantverk.

Det är också viktigt att påpeka att Södergran inte enbart skrev fri vers. Hon skrev också ett antal bundna dikter i sin första samling, och återvände intressant nog till detta i några av sina sista dikter.

Jag var själv väldigt nyfiken på utformningen av dessa bundna dikter, vilket var skälet till att jag valde att ägna min masteruppsats på universitetet åt att studera några av dem. Vad jag fann var ett poetiskt stoff vars hantverk är tydligt komplext, välavvägt och målmedvetet.

Rytmiska osäkerheter sammanvävs med ett mer obehagligt bildspråk.

Södergran hävdade att hon enbart kunde skriva poesi med full frihet, men i flera av hennes bundna dikter visar hon sig vara hemma i formens krav på rytmiska anpassningar. Jag vill här ta upp två exempel. Det ena från hennes första samling, och det andra från hennes sista, postuma. Första dikten, ”Nocturne”, från 1916, är på ytan en ganska enkel naturbeskrivande dikt:

“Silverskira månskenskväll,
nattens blåa bölja,
glittervågor utan tal
på varandra följa.
Skuggor falla över vägen,
strandens buskar gråta sakta,
svarta jättar strandens silver vakta.
Tystnad djup i sommarens mitt,
sömn och dröm, –
månen glider över havet
vit och öm.”

Inledningsvis är bildspråket lugnt, och rytmen likaså. De första fyra raderna följer oftast en stadig betoning av varannan stavelse. Rimmet “bölja/följa” är ett enkelt och vackert tvåstavigt rim som betecknar harmonisk rörelse. Dikten verkar beskriva en lugn nattpromenad. Men ju längre man kommer in i dikten, desto oroligare blir dock både rytmen och bilderna.

Raderna blir längre och rytmen mer utsträckt. Rimschemat blir också mer komplicerat och varierar sig konstant. Vad som först tycktes vara en enkel och balanserad dikt blir mer och mer svårläst.

Det är också när dikten blir alltmer komplex som dess övernaturliga och mer skrämmande element träder fram. Buskarna verkar gråta, och ett slags svarta jättar vaktar stranden. Rytmiska osäkerheter sammanvävs med ett mer obehagligt bildspråk.

Sedan stannar diktens rytm tvärt med orden “sömn och dröm”, följt av att den magiska månen uppenbarar sig på nästa rad. Det är som att diktjaget stannar upp när den ser månen, och därför stannar också rytmen upp.

Allt detta visar på ett slipat verstekniskt hantverk, en tydlig relation mellan rytm och ordval. Man kan i denna tidiga dikt se att Södergran var kapabel att skapa rytmiskt komplex vers.

Södergran skrev nästan enbart fri vers under sin mellanperiod men hon återvände intressant nog till det bundna under sin sista tid. En av dessa bundna dikter är “O himmelska klarhet”, en dikt vars växling mellan det traditionella och det nydanande lyckas skapa en unik och fascinerande rytm:

“O himmelska klarhet på barnets panna –
dess ängel ser Fadern i himmelen.

Och ljuset som strömmar ur helgonets ögon är mörker invid
den friden som vilar på barnets panna, den himmelska frid.

Och glorian som skiner kring helgonets änne är icke så tydlig och stor,
som kronan som kröner ett människobarn i späda år.

Och marken och blomstren och stenarna tala
till barnet sitt språk,
och barnet det svarar och jollrar tillbaka
på skapelsens språk.

Och Gud är dold i den minsta blomma
och tingen förkunna hans namn.
Men människohjärtat som utstötts av Fadern
vet icke hur nära han bor.”

Dikten är en del av Södergrans sena vändning tillbaka till traditionell kristendom. Det är både en hyllning av Guds närvaro i världen, speciellt i det oskyldiga, och samtidigt en beklagan över människans okunskap om denna närvaro. Rytmen åberopar denna beklagande och sökande stämning genom sina långa, utsträckta rader.

De längsta raderna utmanar läsarens förmåga att läsa utan att pausa, och den varierade radlängden gör motstånd mot den regelbundna rytmens strävan till balans. Även rimmen karaktäriseras av en obalans som speglar diktjagets osäkerhet.

Rimmen är oregelbundet placerade, och innehåller alltid en osäker aspekt. “Invid/frid” rimmar ett tvåstavigt ord med ett enstavigt, “stor/år” har två olika vokalljud. Det sista rimmet, “språk/språk”, rimmar samma ord med sig själv.

Alla dessa variationer och osäkerheter bidrar till diktens övergripande intryck och budskap, till känslan av tillvarons oklara, blinda sökande efter en frälsning som samtidigt alltid redan finns där.

Vad dessa två dikter visar, är att Södergran med sina egna kommentarer döljer en väsentlig sida av sitt poetiska hantverk. Innehållet i dessa dikter skapas inte “på bekostnad” av rytmen, utan rytmerna bidrar till och skapar i högsta grad diktens helhetsintryck.

Jag tror att en för stark motsättning mellan form och innehåll, framför allt en för snäv definition av form, kan skapa missförstånd kring varför en dikt uppfattas på ett visst sätt. Jag tror både litteraturvetaren och den allmänna läsaren gagnas av att läsa Södergrans dikter som exempel på medvetet hantverk där form och innehåll samspelar.

The post Helgessän: Den etablerade uppfattningen om Edith Södergran bör revideras first appeared on Opulens.

MINIESSÄ. Gunnar Lundin tecknar en fascinerande bild av en framstående poet i 1900-talets Ryssland – Osip Mandelstam – och hur denne fann en hellenism på kristen grund.

”De kristna konstnärerna är så att säga försoningstankens friköpta slavar och inte några livegna eller några förkunnare.”

”När dödens frö (Kristus) föll i Hellas jord blommade det upp på ett mirakulöst sätt”

Osip Mandelstam om Skrjabin.

Det tidiga 1900-talet var i Ryssland en period av förvirring och splittring. En stor förändring låg i luften. Folk kunde som vid alla stora händelser andas in den utan att därför bli klokare. I överklassen ett utsvävande liv i stil med under Ludvig XV:s (efter oss syndafloden) epok före franska revolutionen samtidigt som liberaler och socialister krävde livegenskapens upphörande.

Tolstoj vände sig från politiken och ville bortskänka Jasnaja Poljana tillsammans med copyrighten på sina böcker (vilket hustrun Sofia livligt protesterade mot) och leva ett enkelt liv nära jorden.  En oframkomlig väg för den unge Osip Mandelstam. Han fann en hellenism – en akropol – på kristen grund i kamp mot den relativistiska nihilism och det icke-vara som hotade den ryska kulturen.

Mandelstam liknar Lars Ahlin i sin kritik av kausaliteten som djupaste metod till förståelse (även vetenskaplig). Om det bara vore fråga om kausalitet blev Darwins lära en nihilistisk oändlig kedja av händelser. I essän om Dante lyfter han fram att poeten i skildringen av människor inte frågar efter quando (när) utan come (hur) – det vill säga att han istället för kausalitet söker samband. Politikerna och diktarna blir i Commedian samtidiga.

Pjotr Tjaadjev (1794-1856) vallfärdade till Europa för att få syn på den europeiska enheten; han fann den direkt gestaltad i de gotiska katedralernas arkitektur. En sten är en sten är en sten men tillsammans kan stenar bygga ett fängelse för dissidenter eller en katedral. Kristen­domen har, om man inte stannar vid storinkvisitorer, varit civilisations­skapande. Se påven med trehövdad krona i sin bärstol under baldakinen – idag, som för tusen år sedan! Tjaadajev fann när han återkom (hur många dissidenter valde inte att stanna kvar i Västerlandets ”vara”) en syntes mellan den ryska karaktären och den europeiska enheten. En kosmopolitisk nationalism.

Vi kan inte börja historien på nytt (som de ryska revolutionärerna trodde)

Även Bergson, som Mandelstam läst, ser inte fenomenen som blott underordnade tidsföljdens lagar utan söker inre samband. Hos Bergson finns också idén om ett vetande grundat på samband och inte på kausalitet. Den sjuke vet nog in på benet att kroppens och läkarens – om han har tur! – kausalitet gäller. Han måste hålla sig till empiri, deduktion, induktion (därmed inte sagt att det inte finns analogier mellan det kroppsliga och det andliga)

Mandelstams ”hellenism” har sitt ursprung i att det ryska språket genom munken Kyrillos fick sin ortografi genom grekiskan. Den grekiska andan – ett vara som Mandelstam ställer mot vad han kallar buddhismens och teosofins icke-vara – dämpas eller snarare förändras och får ny kraft då ”dödens frö” (Kristus) föll i Hellas jord. Här finns kärnan i friheten för den intellektuella och moraliska människan.

Vi kan inte börja historien på nytt (som de ryska revolutionärerna trodde). Vi  ä r i historien. Om inte enhet finns ”finns i bästa fall ’framåtskridande’, inte historia, klockvisarens mekaniska rörelse”, inte händelsernas växling och samband. Två gånger skriver Mandelstam smädedikter mot bergsbon i Kreml…tyrannen vilken i genomsnitt läste trehundra sidor om dagen. Hade inte poeten på något ställe hyllat revolutionen?, kanske kunde han bestickas…Men andra gången nekade han sig inte nöjet att stoppa i sig den godbit som en ny dödsdom (Sibirien) innebar.

The post Litterära klassiker: Osip Mandelstam under omvälvningens epok first appeared on Opulens.

MODERNISM. I Paris pågår en stor utställning med den ungerske modernisten Simon Hantaï. Anne Edelstam har sett den.

Simon Hantaï
L’Exposition du Centenaire
Fondation Louis Vuitton, Paris
Pågår till och med den 29 augusti 2022

Louis Vuitton-museet i Paris firar den ungerske abstrakte konstnären Simon Hantaïs hundraårsjubileum med en megautställning. Simon Hantaï lyckades tillsammans med sin unga fru ta sig ut ur Ungern med det sista tåget som lämnade landet. Sedan stängdes landet för omvärlden i och med kommunismens hårda grepp. Paret tog sig in i Frankrike via Italien. Där kunde Hantaï fritt utöva sitt konstnärskap.

Utställningen koncentrerar sig – med sina 130 gigantiska verk – på perioden mellan 1960 och 2004.  Det är värt att ta sig till museet, lite utanför stadsstjärnan i Boulogneskogen, enbart för att uppleva Frank Gehrys glasarkitektur som i sig är likt ett konstverk.

Besökaren får först bekanta sig med Hantaïs unika sätt att vika sina dukar i ett rutmönster på vilka han sedan målade varje ruta i ett originellt pussel. När han sedan vecklade ut dukarna uppenbarade sig målningarna, likt ett lapptäcke, med omålade ”ramar” runt varje färgyta. Det är först på övre våningen hans teknik förevisas, i en utmärkt dokumentärfilm, och hans metod förklaras.

Resultaten av hans sätt att måla är häpnadsväckande. De abstrakta tavlorna är inspirerade av Jackson Pollock och Henri Matisse (med sina utklipp). Det var i le Musée de l’Homme, som Hantaï kallade sitt Louvre, han fick inspirationen till tavlan ”mumien”, ett av de första verken på utställningen. Han observerade de skrynklade tygbitarna runt en mumie något som ledde till att han senare utvecklade sin vikningsteknik.

Hantaï hade även en surrealistisk period då han bland annat skrev långa texter på sina tavlor. Det är svårlästa filosofiska formuleringar och bibeltexter, skrivna med en driven hand. Det var hans ”andliga” epok. Den är olik nästa serie – kallad Catamurons – där ett tjugotal vikta verk fyller väggarna likt optiska svart/vita illusioner.   

Konstnären intresserade sig även för det lilla – nämligen våra celler – i serien Panses. Åtta sådana monokromer i stora format visas i blå/grå färgskala på mörk orange bakgrund.

Sedan flyttade Hantaï ut från Paris till en ateljé i närheten av en skog. Hans verk blev om möjligt då ännu större med ett intrikat vikningssystem med trådar som höll dukarna på plats tills han lossade dem – efter att ha målat på dem. Det gjorde han genom att krypa in under duken och sedan veckla ut konstverket. Detta kräver naturligtvis stora ytor och även ett tekniskt kunnande. Vissa tavlor låter den vita ytan dominera.

Hantaï provade även på glaskonst samt samarbetade med andra konstnärer som den betydligt yngre Daniel Buren.

2004 utförde han sina sista verk: digitala filer, med datorns hjälp. Han efterlämnade ett intressant och spännande arbete värt att upptäcka och utforska. Louis Vuittons ljusa museum passar utmärkt för detta monumentala konstnärsskap med sina stora salar. Utställningen pågår hela sommaren för den konstintresserade som har sina väger förbi Paris.

The post Stor Simon Hantaï-utställning i Paris first appeared on Opulens.

AVANTGARDE. Susanne Liljedahl har besökt det danska museet Louisiana i Humlebaek. Och ger ett tips “i sista stund” om en utsällning med avantgardisten Sonia Delaunay. Efter den här helgen avslutas den. Så passa på att se om du har möjlighet till det!

Sonia Delaunay
Louisiana, Humlebæk, Danmark
Utställningen pågår t o m 12 juni 2022

Ett nästan hypnotiskt dansande färgspel möter i Sonia Delaunays  (1885-1979) konst på danska Louisiana.

Den ukrainsk-franska konstnären hörde till det banbrytande kvinnliga europeiska avantgardet där naturalismens och realismens etablerade idéer alltmer fick ge vika för modernismens alla uttrycksformer.

Sonia Delaunays konst har bland annat  betecknats som rörelser i kubismen, fauvismen och futurismen.

I varje fall är det lätt att ryckas med i färgernas egensinniga rytmer, kontraster och samspel i ett geometriskt och abstrakt formspråk. Som exempelvis i Prismes électriques (1914) Chanteurs de flamenco (1915-1916) och Rythme Coloré (1958).

Det första som möter i utställningen är emellertid en fräck sportbil, Matra (1967), i mintgrönt med Delaunays dekorationer. Starka nog för en bil med top speed 175 km/h. Sportbilen dekorerade hon som 82-åring som ett eko av en bil hon dekorerat redan under 20-talet.

Optimism och framstegstro tycks råda i detta speciella universum. Samhällskritik är knappast Delaunays signum.

I viss mån framstår hon som en multikonstnär och som en dåtidens influencer. I  konstnärskapet finns även textildesign, scenkostymer, bokomslag och reklam. Allt laddas med färgernas jazziga danser och expressiva krafter.

Bland annat visas dressen till stumfilmstjärnan Gloria Swanson i ull med rektanglar och Pierrot-Éclair-kostymen till filmen Le P ’tit Parigot (Den lille parisaren).

I Robes simultanées, Trois femmes form, couleurs (1925), blir  kläder och mönster koncentrerat måleri.

Delaunay tecknar också kostymer till Danseuse aux Disques och till Tristan Tzaras stycke Le Coeur à Gaz.

Utställningen på  Louisiana är den största i Skandinavien, och  spänner över en period på 60 år, från 1910-1970.  Utan tvivel var konstnärens estetiska förnyelse mycket modern. Idag kan den nog betraktas som klassisk, det vill säga tidlös med unika bestående värden.

The post Dansande färgspel på Louisiana first appeared on Opulens.

BIOGRAFI. Mänskligheten kommer att förundras är en bra, välskriven biografi om en intressant konstnärs livsverk, konstaterar Elisabeth Brännström.

Mänskligheten kommer att förundras
Av Julia Voss
Översättare: Aimée Delblanc
Förlag: Albert Bonniers Förlag

En dag mot slutet av 1920-talet befinner sig den snart sjuttioåriga svenska konstnären Hilma af Klint på sitt sommarställe på Munsö, en ö ute i Mälaren.

The post Bra biografi om en modern pionjär first appeared on Opulens.

VILKS. Lika mycket som Nimis troligtvis kommer att leva vidare för alltid, hoppas jag nu på att Rondellhunden äntligen, precis som sin hårt prövade upphovsman, Lars Vilks, får vila i frid, skriver Ida Thunström.

Den 11 augusti 1956 kraschade en bil mot ett träd i utkanten av New York. Föraren, som dog direkt, var den berömde konstnären Jackson Pollock. Han blev 44 år och dog tveklöst i förtid. Precis som Lars Vilks gjorde i söndags, den 3 oktober, när han dog i förtid i en bilkrasch.

Vilks var, framför allt de senaste femton åren, inte vilken konstnär som helst, det stämmer. Rubrikerna och artiklarna om Lars Vilks har varit många den här veckan, och de förekommer även en bra bit utanför Sveriges gränser. Men detta berodde inte på att Vilks har ett långt, internationellt uppmärksammat konstnärskap bakom sig, utan det rör sig ju som bekant om en teckning av Muhammed, Rondellhunden, från 2007. Sedan Vilks teckning snurrat in i den svenska konsthistorien har de flesta av oss haft någonting att säga om konstnären. Man har nästan inte haft något annat val, eftersom verket lyckats nå hela vägen in i demokratins kärna.

Men hur långt räcker egentligen det? Peter Cohen skrev i DN (6 oktober), att det är ”oväntat att Lars Vilks konstnärskap nu görs till oantastligt sakrament”, att han nu tycks ”upphöjas till en av våra mest betydelsefulla konstnärer av en samlad kulturintelligentia”. Och jag håller med, det är lite oväntat.

Jackson Pollock hade ett avgörande inflytande på utvecklingen av det modernistiska expressionistiska måleri som växte fram i USA under efterkrigstiden, och nog måste man säga att Lars Vilks lämnat en del spår i den svenska konstutvecklingen. Men är det verkligen en utveckling som gått framåt?

Begreppet ”relationell estetik” myntades redan på 1990-talet, för att gruppera och sätta namn på den nya konstform som växt fram under en lång tid. En konst där själva innehållet i verket utgörs av dess effekt på omvärlden, av responsen och de sociala interaktioner som det leder till. Vilks hade vid det laget arbetat länge med dessa ämnen, och han var konsekvent hela vägen till slutet i sin konstnärliga övertygelse om att provocera och undersöka människors reaktioner. Vilks nu ännu mer berömda verk Nimis (1980) är inte bara vackert, det är minst lika mycket en teoretisk lek med institutioner och förordningar. Man glömmer lätt det.

Att ägna sig åt denna i grunden väldigt intellektuella konstform känns rent bakåtsträvande.

Nimis var alltså teoretiskt nyskapande, men när Rondellhunden petade folk i ansiktet 17 år senare, kändes det förlegade i greppet betydligt mer provocerande än själva innehållet. Och genom att sedan ha fått så stor plats i svensk konstdebatt, har den teckningen, med allt vad den innebär, kanske rent av legat till grund för den konst som sedan kommit att dominera svensk konstmedia. Kan den möjligtvis ha inspirerat till konst som Anna Odells, NUG:s, och till och med Carolina Falkholts bilder?

Vilks må med sin rondellhund ha behandlat en högst angelägen samtida problematik, men greppet var gammalt. Gammalt som i redan passerat. Att ägna sig åt denna i grunden väldigt intellektuella konstform känns rent bakåtsträvande. Finns det verkligen fortfarande något att hämta i detta närmast postmodernistiska förhållningssätt? Det här kallt teoretiska, ofta ansvarslösa som Vilks ändå stod för? Kommer det i Sverige att kunna uppstå nyskapande konstnärer, som är mer nyanserade i sina estetiska revolter? Och kommer dessa att göras med större moralisk finkänslighet?

Sanningen om huruvida det var ett attentat som så brutalt ryckte bort Lars Vilks, är inte av central betydelse för frågan om yttrandefriheten och den konstnärliga friheten. Att hans hatare menade allvar med sina hot har redan bevisats, och för Vilks var det nog ett tillräckligt hårt straff att behöva leva under polisskydd. Men nu är han borta och jag hoppas att det blir punkt för hela den här historien.

Muhammedteckningarna/”Rondellhunden” har sedan länge förverkat sin relevans. Ringarna på vattnet som Vilks i allmänhet alltid eftersträvat må ha fortsatt spridas, men i urlakad form. Med tiden än mer ointressanta och endimensionella. Jag inser plötsligt att just det konstverket länge har varit överspelat. Lika mycket som Nimis troligtvis kommer att leva vidare för alltid, hoppas jag nu på att ”Rondellhunden” äntligen, precis som sin hårt prövade upphovsman, får vila i frid.

The post Relationell estetik är passé first appeared on Opulens.

NOSTALGI. Det är svårt att undvika diskussioner om huruvida allt kommer kunna återgå till det normala när väl pandemin bedarrat. Men vad var ens det normala?” Nathan Hamelberg skriver om faran med att betrakta det förflutna som alltid något bättre än nuet.

Jag blir lätt beklämd varje gång jag sjunker ner i nostalgikänslor. Inte för att hågkomst är dåligt, utan för att en i bästa fall bitterljuv känsla av maktlöshet oftast kommer som ett brev på posten därefter (som ett brev på posten förr alltså, när posten var välfungerande). ”Det går inte att vrida tillbaka tiden Nathan, sluta drömma, det är meningslöst!”. Till det ska läggas de unkna reaktionära politiska visioner som ofta är insvepta i ”det var bättre förr”-floskler.

The post Faran med att tro allt var bättre förr first appeared on Opulens.

MODERNISM. Berlin Alexanderplatz (1929) av Alfred Döblin, har kallats en av de viktigaste modernistiska romanerna. Det är inte svårt ens för mig att förstå varför, skriver Robert Myhreld.

Berlin Alexanderplatz av Alfred Döblin
Översättning: Torsten Nordström
Modernista

Vid påsk för några år sedan åkte jag buss ned till Berlin. Jag var där med min mor, det var rätt många år sedan nu. Hon hamnade i ett helt fantastiskt underhållande triangeldrama och jag köade till Mustafas kebab i två timmar. I efterhand förstår jag att jag bort ha köpt två när jag ändå hade köat i Berlins helveteskyla. Herre min je vad kallt det var, men lidandet var väl värt eftersom kebabrullarna var utsökta. Utsökta! Morgonen därpå gav jag mig ut på en löptur. Jag sprang vid en sidogata in i ett moln av cannabis (och upplevde det man kallar runners high) och vidare ut över ett tomt, stilla och magiskt grått Alexanderplatz. En närmast surrealistisk känsla, dystopisk åtminstone. Det finns många skäl till att springa.

Berlin Alexanderplatz (1929) av Alfred Döblin, har kallats en av de viktigaste modernistiska romanerna. Det är inte svårt ens för mig att förstå varför. Det finns en berättare som för oss genom Berlins dunklare delar vilka är fast i nödens klor. Personer blir transportmedel genom stadens förändring. Historieberättaren låter oss frekventera skumma pubar men det hindrar inte att snålvattnet gör sig påmint när korv och annat gott sköljs ned med sejdlar av prima tyskt öl. Berättaren ger ömsom uppmuntrande, ömsom förebrående ord till huvudpersonen Franz: ”Se dig för, Franz Biberkopf, vad ska det där supandet leda till? Bara ligga och skräpa i din kula, dricka och dåsa!” Han hör naturligtvis inte, det är vi som läser dem. Rättskaffens människor kontrasteras mot patrask som vet att tjäna oärliga men snabba pengar. Mycket vackert, mycket underhållande.

Mot slutet av 1920-talet släpps i Berlin Franz Biberkopf ut ur fängelset. Vi inser snabbt att det är nu det verkliga straffet tar vid för honom. Fängelsetrygghet är omöjlig att överdriva. Han tar de första stapplande stegen ut i den frihet han vant sig av med under tiden bakom lås och mur. Vad som nu väntar? Hans förfall naturligtvis, trots att föresatserna är behjärtansvärda. Han tänker att han ska vara hygglig och laglydig. Varför han har suttit inne? Tackar som frågar. Han slog ihjäl en kvinna.

Det tar inte låg tid för vår Franz, ”hakkorsdjävulen” som han senare får höra om sig själv, faller ned i en sörja av olyckor och fula affärer. Hallickverksamhet, våld, lurendrejeri. Snedtrampen är många, men vristerna är starka och han klarar sig ur de flesta kniporna utan att ådra sig några större blessyrer. Men ibland stukar han tassen ordentligt. Exempelvis halkar han efter en sådan där oturlig tillfällighet in i en farlig stöldhistoria. Det hela slutar i ett sjukhusbesök där arm och en del av skuldran amputeras. Hur det blev så här? Han slängdes ut ur flyktbilen och fick konstatera att människokroppen är mjuk och att det bakomvarande fordonet hårt. Modernista använder sig av Torsten Nordströms översättning från 1934. Språket är litet gammalmodigt och dialogerna är talat språk i textform. Det tar ett tag att bli bekväm med det och själva textens melodi. Jag som har svårt att sova efter stavningsreformerna 1906 och 1917 gläds naturligtvis. På baksidan av boken kallas han ”Franz”, men genomgående i texten benämns han som ”Frans”. Jag gillar Franz bättre.

Apropå gammalt förekommer en del kopplingar till de äldre texterna. Uppfriskande! Vi läser:

»Tager du emot bot från vem det vara månde?«

Bota mig!

»Job, tänk dig noga för, du kan inte se mig. Om du öppnar dina ögon, kanske du gripes av skräck för mig. Kanske begär jag ett högt och förskräckligt pris.«

»Det få vi se. Du talar likt en, som tar saken på allvar.«

»Men om jag är Satan eller den Onde?«

Bota mig!

»Jag är Satan.«

Bota mig!

Tyskland hade som bekant vid tidpunkten en stor dos av Satan i sig.

Man kan utan att skämmas mena att berättelsen kretsar kring staden Berlin. En inte alls enkel stad att överleva i och landets ekonomi är fortfarande i spillror efter kriget och har tummarna i vinnarnas skruvstäd. Välsituerade har det som alltid rätt flott, men de utsatta är gränsvarelser vid avgrunden som väntar på att sluka tätt inpå.

Människorna vi stöter på är inte sällan redo för käbbel. Som ni vet gör öl och prima fulsprit varje fråga värd att bryta en lans för. I bakgrunden anar vi genom de politiska spänningarna som bubblar i hela Tyskland. Rosa Luxemburg dör, kapitalet är dumnaivt och Socialdemokraterna sviker när skinnstövlarna snöras på och börjar ljuda på gatorna.

Vad jag förstått är den här Modernistautgåvan en något stympad version av Berlin Alexanderplatz, där delar valts bort. Jag kan emellertid inte svära på min grav att detta är den absoluta sanningen. Hur som helst står den här upplagan av Berlin Alexanderplatz på egna ben och lär göra så i många år till.

The post Berlin Alexanderplatz – ett modernistiskt mästerverk first appeared on Opulens.