UTSTÄLLNING. ”Prins Eugens vision om en plats för ett allkonstverk förverkligas fullt ut med denna unika utställning.” Det skriver Anne Edelstam om ”Det blommande – Konst & botanik” på Waldemarsudde.

Konst och blommor ‒ prins Eugens passioner

Det blommande – Konst & botanik
Prins Eugens Waldemarsudde, Stockholm
Utställningen pågår t o m den 13 september 2026

På Prins Eugens Waldemarsudde pågår en för årstiden passande utställning: Det blommande – konst & botanik.

Prins Eugen hade två stora passioner: konst och blommor. De två förenas nu inte enbart i hans trädgård och salonger, utan även i museets galleri.

Utställningen speglar blommornas estetik, symbolik och roll i konst- och kulturhistorien från 1500-talet tills i dag. Det är en fröjd att beskåda dessa verk. Prins Eugens vision om en plats för ett allkonstverk förverkligas fullt ut med denna unika utställning.

Redan i parken, på väg upp mot palatset, möts besökaren av gigantiska blomsterinstallationer, i diverse material, utformade av floristelever från Sankt Eriks gymnasium i Stockholm.

Ytterligare cirka tvåhundra verk fyller sedan galleriet. Det är allt från målningar, skulpturer, hantverk i glas, porslin, samt broderier, till illustrerade böcker, fotografier och installationer. Det sista rummet inbegriper till och med några luktstationer.

Uppdelad i olika teman

Utställningen är uppdelad i teman. I det första rummet sätts landskapsarkitektur i fokus. En trädgård blir till. Prinsen inspirerades av olika trädgårdar och trädgårdsexperter i ett tidigt skede som ung vuxen. Framför allt under tiden på Tyresö, innan han hade köpt Waldemarsudde.

Det ligger nära till hands att tänka på den franske impressionisten Monets kända trädgård i Giverny när jag beskådar prins Eugens landskapsmålningar. De verkar ha delat intresset för det skiftande ljuset och stämningarna i naturen.

Båda konstnärerna var aktiva i slutet av 1800- och början av 1900-talet. Prins Eugen studerade konst i Paris 1889, då impressionismen var inflytelserik.

Historien bakom uppkomsten till egendomen på Waldemarsudde, inspirationen från olika länder till instiftandet av parken och trädgårdsanläggningarna finns att betrakta i en av salongerna i form av en miniutställning.

I nästa avsats i galleriet, där det även visas en video, slås jag av vad jag först trodde var antika verk med pärlblommor prunkande i stora krukor, men de visade sig alltså vara samtida. Georg Ragnar Levi har skapat dessa blomsterinstallationer av gammaldags minnesblommor, tillverkade av glaspärlor uppträdda på metalltråd. De representerar såväl förlust som evighet. Historiskt användes de nämligen som gravprydnader och minnesföremål. Vi använder ju oss för övrigt fortfarande av blommor vid såväl begravningar som bröllop.

Livsbejakelse och förgänglighet

Det stora rummet i mitten erbjuder en palett av verk på teman som livsbejakelse och förgänglighet från bland annat 1600-talets stilleben till samtida konst med tre enorma fotografier av Nathalia Edenmont. Vanitas-tanken ges uttryck via hennes vackra kvinnor klädda i blommor i dialog med en fantastisk blomsterskulptur i carraramarmor. Dessa skapelser påminner om vår livskrets från födsel till mognad, fruktbarhet och död. Fabergés smörblomma är också värd att nämna. Den står för sig i en vas av bergkristall skimrande likt vatten.

Korridoren som leder till det bakre rummet har temat: dygder. Alstren kretsar här kring symboler för kyskhet, blyghet, gudfruktighet kärlek och erotik. Blommor har i konsthistorien tillmätts olika innebörder beroende på motiv, sammanhang och verkets funktioner. Trädgården har mer allmänt liknats vid det himmelska paradiset. Under den så kallade hippie-eran myntades slagordet ”flower power” som uttryck för anti-militarism och kärleksideologi. Även inom den parlamentariska politiken används som bekant blommor som symboler.

Fotokonst och glasinstallation

Till sist vill jag nämna Lena Granefelts enastående fotografier från två skilda herbarier samt Lilla Tabassos vackra glasinstallation. Båda har inspirerats av antikvariska växt- och trädgårdsböcker för att återskapa och avbilda växter men utifrån olika ingångar.

De gamla arken får nytt liv genom Lena Granefelts fotografier där färger, handskrivna texter, papprets mönster och vattenstämplar samt växternas ådringar bildar närmast tredimensionella verk.

Lilla Tabassos glasblomster, med färgade Muranoglas hon har blåst, är placerade för att forma en mini-trädgårdsinstallation med gångar, rabatter och småsten i glas. Hon har till och med tillverkat insekter jag upptäckte bland bladen och på blommorna. Imponerande!

Det finns så mycket mer att beskriva i denna fulländade utställning än vad jag kunnat gå in på här, men det finns gott om tid att utforska den. Jag kan garantera att ingen kommer att bli besviken.

The post Konst och botanik i skön förening first appeared on Opulens.

ESSÄ. I denna omfattande essä tecknar Thomas Notini ett porträtt i helfigur av den framstående expressionisten Emil Nolde. Därmed blir även konstnärskapets mörka sida grundligt belyst och en seglivad myt avslöjad.

När man försöker placera in Emil Nolde på den konsthistoriska kartan, är det svårt att gå förbi det faktum, att han levde i ett gränsland – gränsen mellan Danmark och Tyskland, gränsen mellan skandinavisk och tysk kultur. Han kunde, medvetet och omedvetet, ösa ur rika inspirationskällor på båda sidor om gränsen.

Men sedan nationalismens och nationalstatstänkandets genombrott i början av 1800-talet har det blivit alltmer sällsynt att människor i ett gränsland identifierar sig enbart som just gränsbor. Lever man i ett utpräglat gränsområde, kan man göra ett val mellan nationstillhörigheter, och det brukar allt som oftast ske. Så har det till exempel varit i Alsace/Elsass i Frankrike och dess spänning mellan det franska och det tyska, och det gällde även det gamla tysk-danska Schleswig/Slesvig, som var Noldes hembygd.

För Emil Noldes del och hans familj stod valet från början klart. Hans egentliga modersmål och hemspråk var danska. Tyskan hade han lärt sig som andra språk, och enligt bland andra Paul Klee behärskade han aldrig muntligt tyskan helt flytande. Hans memoarer, som jag återkommer till senare, är skrivna på en mycket dialektalt påverkad slesvigtyska. Men han identifierade sig ändå själv alltsedan ungdomen och livet ut som tysk. Han var av tysk nationalitet och han såg sig själv som en tysk konstnär.

Emil Nolde växte upp i ett gränsland

Han föddes 1867 som Emil Hansen i byn Nolde, strax norr om det som i dag är gränsen mellan Danmark och Tyskland. Men då låg byn på tyskt territorium. Gränsen mellan Danmark och Tyskland gick vid denna tid betydligt längre norrut, i jämnhöjd med staden Ribe på Jylland. Det preussisk-danska kriget på 1860-talet hade gjort hela detta område till en del av Tyskland, fastän kultur och språk fortsatte att vara ett tysk-danskt blandfenomen. Så småningom, när han för gott lämnat sin hemby, skulle bynamnet Nolde bli hans efternamn.

Om den språkliga situationen i sin hembygd skriver han:

Språket i området är, som i många gränsområden, en blandning. Mitt vardagsspråk under barndomen var plattdanska. Skolspråket var högtyska, religionsundervisningen skedde på danska, språket inom samfärdsel och handel var plattyska. Dessa fyra halvspråk talar alla i detta gränsområde, och hos friserna tillkommer även frisiskan.

I Emil Noldes familj fanns även detta femte språk. Fadern tillhörde, trots sitt danska efternamn, en frisisk släkt.

Noldes väg till expressionismen

Nolde blev tidigt medveten om sin konstnärliga begåvning och sin lust till konstnärligt skapande. Men vägen till det fria måleri han blivit känd för skulle bli lång och gå via omvägar. Och det var inga dåliga omvägar.

Han kom först att bli konsthantverkare och konstindustriell formgivare; därefter kunde han börja treva sig fram inom teckning och måleri. Sedan kom den stora explosionen, då han kunde frigöra sig och bli en av den tyska och kontinentala expressionismens största företrädare. Men han var en ganska egensinnig personlighet och hade svårt för att inlemma sig själv i olika konstnärsgrupper och konstnärssammanslutningar. I ett par av dessa sammanslutningar var han medlem endast en kort tid, ur en av dem blev han till och med utesluten.

Noldes familjeförhållanden

Familjen var bönder sedan århundraden tillbaka, och Emil Nolde kunde med ledning av tillgängliga arkivuppgifter spåra sitt ursprung så långt tillbaka som till år 1365. Han hade tre bröder och en syster, som han av allt att döma kom att förlora kontakten med senare i livet. En bidragande orsak till detta kan ha varit de spänningar som rådde – och som vid denna tid ständigt eskalerade – mellan de tysksinnade och de dansksinnade i området. Noldes familj var ju, som nämnts, tysksinnad, liksom han själv, men för Nolde rådde det aldrig någon fiendskap mellan det tyska och det danska.

Han skriver i sina memoarer, att han i tacksamhet och ”utan vare sig avund eller vrede” vände sig mot både norr och söder.  Till saken hör att han under en vistelse i Köpenhamn 1900-1901 träffade en dansk skådespelerska och sångerska, Ada Vilstrup, som snart skulle bli hans hustru. I sina memoarer berättar han hur illa och fientligt hon blev bemött av hans familj och släkt, när han första gången presenterade henne för dem. Alla utom Noldes mor vände henne praktiskt taget ryggen. Det måste naturligtvis ha känts oerhört bittert för dem båda, och Emil gjorde därför sitt val och höll troligen kontakten med den egna släkten på sparlåga i fortsättningen.

Nolde och det andliga arvet

I Emil Noldes hem rådde en varm kristen fromhet. Den var inte grundad i någon uttalad teologisk lärotradition utan byggde på fri daglig bibelläsning och bön. Det var en form av fromhet som lätt kunde slå över i svärmeri och sekterism. Nolde kom senare i livet att förhålla sig ganska fri och självständig i förhållande till detta andliga arv, men han vände det aldrig ryggen. Tvärtom utgör bilderna med bibliska motiv en av huvudgrupperna inom hans måleri. Den djupa förtrogenheten med de bibliska motiven kom att förbli en av hans viktigaste inspirationskällor.

Som alla barn i bondefamiljer måste även Emil från tid till annan ta del i gårdens sysslor. Men arbetsuppgifterna på åkern var aldrig särskilt betungande utan gav honom tvärtom en djup förbundenhet med hembygdens natur som skulle vara livet ut. Om detta landskap skriver en av Noldes biografer, Werner Haftmann, så här:

Där hukar sig byggnaderna under den väldiga himlens tyngd och spanar med sina fönsterögon, som speglar himlens färg, över det ödsliga landet. Som gigantiska varelser sträcker de högt murade väderkvarnarna sina korsarmar över den tomma horisonten, och den eviga vinden sjunger i vingarnas dånande brus. Och därovan den oerhörda himlen! Den är den kosmiska scenen för hela detta landskap, på vilken det stigande och bortdöende ljusets drama utspelas: violett gryningsljus över den ångande jorden, svarta, vindjagade stormmoln, som griper likt jättehänder över landet, solnedgångens glödande brand.

Stark naturupplevelse, djup förtrogenhet med den bibliska motivvärlden och en utpräglad fantasi med ett starkt utvecklat sinne för sagans och mytens värld – det blev redan nu, på tidigt stadium, Emil Noldes tre viktigaste inspirationskällor och skulle så förbli livet igenom.

Konstnärsbanan var inget givet val

Han var naturligtvis som alla bondsöner mer eller mindre förutbestämd till lantbrukaryrket. Men hans föräldrar tycks rätt snart ha insett att han var tämligen oduglig för ett sådant värv. Redan som pojke målade han med vattenfärger han fått som gåva av föräldrarna. Han modellerade och tecknade och ritade plank och ladugårdsdörrar fulla med hjälp av kritor.

Att direkt ge sig in på en bana som fri konstnär var det naturligtvis inte tal om. Efter att ha arbetat ett år på fädernegården blev Nolde till sist, 1884, antagen som lärling i träsnideri i en möbelfabrik i Flensburg. Han stannade där i fyra år, och arbetsuppgifterna bestod av både praktiskt arbete vid snickarbänken och övning i formgivning vid ritbordet. Men vid sidan av producerade han på sin lediga tid en mängd teckningar av landskap, och porträtteckningar av kypare, luffare, dagdrivare, konstnärer och helt fritt uppfunna fantasifigurer. En liten antydan om i vilken riktning hans konstnärliga skapande så småningom skulle söka sig.

Efter tiden i Flensburg följde några oroliga vandringsår. 1888 reste han till München, där han fick arbete i en möbelfabrik. Men bara efter några veckor begav han sig till Karlsruhe, där han både fick arbete som träsnidare i en möbelfabrik och kunde gå på aftonkurs i stadens konsthantverksskola.

Snart lämnade han sin tjänst och gick helt in för konststudierna: perspektiv, anatomi, teckning efter gipser och så vidare.

Hösten 1889 kom han till Berlin och fick anställning som möbeltecknare. Den samtida konsten i Berlin gjorde inget större intryck på honom, men det gjorde däremot storheten och uttrycken i den gamla egyptiska och assyriska konsten, som han kunde se på stadens museer. Intrycken därifrån skulle bli en bestående inspirationskälla för honom under hans framtida konstnärsbana.

Hösten 1891 sökte han en ledigförklarad tjänst som lärare i konstindustriell och ornamental mönsterteckning vid den konstindustriella skolan i S:t Gallen i Schweiz. För Nolde själv var detta förmodligen en ren chansning, ingenting han själv egentligen trodde på. Till sin egen oerhörda förvåning fick han tjänsten i konkurrens med ett flertal högt meriterade medtävlare. Han var vid den tidpunkten 24 år gammal.

I sina memoarer och brev nästan koketterar Nolde med hur ointellektuell han var, och ointresserad av lärdom, men från andra källor vet vi att han redan under tiden i S:t Gallen och även senare flitigt läste Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, Nietzsche, Ibsen, Strindberg, Oscar Wilde, Hamsun, Gorkij och många andra både skönlitterära författare och filosofer. I vad mån denna läsning påverkade honom, går knappast att utläsa av hans liv eller hans verk.

Solitären Nolde

Under tiden i S:t Gallen framträder också hos Nolde en annan sida som kom att prägla honom under hela livet. Hans biograf Werner Haftmann skriver att  … det var en speciell sårbarhet, en i honom redan tidigare nedlagd känsla av att vara ensam, oförstådd och förföljd – denna egenartade trotsinställning till ”människorna”, som hela hans liv skulle hålla honom utanför mänskligt och konstnärligt kamratskap.

Nolde var livet igenom en typisk ”ensamvarg”, troligen med en ganska depressiv läggning. Om man jämför hur han framställer sig själv med det vi vet om honom från andra källor, så ser vi att denna subjektiva upplevelse hos Nolde inte har mycket med den yttre verkligheten att göra. Han säger sig vara ringaktad och utstött vid en tid då många av hans konstnärskolleger är fulla av beundran för honom, vill honom väl och bjuder in honom till olika konstnärskollektiv.

Nolde säger sig vara förföljd av konstkritiken vid en tid då faktiskt många kritiker visar honom stor uppskattning. När han 1900 vistas en längre tid i Köpenhamn, klagar han också över utstötthet, ensamhet och främlingskap, fastän han talar landets språk flytande och fastän staden är full av lättsamma, lättillgängliga, kreativa och gladlynta människor, som han lätt skulle kunna få kontakt med, om han bara själv tog initiativet. Han klagar också över hur ostimulerande livet i Köpenhamn är, fastän staden sjuder av kulturellt liv inom konst, musik, teater, litteratur!

Alpvärlden inspirerade Nolde

Under vistelsen i Schweiz fascinerades Nolde av den mäktiga alpvärlden. Han gick gärna ut på långa bergsvandringar, där de väldiga bergsformationerna framstod för honom som jättar, andar och sagoväsen. Bergen stimulerade hans sinne för det mytiska och sagoaktiga. Mellan 1895 och 1896 målade han en rad vykort i akvarell med just sådana motiv, vilket gav honom avsevärda extrainkomster vid sidan av lärartjänsten. På en upplaga som gavs ut 1898 tjänade han på kort tid 25 000 guldfranc på de här vykorten och blev ekonomiskt oberoende för flera år framöver.

1896 var året då Nolde påbörjade sin första oljemålning. Han arbetade på den i hela tre år. Den knöt an till vykortsmotiven och fick namnet Bergsjättar (”Bergriesen”). Därefter ägnade hans sig under fem år enbart åt akademiska målarstudier. 1901 kom nästa egentliga målning, Före soluppgången, som också sprungit fram ur en mystisk naturupplevelse.

Fri målare på heltid

Nolde lämnade sin lärarbefattning i S:t Gallen 1898, då han till sist bestämt sig för att bli fri målare på heltid. De tidigare nämnda vykortsinkomsterna gjorde det möjligt för honom att förverkliga dessa planer. Han vistades i München, han gick på den privata konstskolan i Fehr, han kom i beröring med Böcklins måleri och det tidig-expressionistiska Worpswedekollektivet med de båda Modersohn; och mycket annat. Nu börjar hans personliga konstnärliga handstil att utvecklas, den som inlemmar honom i kretsen av tyska expressionistiska konstnärer. Haftmann skriver:

Därvid är det en tanke som alltmer klarnar för honom, nämligen den att ju mer man avlägsnar sig från naturen och ändå förblir naturlig, desto bättre konst skapar man – en tanke som Paula Modersohn i en alldeles liknande formulering och vid samma tid skriver ned i sin dagbok.

Allt expressionistiskt måleri sätter inte färgen i centrum. Men för Nolde skulle färgen bli det absolut viktigaste uttrycksmedlet. Ur den starka, rena, klara färgen föddes även formen med en närmast extatisk uttryckskraft.

Tiden i Paris

Hösten 1899 reste Nolde till Paris för vidare studier under nio månaders tid. Det måste rent praktiskt ha inneburit rätt stora svårigheter för honom, eftersom han aldrig lärde sig franska. Han målade litet på Académie Julian, men den mesta tiden tillbragte han med att se de konstverk som visades på världsutställningen i Paris detta år och på andra konstmuseer och gallerier. Daumier och Manet hörde till hans favoriter. På Louvren kopierade han Tizians målning d’Avalos allegori. Van Gogh och Gauguin var självklara referenspunkter för honom, och särskilt tilltalad var han naturligtvis av fauvismen, som i någon mening var den franska motsvarigheten till den tyska och mellaneuropeiska expressionismen.

Med tiden i Paris var Emil Noldes utbildningsår som målare avslutade. Han var då alltså redan 33 år gammal. Sommaren 1900 återvände han till sin nordeuropeiska hembygd, där han trots ett flertal vidsträckta resor runtom i världen alltid skulle hämta den starkaste inspirationen.

Vändpunkt i Köpenhamn

Som tidigare nämnts, flyttade Nolde hösten 1900 över till Köpenhamn. Och som också tidigare nämnts, mindes han inte tiden i Köpenhamn med någon större glädje. Under sin uppväxttid i det vindpinade marsklandet i Slesvig, där den hårda vinden ofta innehåller fint sandstoft från åkrar och havsstränder, hade han ådragit sig en ögonsjukdom, som han här i Köpenhamn blev tvungen att söka specialistläkare för. Ögonsjukdomen följde honom genom hela livet och gjorde också att hans syn så småningom försämrades. Det sista året i livet kunde han inte alls måla mer.

Men en händelse i Köpenhamn innebar för Nolde en stor vändpunkt: mötet 1901 med den unga danska sångerskan och skådespelerskan Ada Vilstrup. Det blev kärlek vid första ögonkastet och ganska snart giftermål. Det var i samband med detta som Nolde ändrade sitt gamla efternamn Hansen till Nolde, som var namnet på hans födelseby i Slesvig.

En tid under sommaren 1901 tillbragte Nolde i fiskarbyn Lildstrand högst upp på Nordjyllands västkust. Där åstadkom han ett stort antal teckningar och en del porträtt- och landskapsmålningar.

Tillbaka till Tyskland

Men efter detta flyttade paret Nolde till Tyskland. De bodde på några olika platser, tills de fann en liten fiskarstuga på ön Als på Slesvigs östkust (då ännu tysk, med namnet Alsen, sedermera dansk). Den blev deras fasta punkt under ett antal år framöver. Men paret Noldes liv blev inte bekymmerslöst. Ada Nolde var livet igenom mycket sjuklig och åkte ut och in på ett flertal sjukhus, sjukhem och sanatorier i Tyskland, Danmark och England. (Det framgår inte av litteraturen vilket slags sjukdom eller sjukdomar hon led av, om de var somatiska eller psykiska eller bådadera.) Paret Nolde fick heller aldrig några barn, något som Emil Nolde i memoarerna nämner med stort vemod.

För att söka bot för Adas hälsoproblem begav sig Emil och Ada vintern 1904 till Italien, där de vistades i Taormina på Sicilien och i Ischia. Men Adas hälsa förbättrades inte märkbart, och för Emil innebar tiden i Italien, märkligt nog, ingen som helst inspiration till att måla. I maj 1905 återvände de till Slesvig och fiskarstugan på Als.

Produktiva år

De följande åren på Als blev produktiva för Nolde. Alltmer utvecklar han sin personliga, konstnärliga handstil. Landskapsbilder, trädgårdsbilder och porträtt flödar ur hans pensel. I sina memoarer skriver Nolde om denna tid så här:

När jag målade, önskade jag alltid att färgerna genom mig, som målare, skulle ordna sig på duken lika följdriktigt som naturen själv skapar sina formationer, som malm och kristaller bildas, som mossa och alger växer, som blommorna öppnar sig under solens strålar och måste blomma.

I februari 1907 hände så något mycket oväntat för Nolde. I Dresden fanns en konstnärsgrupp som kallade sig ”Die Brücke” och som i sin konst strävade efter liknande uttryck som Nolde. En av gruppens medlemmar, Karl Schmidt-Rottluff, tog kontakt med Nolde och inbjöd honom att gå med i gruppen. Nolde tackade ja, med stor förtjusning. Så gav sig Emil och Ada i väg till Dresden för några månaders vistelse där. Det var två av Brücke-medlemmarna, Karl Schmidt-Rottluff och Ernst Ludwig Kirchner, som kom att stå Nolde särskilt nära.

Men så tog snart Noldes depressiva ”ensamvarg-läggning” ändå överhanden. Redan hösten samma år drog han sig tillbaka från Brücke-kretsen, även om han inte helt släppte kontakten med gruppens medlemmar. Han var mer än tio år äldre än de andra i gruppen, och han fick en känsla av att de profiterade på hans konst som utvecklats längre och i större frihet. Dessutom fruktade han att hans eget måleri skulle hämmas inom ett tätt sammanslutet konstnärskollektiv.

Åter hemma i fiskarstugan på Als fortsatte Nolde sitt produktiva skapande. Han började också göra grafiska bilder, både etsningar och träsnitt. Inte enbart färgen, utan också den uttrycksfulla svartvita konsten, framför allt i form av träsnitt, fascinerade honom. Motiven varierade också där på samma sätt som inom måleriet: fantasibilder, naturbilder och porträtt.

Inspirationskällor

Sedan målar han en lång serie oljemålningar med bibliska motiv. Endast en av målningarna med religiöst motiv har ett motiv som inte är hämtat från Bibeln: legenden om ”Maria Aegyptiaca”, den heliga Maria av Egypten, en helgonberättelse från 400-talet.

Det var nu, åren 1909-1912, som den bärkraftiga grunden lades för Noldes hela verk. I början av 1911 besökte han Oostende i Belgien, där han träffade James Ensor och fick tillfälle att studera hans verk. Det råder väl inget tvivel om att Nolde och Ensor var äkta själsfränder – liksom att mötet med Ensor gav Nolde omedelbar inspiration. Samma år målade Nolde inte mindre än fyra stilleben med exotiska masker, ett tydligt avtryck av Ensors inflytande.

Men Nolde började vid den här tiden också att intressera sig för urbefolkningarnas konst. Han sökte sig till Berlins Museum für Völkerkunde (Berlins etnografiska museum), där han fann det han sökte. Med hans egna ord:

… den absoluta ursprungligheten, det intensiva,

ofta groteska uttrycket för kraft och liv i allra enklaste form.

Bilder och figurer från urbefolkningarnas konst vävs så småningom också in i Noldes bildvärld.

Nolde i expressionismens huvudfåra

Den huvudfåra inom expressionismen som Nolde tillhörde övergav aldrig det figurativa, det föreställande, som referenspunkt. Men huvuduppgiften var inte att avbilda det synliga utan göra det synliga synligt på ett helt nytt och annorlunda sätt. Nolde skriver i ett brev till sin vän Hans Fehr 1912:

Detta är den stora skillnaden mot tidigare uppfattning: vi vill inte återge naturen. Det är just det vi inte vill. Vi vill införa färg och ljus i tavlan så som vi människor uppfattar färg och ljus. Inte heller vill vi återge rummet, utan förena allting i en plan yta.

Detta kan ses som en av expressionismens programförklaringar!

Emil och Ada Nolde kom vid den här tiden att vissa tider under året bo i Berlin, där Emil också hade en ateljé. I Berlin fanns en konstnärssammanslutning som hette ”Die Berliner Secession” och som hade tillkommit i protest mot det gamla akademiska måleriet. Men nu trängde sig nya krafter fram, genom en ny tysk konst som även de äldre secessionisterna stod främmande för. Nolde blev något av en samlande gestalt för dessa yngre konstnärer.

Han var själv en tid medlem i Secessionen, men eftersom hans målningar gång på gång refuserades inför Secessionens utställningar, skrev han ett upprört brev till organisationens president Max Liebermann. Det ledde till att Nolde praktiskt taget omedelbart blev utesluten. Noldes uteslutning ledde till att de yngre medlemmarna bildade ”Die Neue Secession”, den Nya Secessionen, där Nolde till en början var medlem.

Resan till Nya Guinea

1912 blev ett händelserikt år i Noldes liv. I oktober fick han en inbjudan av det tyska kolonialdepartementet att följa med på en expedition till Nya Guinea. Emil reste tillsammans med Ada, och avresan skedde den 2 oktober 1913. Den gick via Moskva, Sibirien, Korea, Tokyo, Peking och det inre av Kina, Nanking och Shanghai. Nolde gjorde självklart oupphörligen skisser med akvarellfärger under resans gång. Via Hongkong, Filippinerna och Palau-öarna kom de så småningom till Nya Guinea. Det blev många och långa sjöresor, och Nolde använde tiden ombord till att snida figurer ur trästycken som han plockat upp. I varje trästycke kunde han skönja embryot till en figur som han bara behövde ta fram ur träet.

Under hela vistelsen på Nya Guinea arbetade Nolde oförtrutet. De infödda människorna, naturen, vildmarken, allt fångade han i bild. Men han noterade också med bestörtning hur hårdfört kolonialmakten var på väg att beröva de infödda människorna deras naturliga livsrum och deras kultur. Detta såg han och kommenterade i början av 1900-talet!

Ett år varade expeditionsresan. Återresan hem gick via Java, Burma, Singapore och Port Said. I Port Said fick han nyheten om att världskriget brutit ut. Det höll på att bli komplikationer, eftersom Nolde var tysk medborgare och således medborgare i ett av de krigförande länderna. Men då lyckades Nolde att övertyga passmyndigheterna om att båda makarna var danskar, så den fortsatta resan gick tryggt via Genua tillbaka till Tyskland.

Danskt medborgarskap

Omedelbart efter hemkomsten börjar Nolde måla igen, och nu är det åter hembygdens motiv som uppfyller hans sinne. 1916 flyttar paret Nolde från fiskarstugan på Als och slår sig ner på en liten bondgård västerut i Slesvig.

1920 inträffade så en händelse som Nolde i sina memoarer beskriver med ett visst vemod. Som nämnts inledningsvis, var hela Slesvig/Schleswig sedan länge präglat av en eskalerande konflikt mellan den dansksinnade och den tysksinnade befolkningsgruppen i området.

Efter världskrigets slut beslöt därför Nationernas Förbund i Genève, att man skulle söka nå en lösning på problemet. Man beslöt alltså, att det skulle hållas en folkomröstning i Slesvig, där frågan skulle vara: Vart vill ni höra, till Tyskland eller till Danmark? Tyskland och Danmark ålades att respektera folkomröstningens utslag.

Folkomröstningen hölls, och resultatet blev, att majoriteten i den norra halvan ville tillhöra Danmark, och majoriteten i den södra halvan ville fortsätta att tillhöra Tyskland.

Folkomröstningsresultatet verkställdes med omedelbar verkan. Den dansk-tyska gränsen flyttades söderut och har inte ändrats sedan dess. Utenwarf, där paret Nolde nu bodde, hamnade på danskt territorium, och Emil Nolde blev omedelbart dansk medborgare – och förblev så livet ut.

Paret Nolde bodde kvar i Utenwarf till 1927. Nolde blev ytterst besviken över hur hårt och ovarsamt de nya danska myndigheterna for fram med naturen i det känsliga marsklandskapet. Så paret beslöt alltså att flytta strax söder om gränsen, till byn Neukirchen, där Nolde lät bygga sitt nya hus och sin nya ateljé, en funktionalistisk byggnad i rött tegel. Egendomen gav han namnet ”Seebüll”, och huset fungerar i dag som museum för Emil Noldes konst.

Den tyska identiteten

Noldes tyska chauvinism kan knappast ha varit av det fanatiska slag som man eljest mötte i hans familj. Hans hustru var danska, och han hyste stor beundran för den nordiska konsten och litteraturen. Han hade lärt känna flera nordiska konstnärer, däribland Edward Munch. Men då det gällde konsten, kunde Nolde aldrig bortse från det faktum att han själv var tysk. Han kunde vid ett tillfälle, med stolthet, tala om ”unsere endlich deutsch gewordene Kunst”, ”vår konst som äntligen blivit tysk” – och då avsåg han både sin egen konst och den konst som hans kolleger inom det nya tyska expressionistiska måleriet hade skapat.

Unsere endlich deutsch gewordene Kunst…

Det för oss ofrånkomligen in på den mörka sidan av Emil Noldes konstnärsliv. Man kunde lätt tro att det i Noldes ord om konsten som äntligen blivit tysk bara skulle ligga en glädje över att samtidens moderna tyska konstnärer funnit ett eget uttryckssätt, ett eget konstnärligt idiom, som framstod som självständigt bredvid exempelvis den franska eller den nordiska konsten eller den ryska modernismen. Hade det stannat vid detta, skulle Noldes eftermäle ha blivit mycket mindre problematiskt.

Nolde och nazismen

Noldes tidigare nämnda konflikt med ledaren för Secessionen, Max Liebermann, hade vid sidan av de rent konstnärliga faktorerna en klart antisemitisk slagsida. Nolde blev rätt tidigt under mellankrigstiden medlem i nazistpartiet, först i dess danska gren.

Det hör också till saken, att ledningen för nazistregimen till att börja med visade det nya tyska konstnärliga avantgardet mycket stor uppskattning och stort intresse. Själve propagandaministern Joseph Goebbels hade ett par av Noldes målningar upphängda på väggen i sitt tjänsterum i Berlin. Så länge nazistpartiet stödde och uppmuntrade den tyska modernismen, ville Nolde gärna betrakta denna riktning som den sanna ”germanska” konsten. Nolde upprätthöll goda och vänskapliga relationer med flera personer i den nazistiska statsledningen. I sin korrespondens med dessa gav han uttryck för grov antisemitism.

Noldes konst hamnar i onåd

Men romansen mellan modernismen och nazismen blev kortvarig. Snart blåste det helt helt andra vindar i fråga om konsten. Från Hitler själv – som hatade all konstnärlig modernism – och nazisternas chefsideolog Alfred Rosenberg kom det nya konstpolitiska direktiv. Konsten skulle vara naturalistisk och idealiserande och helt tjäna nazismens propagandistiska syften. Noldes målningar togs snabbt ner från väggen i Goebbels tjänsterum.

Den nya tyska konsten, främst expressionismen, fördömdes som dekadent och nedsmutsad av judiskt väsende. Nolde blev ett av de främsta hatobjekten för denna propaganda och beskylldes för ”kulturbolsjevism”! Han ville i det längsta tro att regimens motstånd mot den moderna konstriktningen var övergående och försökte ha en utställning i Mannheim, men den stängdes av polisen.

1937 arrangerade regimen en utställning i München med namnet ”Entartete Kunst”, ”Urartad konst”. Där visades ett stort antal konfiskerade verk av tyska expressionister, inte minst av Nolde.

Över tusen av hans arbeten avlägsnades från de tyska konstmuseerna. Ett flertal av dem blev även förstörda – men visas numera ibland vid utställningar i form av svartvita fotografier som togs av dem under nazitiden. (Samma öde drabbade, vid samma tid, och föga överraskande, den nya konsten i Sovjetunionen, där den brännmärktes och förbjöds som ”borgerlig formalism” och andra krystade beteckningar, och på liknande sätt ställdes ut vid utställningar som skulle avskräcka från att skapa konst i samma anda.)

Nolde fick yrkesförbud

Nolde försökte kämpa vidare, men 1941 tog det stopp. Mathias Sonne skriver om detta i den danska dagstidningen Information (17.4.2019):

I august 1941 kom det dybe fald: Nolde blev pålagt berufsverbot og måtte hverken sælge eller udstille sine værker. Et decideret maleforbud, som legenden senere lød, blev han derimod aldrig underlagt.

Inget måleriförbud

Han blev alltså vingklippt som yrkesverksam konstnär, men det var inte fråga om ett måleriförbud, som det länge påstods när man i efterhand på olika sätt försökte skyla över hans nazism. Både Emil och Ada var medlemmar i nazistpartiet och sviktade aldrig i sin entusiasm för nazismen, trots regimens förföljelser och trakasserier mot Emils konst. Han fick inte ställa ut eller sälja sina verk, vare sig i Tyskland eller utomlands, men det fanns ingenting som hindrade honom att fortsätta måla hemma på Seebüll.

Myterna om Nolde

Historierna om att det skulle ha funnits särskilda spioner som strök omkring huset på Seebüll för att försöka snappa upp eventuell lukt av oljefärg är ren mytbildning. (Till bevarandet dessa legender har bland annat Siegfried Lenz roman Tysktimmen,1968, bidragit.) Ingenting hindrade Nolde från att måla, bara han inte sålde, ställde ut, smugglade ut eller skänkte bort något av det han målat.

En annan av legenderna om Noldes ”måleriförbud” kom under beteckningen ”Mina omålade bilder”. Nolde målade under åren 1941-1945 omkring 1 300 akvareller. Efter kriget, när försöken att mörklägga Noldes nazism och antisemitism tog sin början, presenterades dessa akvareller som Noldes ”ungemalte Bilder” – man påstod att dessa skulle ha ersatt de oljemålningar han var förhindrad att måla. I själva verket gjorde han under denna tid av ”yrkesförbud” ett flertal oljemålningar – inget hindrade honom från detta.

Akvarellerna var antingen förstudier till oljemålningar han när som helst hade kunnat utföra, andra var akvareller helt i sin egen rätt, i lika hög grad som Turners. Han är väl så framstående i sitt akvarellmåleri som i sitt oljemåleri.

Mörkläggningen av Noldes nazism

1934 hade Nolde börjat skriva sina memoarer under titeln Jahre der Kämpfe, ”Kampens år” – att titeln ger associationer till Hitlers ”Mein Kampf” är ingen tillfällighet. Nolde ger här uttryck för sin djupa nazistiska och antisemitiska övertygelse och lovordar Führern.

När Manfred Reuther 2008 ger ut Noldes självbiografi på nytt, är det inte bara titeln som ändrats – boken heter nu Mein Leben. Den är dessutom fullständigt ”denazifierad”; inte en enda rad finns längre kvar som röjer nazistiska eller antisemitiska övertygelser, och andra världskriget ägnas knappa fem sidor. Mörkläggningen av Noldes nazism har inte skingrats fullt ut förrän under 2010-talet.

De sista åren i Noldes liv

Emil Noldes älskade Ada dog i november 1946. Två år senare gifte han om sig med en yngre släkting som var konsthistoriker. Ingenting tyder på att han någonsin intellektuellt eller moraliskt bearbetade det som hade hänt i Tyskland och världen under de mörka åren. När kriget var över, var Nolde en gammal man och ägnade sina sista krafter åt måleriet.

Sin sista oljemålning gjorde Nolde 1951, men ett antal akvareller tillkom fram till början av 1955. Därefter hade hans syn försämrats så att han inte längre kunde måla.

Den 13 april 1956 dog han stilla på Seebüll, 88 år gammal.

Kan vi skilja på konstnären och verket?

Ett problem som vi ställs inför gång på gång: Kan vi någonsin skilja konstnären från verket?

Kan vi bortse från att en konstnär vi beundrar har hyllat och svurit trohet till en tyrannisk, blodtörstig, rasistisk diktatur? Nolde står härvidlag inte ensam. Knut Hamsun – som till skillnad från Nolde var direkt involverad i den nazistiska maktapparaten och genom sin hållning i ockupationens Norge rent ut blev landsförrädare – tycks man ha förlåtit. Hans böcker ges ut i ständigt nya upplagor, en av hans romaner har blivit film, det hålls Hamsun-symposier etcetera.

Och Wagner, den notoriske antisemiten och ”proto-nazisten”, som upphöjdes till Tredje Rikets främsta kulturikon och vars ”Festspielhaus” i Bayreuth höll på att jämnas med marken av de allierade – hans verk blir föremål för ständigt nya tolkningar och gestaltningar, allt för att försöka fördriva den skugga som vilar över honom och som är outplånlig.

Vi står inför alldeles samma dilemma i förhållande till konstnärer och högt uppburna kulturpersonligheter som på motsvarande sätt är förknippade med Sovjeteran och stalinistiskt och maoistiskt terrorvälde – ingen nämnd och ingen glömd.

Nolde, Hamsun, Wagner… de är rätt många. Vi har rätt att älska och beundra deras konst, förutsatt att vi ständigt håller det olösliga dilemmat i minnet.

The post Emil Nolde – marsklandets egensinnige färglyriker first appeared on Opulens.

KONSTHISTORIA. Jesper Nordström tar sig an den berömda 1400-talsmålningen ”Bebådelsen” ur en humoristisk vinkel.

Vårfrudagen. Våffeldagen. Från Jungfru Marie Bebådelsedag till ett firande av en sötsak via svensk felaktig folketymologi. Se där en bild av ett sekulärt Sverige! I katolicismen är det fortfarande Maria som gäller, inte bara som heliga modern utan även bastant och kompetent mamma.
Bebådelsen är som bekant ett vanligt motiv i konsthistorien.
Låt oss spekulera lite om hur samtalet kunde gått till när Flémallemästaren på 1420-talet fick sitt största måleriuppdrag. Han knackar på hos en uppkomling som blivit förmögen på spannmålshandel.
– Ja jag undrar om ni som är en riktig storfräsare skulle vilja ha en ny tavla?
– Jaha vad skulle den föreställa då?
– Jungru Maries Bebådelse….
– Har vi inte sett nog av det? Alla dessa brunmurriga guldindränkta ikoner med grönbleka ansikten som ser halvdöda ut…nej jag får tacka nej…
– Jag tänker att det skall vara helt samtida…Maria kan sitta i din pinnsoffa och läsa Bibeln som den sortens nya kvinna som nu har lite lov att titta i handskrifter och bilda sig en egen uppfattning.
– Jaså…alltså som om hon var min fru?
– Nej men som en kvinna i allmänhet…
– Fast om hon läser Bibeln då ligger ju ängeln pyrt till, hon vet ju redan att hon skall bli Jesus mamma.
– Men serru det är det finurliga… här kan vi ge kyrkan ett litet tjuvnyp och du kan hävda dig som världslig makt… Ängeln kommer inte vara så där skrämmande diabolisk med ett ödesmättat budskap… mer som en sufflör som viskar en påminnelse och så kan jag excellera lite med att få in rörelse i bilden… som om han både är på väg framåt och drar sig ödmjukt tillbaka…och så Maria med Bibeln som om ”jaja, jag vet det, men jag läser här och bildar mig en egen uppfattning också”
– Det får jag säga var ett djärvt förslag… men säg mig om kyrkan blir provoverad av all denna världsliga makt vad säger jag då…
– Jag kan skriva ner några stickfraser om vad det egentligen betyder… att den skrytiga kopparkitteln som jag ofta har med egentligen är ”det rena tomma kärlet” det vill säga den obefläckade avelsen… sen kristallvasen med liljan den kan väl vara symbol för kysk ren kvinna i allmänhet…
– Jojo, men höddu vi vet väl alla hur barn blir till och inte vill jag att vad som liknar min fru ska ränna med andra, om det så är den heliga ande…
– Jag löser det… det kommer en liten vit rök genom en ventilationsglugg uppe till vänster tänker jag, som man bara märker om man verkligen är uppmärksam… och han far in i hennes öra om man liksom drar ut linjen i hans flykt och på vägen blåser han ut ett ljus som symbol för att vi vet hans öde.
– Du menar väl inte att Jesus kommer farande som en sats och träffar Maria i örat!?
– Eh…hum…ja, det var ju du som sa det… men lite kul skall väl de psykoanalytiska uttolkarna av konst ha…(vi unnar oss att vara 600 år för tidiga i hur det kan tolkas.)
– Ja, … ja vad tusan kör i vind… YOLO! Men en sak vet ju både du och jag…vi ligger ju i handels- och kulturkrig med Italien, främst de kaxiga från Florens… kan du liksom markera att här gör vi på nytt sätt?
– Tja, vad sägs om att jag målar alla dräkter som om de såg ut som hopskrynklade papper i stället för som de gör där med långa parallella veck som försöker anknyta till de romerska togorna?
– Det kan vi säga… och när det är färdigt kommer du och gör slutfernissan (vernsissage) och dricker rödvin och går runt och skroderar lite bland damerna?
– Så har väl konstvärlden alltid varit?

The post Jesper Nordström: ”Bebådelsen” first appeared on Opulens.

GRAFIK. Kalmar konstmuseums ”Viskar varandras namn” gör grafikern Idun Baltzersen aktuell under våren 2025. Kristina Maria Mezei konstaterar att det är en lyckad utställning och fascineras av det särpräglade konstnärskapet.

Viskar varandras namn
Idun Baltzersen
Kalmar konstmuseum
19/10 – 16/03 2025

Idun Baltzersen är en fängslande grafiker, en av de stora i dagens konstliv. I sina särpräglade bilder, ofta i monumentalformat anknyter hon till en lång träsnittstradition samtidigt som hon förnyar den så att grafikens gränser tänjs ordentligt. Född i Norge men efter avslutad utbildning bosatt i Stockholm har hon ställt ut flitigt såväl nationellt som internationellt.

Kalmar konstmuseums fina utställning Viskar varandras namn gör henne aktuell under våren 2025, samtidigt med nya verk som ingår i en pågående visning i Oseana kunst- og kulturcenter i Os, söder om Bergen. I september öppnar hon en utställning med nya verk i konsthallen i Kristiansand i Norge.

Idun Baltzersens arbetsprocess vidgar gränserna för traditionella definitioner av trägrafik. Hon arbetar figurativt och i stort format. Hennes verk tar plats i rummet och bildar egna rum i form av installationer. De blir till animationer. Hon utnyttjar både underlagen, de bearbetade tryckoriginalen, och avtrycken. Efter tryckprocessen delas de, sågas eller klipps itu och bitarna kombineras till kollageliknande sammanställningar.

Vi träder in i en bildvärld som befolkas främst av kvinnor. Hon slog igenom med monumentala svartvita bilder med ensamma och bortvända unga kvinnofigurer. Vi ser stillsamma, eftertänksamma gestalter bakifrån, deras långa hår, utsläppta eller i flätor, varma stickade tröjor, koftor med mönster. Vänder de sig mot oss, döljer de sina ansikten. Med tiden kommer färgen och blicken mot betraktaren i bilderna. I senast planerade arbeten aktiveras gestalterna, de agerar och går i demonstrationståg.

Bilderna formar egna rum, inomhus eller utomhus, de växer till installationer och går över till videofilmer. Avtrycken i monumentalformat, gärna på textilt underlag, hänger fritt från taket, de formar egna rum, vi lockas in i en labyrint, kanske en snäcka, som fångar en dag vid stranden. I offentliga gestaltningsuppdrag löper de längs väggarna på en skola eller följer våra steg längs en sjukhuskorridor. Kvinnorna blir fler, syskonpar, barn som leker vid stranden, detaljer från naturen och vardagens flyt dyker upp. Kläder och föremål antyder relationer, scener om samhörighet och förlust.

Vi ser porträtt på Idun Baltzersen när hon tar bild på sig själv med mobilen, hennes syster och deras nyligen bortgångna mor. Mamma Anna-Tove Huse var själv konstnär, målare och Idun ville redan som barn följa i hennes spår. Mamman stickade flitigt och vid sin död efterlämnade hon mängder av garn och halvfärdiga stickprojekt, lusekoftor som inte blev avslutade. I en svit ser vi Idun och hennes syster prova dem, de knäpper knappar som inte finns. Armen och fingrarna griper ömt och med saknad kring tomheten. Kläderna hänger på galgar och tycks andas av smärtsam frånvaro. Cyklarna står övergivna på gården.

Baltzersen börjar sitt arbete ofta med ett fotografi, något hon tagit själv eller hittat genom andra medier. Bilden projiceras på en plywoodskiva, gärna poppel. Poppelträet är känt för sin lätta vikt och styrka och har en ljus färg. Konturerna tecknas med tusch på skivan.

Konstnären sitter på golvet i ateljén och bearbetar de stora skivorna med traditionella verktyg, karvar in motivet med stämjärn, sticklar och knivar. Spånen sopas undan allt eftersom arbetet fortskrider. Det är något speciellt med den kroppsliga kontakten under arbetet. Hon kan känna sig liten där hon mest ser streck efter streck som konstruerar scenerierna.

Infärgningen sker på ett bord i ateljén. Stora rullar av tyg läggs över ytan och färgen klappas in. För ytterligare tryck färgas underlaget in igen. När tillräckligt många textiltryck är gjorda sågas träskivan i delar för att sättas samman till reliefartade objekt. Också en del av tygerna klipps i mindre bitar, delarna sys fast som kommentarer, digitalt styrda broderier smyckar ytan som kompletteringar till de berättelser som originaltrycken rymmer.

Det tidskrävande arbetet och de långa processerna färgar av sig på berättelserna. Idun Baltzersen har inte bråttom, tankarna vänds inåt när blicken mot rörelserna i handen skärps. Allt kan inte planeras i minsta detalj, tillfälligheter uppstår när hand och material möts.

Historiskt har pappret varit en viktig förutsättning för träsnittet. Omkring år 105 e Kr lär en kines vid namnet Tsai-Lun uppfunnit tekniken att göra papper. Kunskapen spred sig därefter till Europa och år 1276 öppnades det första pappersbruket i Italien i Fabiano.

Nu använder inte Idun Baltzersen papper men gör likväl träsnitt. Högtryck, den princip som träsnittet bygger på, är det äldsta grafiska förfaringssättet man känner till.

Om vi definierar grafik som avtryck eller överföring från ett underlag till ett annat så är inte de förhistoriska avtrycken av händer och liknande motiv, liksom ristade tecken på sten och ben, grafik. Men om man till exempel med hjälp av en form av frottage från dessa underlag gör avtryck, som exempelvis stämplar från rullar av bränd lera, keramiska cylindrar som redan för 2000 år sedan infärgats och rullats över textilt underlag i Mellanamerika, så kommer vi närmare ovanstående försök till definition.

Träsnitt i svartvitt och senare även i färg, antingen handkolorerade eller tryckta med en bestämd utskuren stock för varje färg, spreds i Europa under 1400- och 1500-talen. Det blev av stor betydelse som komplement till det tryckta ordet.

Närmare vår tid kan norrmannen Edvard Munch, medlemmar i de tyska konstnärsgrupperna Die Brücke och Der Blaue Reiter eller belgaren Frans Maserel nämnas. Deras träsnitt är expressiva, har kraft och starkt uttryck. Likaså den mycket produktive dansken Palle Nielsen. Den i Schweiz år 1944 bildade gruppen Xylon fokuserade just på träsnitt världen över och hade medlemmar också i Sverige, bland andra Denis Stéen.

Redan 1912 bildades Föreningen Original-Träsnitt i Sverige. I föreningens syfte ingick att ”häfvda Originalträsnittets tusenåriga anor och /…/ endast utställa ’originalträsnitt’ det vill säga att konstnären själv tecknat, skurit och även hälst tryckt detsamma”. Det är något att tänka på i våra dagar när kunskapen är låg om vad grafik är även bland konstintresserade.

Med tanke på Idun Baltzersens sätt att hantera träsnittstekniken bör här även Grödingegruppen (1958–1988) nämnas. Gruppens centrala personlighet var Vide Janson. Till hans verkstad i Grödinge, några mil söder om Stockholm kom 1958 konstnärsvännerna Nalle Werner, Gerry Eckhart, Sixten Haage och Rune Pettersson. De var målare från början men här experimenterade de med grafiska tekniker. I motsats till den vid den tiden rådande målargrafiken, representerad av Konstfrämjandets ”översättningar av oljefärgstavlor”, sökte de kraftiga måleriska effekter, starka färger och stort format och så uppfann de nya tekniska lösningar.

I stället för trä använde de masonit. Med hjälp av en på stocken målad blandning av lim och krita kunde de imitera vilken strukturgrund som helst. Det var dessutom lättare att arbeta i den.

Katalogen från Nationalmuseum i Stockholm 1989 (19/1–26/2) visar prov på stockmaterial med bland annat uppborstad fanér, limfärgsgrundad masonit, uppspacklad limfärgsstruktur. Dessutom var de inte sena att klistra väv, snöre, spets eller wellpapp på eller strö sand i grunden. Man tyckte inte på traditionellt rispapper utan på kraftigt koppartryckspapper. Och konstnären ensam stod för hela tryckprocessen. Det hände ofta att även tryckunderlaget ställdes ut och såldes som konstverk i egen rätt.

Så Idun Baltzersen följer i dessa spår. Men i hennes bilder formuleras en sorgsen eftertänksam erfarenhet, ensamhetens osäkert prövande längtan efter kontakter och det klara säkra ljus som glittrande gäckar pojkar och flickor, barn som vuxna.

The post Idun Baltzersen ‒ framstående och fängslande grafiker first appeared on Opulens.

ROMANTIKEN. Maria Johansson har besökt Nationalmuseums utställning ”Romantiken – ett sätt att se” och finner den sevärd. Men undrar samtidigt över hur viktigt det egentligen är att ta in samtidskonst i en historisk utställning som denna.

Romantiken – ett sätt att se
Nationalmuseum, Stockholm.
Visas till och med den 5 januari 2025

Utställningen ”Romantiken – ett sätt att se” vill ta ett brett grepp om den period i konsten under 1800-talet som kallas för romantiken.

I utställningen visas flera nyförvärv, nyckelverk ur samlingen och flera, för romantiken viktiga, inlånade verk. Man visar även rikligt med samtida konst, i vilken man menar att spår av romantiken lever kvar i dag.

Den historiska delen av utställningen uppvisar med verk ur samlingen och högkvalitativa inlånade verk en unik bredd beträffande tidsperioden. Detta gör i sig utställningen sevärd. Vid den här typen av utställningar blir man påmind om hur högkvalitativ museets egen samling är.

Romantikens bildvärld

Romantikens bildvärld talade till fantasin men var inte bara rosaskimrande. Den gestaltade också människans mörker och grubblerier. Gränserna mellan fantasi och verklighet upplöstes i högre grad än tidigare. Förnuftet räckte inte till för att beskriva verkligheten. Romantiken satte känslorna i rullning.

Storslagna verk av giganter som Caspar David Friedrich, Johan Christian Dahl och Marcus Larson visas sida vid sida med mer blygsamma exempel som den tyske konstnären Victor Emil Janssen. Konsthistoriker menar att Janssen förstörde den största delen av sin produktion eftersom han inte tyckte att verken var tillräckligt bra. Hans känsliga självporträtt från 1828 uttrycker en mer sordinerad romantisk idé.

Mängd kopplingar mellan romantiken och samtiden

En fråga som oavbrutet poppar upp i bakhuvudet när jag vandrar genom utställningen är denna: hur viktigt är det att ta in samtidskonst i Nationalmuseums historiska utställningar? Måste man alltid skapa en tydlig väg in i framtiden? Kan det inte finnas en kvalitet i att bara förhålla sig till en epok?

Utställningen gör så många kopplingar till samtiden att man till slut förlorar kontakten med det typiskt romantiska och finner sig fullt sysselsatt av att hantera mängden av infallsvinklar och fakta. Därigenom uppstår en kontrast till idén om romantiken.

Mariele Neudecker är den samtida konstnär man enklast kopplar samman med romantiken, framför allt den romantiska idén om naturen. Lars Nilssons målningar, som betraktade var för sig tenderar att framstå som tråkiga, förmedlar här, tack vare en subtil fingertoppskänsla i hängningen, en överraskande romantisk upplevelse.

Även Karin Mamma Anderssons målning ”Svanesång” tar med sin klassiska romantiska pose en självklar plats eftersom den så direkt knyter an till det romantiska grubbleriet.

Andra samtida inslag gör en mer fundersam. Jag undrar också varför museet inte tagit med någon målning av en konstnär som exempelvis Christina Ekstrand som faktiskt förhåller sig till romantiken i en samtida kontext? Varför väljer man att centralt i en av de stora salarna placera en enorm samtida havsmålning, av en för mig okänd konstnär. Ett verk som mest tycks vilja diskutera makt? Hade inte ett måleri som Ekstrands gjort det enklare att röra sig mellan samtiden och romantiken?

Och varför inte göra kopplingarna till dataspel och it-teknik i form av en egen separat utställning? Personligen hade jag gärna sett den delen på en helt annan plats i museet.

Ansvarstyngd uppgift

Jag tvivlar inte på att de som skapat utställningen besitter kunskap. Den samlade kunskapen på Nationalmuseum är både djup och omfattande. Antagligen störst i Sverige. Och det nya museet är slående vackert in i minsta detalj. Det är ett statligt museum och självklart vill de som ansvarar för verksamheten visa att museet gör skäl för sitt namn. Man kan förstå att uppgiften är ansvarstyngd, speciellt nu när alla statliga budgetar stramas åt. Kanske vill man för säkerhets skull hellre göra för mycket än för lite?

Men ibland längtar jag tillbaka till Nationalmuseums gamla salar och tiden före nyöppningen 2018. Jag drömmer om att få gå genom en 1800-talssal där konsten placerats enligt Richard Berghs gamla idéer om hur konst bör hängas på museer. Och låta konsten skölja över mig utan några andra anspråk än att få uppleva en svunnen tidsepok. Det kanske gör mig till en obotlig romantiker?

The post Komplex utställning om romantiken first appeared on Opulens.

KONST. Till de betydande danska guldåldersmålarna hör Carl Bloch (1834-1890). Åttio av hans målningar kan ses på nätet tack vare WikiArt. Det rör sig om ett representativt urval, förutom en myckenhet religiösa bilder också landskap och porträtt. Till de intressantaste hör ett porträtt i olja från 1869 av H C Andersen som då var sextiofyra år gammal, välklädd och försedd med ordnar. Den store författaren var själv mycket nöjd med resultatet där han återges i profil som på ett kungaporträtt, med aningen av ett leende. Fast han gillade inte stänken av grått i sitt hår – han hörde alltid till de fåfänga.

Porträttet som är sextio centimeter högt har sin särskilda historia. Det ropades in av en samlare i Schweiz men har legat i ett danskt bankfack i tjugosex år. Det fick inte lämna landet efter att man raskt belagt det med exportförbud. Nu har det köpts loss av Beckett-Fonden och hamnat på Nivaagaards vackra konstmuseum på Själland, där det kan beskådas, just nu samman med Michael Kviums ganska bisarra porträtt i en angränsande sal.

Nyss visade museet ett mansporträtt av Rembrandt, inlånat från Metropolitan Museum i New York. På övertygande vis hävdades att den avporträtterade var maken till kvinnan på ett porträtt man äger. Den tekniskt avancerade dendrologiska undersökningen visade att panelerna i båda verken var från lärkträd i Lettland, fällda samma år på 1630-talet. Hur undersökningen gick till kan man följa på nätet, liksom lyssna på ett inslag från Danmarks radio om Carl Blochs H C Andersen i olja.

IVO HOLMQVIST

LÄS FLER NOTISER

The post Noterat: H C Andersen frisläppt från bankfacket first appeared on Opulens.

EXPRESSIONISM. ”Stor omsorg har lagts på att sätta samman samt gestalta utställningen och de konstverk som visas är högkvalitativa. Detta är en utställning man inte ska missa.” Det skriver Maria Johansson som sett en aktuell utställning om tysk expressionism på Moderna museet.

Tysk expressionism
Konstnärsgruppen Brücke och modernismens början
Moderna museet, Stockholm
Utställningen pågår t o m den 9 mars 2025

År 1905 i Dresden bildade några tyska arkitektstudenter en grupp under namnet Brücke (bro). Man tror att namnet anspelar på hur gruppen ville fungera, nämligen som en bro från dåtiden till framtiden. Intresset för tysk konst var då litet och klimatet i kejsardömet var strikt och präglat av konventioner. Brückes medlemmar var upproriska och utmanade medvetet tidens stränga ideal med expressionistisk konst och ett fritt, bohemiskt liv. Deras expressionism kom att bli Tysklands bidrag till modernismens första fas.

Iris Müller-Westermann, curator och intendent på Moderna museet, berättar om kampen för att få förverkliga utställningen. En utställning som antagligen aldrig mer kommer att kunna visas i Norden på grund av svårigheten att få låna dessa ofta fysiskt sköra konstverk. Många av verken har dessutom aldrig tidigare visats här.

Brücke inspirerades av Gauguin, van Gogh och Munchs tidiga expressionism och bildades av Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel och Karl Schmidt-Rottluff. Längre fram anslöt sig Max Pechstein och Otto Mueller.

De trodde på kollektivet och gruppens styrka. Gruppen lade vikt vid marknadsföring. Man skrev ett manifest, gjorde egen formgivning för kataloger och affischer, och kontaktade gemensamt utställare. På kort tid hade guppen lyckats boka ett 80-tal utställningar. Man startade en målarskola. Man gjorde en utställning i en gammal nedlagd lampfabrik. Gruppen var hela tiden öppen för nya medlemmar, man försökte värva Matisse och Munch som båda avböjde medan Emil Nolde tackade ja.

För att stärka gruppens exklusivitet fick medlemmarna handtryckta medlemskort och varje år utdelades en mapp med tre grafiska blad. Också passiva medlemmar välkomnades mot en avgift och belönades med den årliga grafikmappen. Överhuvudtaget tycks konst på papper särskilt fångat Brucke-gruppens intresse. Den icke-hierarkiska kvaliteten i det sättet att arbeta stämde väl överens med gruppens idéer.

Man ville befria människan. Med färgstarka ytor, uppbrutna perspektiv och förenklade former trodde man på konstens förmåga att uttrycka och förändra människans inre värld.

En del i utställningen behandlar det kontroversiella i att använda barnmodeller från arbetarklassen. Man har inte kunnat bekräfta att något opassande ägde rum, men vilken uppfattning om världen får en flicka i förpuberteten, som står naken framför en grupp medelålders män? Efter metoo-rörelsen vore det väl politiskt inkorrekt att inte ta upp frågan men det är också modigt eftersom det är en diskussion som hittills har undvikits. Det sägs att konstnärerna projicerade sina idéer om framtiden på den unga flickan. Favoritmodellen Fränzi Fehrman har fått en egen sektion i utställningen och beskriver med egna ord erfarenheten som ”den vackraste tiden i livet”. Hon var yngst av 12 syskon i en fattig arbetarfamilj så livet var nog oftast inte så vackert.

Ett slags grupptryck tycks ha frestat på, frågor om den enskilde medlemmens verksamhet utanför gruppen ledde till intressekonflikter, avhopp och så småningom uppbrott. Med tanke på hur stora Brücke blev både i sin samtid och historiskt, tycks allt ha passerat märkligt fort. De bildades 1905, blomstrade 1910 och så var allt över 1913. Den stora frågan är hur de alls lyckades etablera sig med ett så expressivt bildspråk som de faktiskt hade, i en så pass konservativ kontext.

De rensades visserligen ut som i degenererade av nazisterna men efter kriget var de tillbaka i prestigefyllda positioner som till exempel professorer på konsthögskolor.

Tankarna vandrar till dagens konstnärsdrivna scen som står för en stor del av det samtida konstutbudet. En sak Brücke har gemensamt med dagens konstnärsgrupper är förståelsen för hur viktigt det är att marknadsföra sig. Och styrkan i gruppens röst i motsats till en enskild konstnärs. Men samtidens samarbeten tycks uthålligare. Kanske har man i dagens konstnärsgrupperingar förstått att ge varandra större individuell frihet utanför gruppens ramar.

Moderna museets intendent Iris Müller-Westermann har i samarbete med Detlef Daiber-Weitz utfört utställningsarkitekturen. Väggarna är färgsatta i 40 nyanser och man har skapat ett flertal rum med skilda vinklar och vrår, samt färdigställt egendesignade montrar.

Personligen tycker jag att rummens sneda vinklar och många färgbyten konkurrerar väl mycket med den expressiva konstens uppskruvade perspektiv och färger. Det gungar lite för mycket ibland. Men å andra sidan, vilket Müller-Westermann inflikar, är det en orolig tid som beskrivs.

Stor omsorg har således lagts på att sätta samman samt gestalta utställningen och de konstverk som visas är högkvalitativa. Detta är en utställning man inte ska missa. Särskilt med tanke på att möjligheten se dessa verk samlade knappast kommer att återkomma.

The post ”Tysk expressionism” ‒ en utställning du inte ska missa first appeared on Opulens.

UTSTÄLLNING. ”Deras inre världar frångick tidens konventioner. Det är förmodligen också därför de väcker intresse än idag,” skriver Anne Edelstam som besökt en aktuell utställning med verk av Carl Fredrik Hill och Lars Hertervig.

Hertervig – Hill. Dröm och verklighet.
Utställningen pågår t o m den 26 januari 2025
Prins Eugens Waldemarsudde
Djurgården, Stockholm

Hertervig- och Hillutställningen på Waldemarsudde, på Djurgården i Stockholm, åskådliggör dessa två skandinaviska konstnärer ur en säregen synvinkel. Utställningens titel ”Hertervig – Hill, dröm och verklighet” beskriver tydligt det övergripande temat. Det unika är att drömmarna, eller sjukdomstillstånden, får en egen plats inom ramen för konsten. De verk som tillkom under sjukdomsperioderna framstår som en gedigen del av deras karriärer. Verken speglar en tid då de blev friare än förut.

För många svenskar är Carl Fredrik Hill (1849 – 1911) ett välkänt namn. Han har ställts ut i Sverige samt internationellt och har beundrats av många genom åren.

Däremot är den norske konstnären Lars Hertervig (1830 – 1902) förmodligen tämligen okänd för den svenska publiken. Det är därför glädjande att det nu ges möjlighet att upptäcka denne konstnär från vårt grannland.

Utställningen är uppbyggd på ett tematiskt vis och börjar bakifrån, det vill säga med konstnärernas senare verk, från deras tid på mentalsjukhus. Kuratorerna menar med detta val av upplägg att Hertervig och Hill då var friare att utöva sina respektive konstnärskap och således var intressantare eller, om man så vill, mer genuina.

Hills karakteristiska, delvis väldigt mörka och skrämmande, men i vissa fall även rätt humoristiska verk känns igen.

Hans ibland groteska fantasifigurer och djurskildringar kan leda tankarna till barnteckningar. Schizofrenin, som läkarna menade att han led av, ger dem ett utopiskt skimmer.

Blyertsteckningarna finner jag mer tilltalande än de som ritats med krita. Man skönjer i teckningarna hans finess och gedigna utbildning.

Kväkarsonen Lars Hertervig sägs ha lidit av ”melankoli” – eller kanske med ett modernare ord depression – och det märks i de mystiska och känslomättade verk som visas i detta första rum.

Det är svårt att uttyda någon svårare psykisk åkomma hos honom. Vad som snarare skiner igenom är hans andlighet. Kan det vara kväkaren inom honom som lyser igenom? Kväkarna tror ju på ett inre ljus. Denna gudstro genomstrålar samtliga hans verk: ibland ter de sig melankoliska och är nästan genomskinliga med tunt färglager i lugna färger och ibland ter de sig gladare och lyckligare i en helt annan färgskala.

Hertervigs överkänsliga världsåskådning undkommer nog ingen. Det går nästan att ta på de känslor som måste ha legat honom till last i det dagliga livet. För det är svårt att vara överkänslig även som konstnär. Skörheten formligen genomstrålar verken.

Hans landskapsmålningar, vilka framför allt visas i den stora salongen, tyder på ett behov av att framställa realistiska detaljer i landskapet men även på en förmåga att erinra sig ett motiv och därefter framställa det i enlighet med egen fantasi.

De norska kusterna, klipporna, havet och träden har en framträdande plats i hans tavlor.

Färgskalan går från dova, ljusbruna nyanser till klarblå men plötsligt förvånas man över en naturtrogen målning i mörka färger med tunga moln. Genom tavlorna kan man närma sig hans mentala tillstånd vilket verkar gå i vågor från att vara stabilt till bräckligt.

Hills psykiska tillstånd framgår tydligare. Hans ambition att bli en erkänd landskapsmålare, vilket han också blev i början av sin karriär, övergick på ett uppenbart vis till ett sjukligt sinnestillstånd.

Flera minnesvärda stora oljemålningar har hängts mitt emot Hertervigs i det större rummet i utställningen. Dessa Hill-målningar visar på konstnärens skickliga penseldrag och intressanta perspektiv.

I det innersta rummet konfronteras vi med en helt annan konstnär: en vars verklighet har fördunklats av sjukdomen.

Hill improviserar under denna tid även med olika slags papper, penslar och kritor vilket gör honom påfallande unik för sin tid. Men även Hertervig använde sig stundvis av olika sorters material i sitt konstnärskap, till och med tobakspapper, vilket är värt att notera.

I det sista lilla rummet möter vi återigen en annorlunda bild av konstnärerna. Där slås jag av en serie små studier av moln. Passande i Prins Eugens palats eftersom denne själv målade flera tavlor med just det motivet.          

Det ligger nära till hands att föreställa sig hur isoleringen på mentala institutioner bidrog till att dessa konstnärer inte påverkades av sina samtida konstnärskollegor. De var avskurna från omvärlden men kunde ändå sitt hantverk och hade motiven, om än påverkade av sinnestillståndet, inpräntade inom sig. De var befriade från att inneslutas i ett visst fack. Deras inre världar frångick tidens konventioner. Det är förmodligen också därför de väcker intresse än idag.

I samband med utställningen publiceras en rikhaltig katalog vilken erbjuder en fördjupning när det gäller dessa två verkligt visionära konstnärer.

The post Fascinerande utställning med Hertervig och Hill first appeared on Opulens.

PEKPINNAR. Nationalmuseum har nu tagit bort de omstridda överförklarande ”pekpinnarna”. Ida Thunström reflekterar över vad det kan innebära för museivärlden i stort och besökarnas konstupplevelser.

Nationalmuseum har nu tagit bort (eller åtminstone modifierat) sina ”politiska pekpinnar” som sedan 2018 presenterats i anknytning till vissa konstverk. Den förklarande informationen har rört verkens idémässiga ”kopplingar” till 1800-talets och nationalistiska tendenser. Jag föreställer mig att de flesta av oss kulturintresserade är ganska tacksamma och glada över att de inte finns kvar. Inte för att det på något sätt skulle betyda en seger för till exempel Leif Gren på Bulletin (som också är mycket tacksam och glad), utan för att det är ett tecken på respekt för museibesökare i största allmänhet.

Det är naturligtvis viktigt att känna till och förstå kontexter och sammanhang. Perspektiv får man sällan för mycket av, både på det man ser och det som sker. Men det ska helst röra sig om ett givande och tagande, och på samma sätt som konst ger perspektiv på samtiden, måste samtiden få ge sitt perspektiv åt konsten. En viktig relation, inte minst för att konsthistorien ska kunna hålla sig levande.

Stigande oro

Samtidigt kan jag helt klart relatera till det senaste decenniets stigande oro över ökningen av främlingsfientlighet och högerradikala tendenser i samhället. Och över hur Sverigedemokraternas politiska framgångar bara vuxit. Känslan av maktlöshet inför utvecklingen kan nästan bli till desperation när man inte riktigt förstår eller vet vad man ska göra. Om man blir rädd kan det dess värre lätt leda till ogenomtänkta lösningar. Men ”pekpinnarna” på Nationalmuseum var kanske inte enbart ett resultat av Sveriges välkända ängslighet i det offentliga samtalet.

”Överförklaring”

”Överförklaring” i allmänhet har enligt många varit ett problem för konst i allmänhet under lång tid. Konstverk där processen eller kontexten i presentationen är avgörande för innehållet är en sak. Att förklara vad ett konstverk går ut på och hur det ska upplevas en annan. Det senare idiotförklarar lätt betraktaren och dennes möjligheter till egna subjektiva tolkningar. Vilket är avgörande för upplevelsen, och därför hela syftet, även om det betyder att någon besökare kanske står framför Gustaf Cederströms välkända målning Karl XII:s likfärd (1878) och känner hur den nationalromantiska ideologin uttrycks som något vackert. Och hur denne någon för en gångs skull känner sig lite inkluderad. Då kanske den ”vänsterextrema kultureliten” upplevs som mindre ondskefull?

Ordet ”elit” är förvisso problematiskt, inte minst när det rör sig om makt, men själva begreppet kan också, i vissa situationer, ha ett syfte.

Jag äter till exempel gärna mat på en restaurang där samhällets kulinariska elit fått leka loss vid grytorna. Det gör mig dock både besviken och lite irriterad, rentav förnärmad, när en elegant kypare nödvändigtvis måste stå och berätta för mig precis exakt hur allt i rätten tillretts, hela vägen från skogen där man hittat råvarorna.

Kanske grundar det sig i en solidarisk vilja att förklara och undervisa, utan några som helst elitistiska avsikter, men hos mig, en glad amatör som bara vill äta gott, uppfattas det snarare som en vilja att framhäva sin egen fackmässiga överlägsenhet, och landar alltså helt fel. När jag diskuterade det här med en erfaren matrecensent höll han faktiskt, till min stora glädje, fullständigt med mig.

Problemet är dock inte att de som är bäst på något delar med sig. Det uppstår först när någon ser sig nödgad att sätta sig över den som inte har samma kompetens. Och en konstnärlig elit har ganska länge sett sig nödgad att förklara konst för en mindre upplyst allmänhet, och det har banat väg för ett konstklimat där de rätta svaren alltid kommer uppifrån.

Trots mitt eget stora intresse för konsthistoriska fenomen och fakta, var det först när jag tog del av forskningsrön om rasism jag fick lära mig att en inte oviktig anledning till det vita skinnets höga status var 1800-talets vurm för antikens skulpturer. Idealet var marmor, och alltså mycket vitt. Tänk vad mycket jag hade missat om jag kastats in i rasismens historia innan jag fått tid att njuta av de gamla mästerverken helt på egen hand.

Politisk korrekthet på gott och ont

Eftersom vi i Sverige ofta tycker att vi är världens mittpunkt och därför kan ha svårt att se bortom våra egna gränser, har vi nu fått upp ögonen för att det inte bara är vi som har det jobbigt. Efter EU- valet i år är det nu med tydliga siffror konstaterat att vi inte är det enda landet i Europa där högerextremism och politisk nationalism blivit en faktor att räkna med.

Kanske har vi i vår desperation hamnat lite snett, även om politisk korrekthet är ett fantastiskt koncept när det tillämpas på rätt ställe. För när en ”uppfostran” av folket släpps in på museer skadar det konsten och vår förståelse av vår historia, vår samtid och oss själva, och det är illa. Nationalmuseum har fortfarande informativa skyltar, men dessa har modifierats till att inte vara idéhistoriskt selektiva. Och rena, enkla historiska fakta som till exempel årtal räcker en bra bit på vägen om man vill erbjuda ett vettigt sammanhang.

The post ”Pekpinnarna” har länge varit ett problem i konstvärlden first appeared on Opulens.

THIELSKA. Anne Edelstam har sett en utställning, på Thielska galleriet, där ljuset är av central betydelse. Denna sommar visas nämligen målningar av Stefan Johansson.

Ett nytt ljus
Stefan Johansson
23 mars – 1 september 2024
Thielska galleriet, Stockholm

Thielska galleriet visar just nu en utställning där ljuset står i fokus. För det mest slående med denna inte så välkända konstnär, Stefan Johansson (1876 – 1955), är just hans sätt att gestalta ljuset.

Utställningen är inte i kronologisk ordning utan visas i teman, i den nedre delen av detta palatsliknande hus. Det ägdes av konstmecenaten, Ernest Thiel, innan det skänktes till staten som museum och galleri.

Längst ut på Djurgården, i Stockholm, steg jag av bussen en gråmulen dag för att dyka in i en annan, mystisk värld. Det är inte en sagovärld, trots att det förekommer några tavlor med motiv av skog och mossa à la John Bauer. Nej, snarare är det en eremits eller en munks andliga värld, som möter besökaren redan i det första rummet.

Elektrifieringens era

Elektrifieringen av städerna hade precis påbörjats och modernismen och industrialismen tog fart samtidigt som Stefan Johansson inledde sin konstnärsbana. Detta fenomen tog han vara på och målade ljusets olika sken, gatubelysningar, lampor i hemmet, månen… Men även det inre ljuset, eller snarare Guds ljus, för han var troende med ett stort kors hängande på väggen i sitt glest möblerade sovrum, vilket han målat av.

Stefan Johansson fann en egen stil

Trots uppenbara influenser från andra konstnärer, höll Stefan Johansson livet en egen stil och lät sig inte påverkas nämnvärt av den för tillfället rådande trenden.

Från att ha börjat sin konstnärsbana med oljefärger övergick han, efter några konstnärsresor till Italien, till att använda sig av en blandning av tempera och akvarell på duk. Denna metod återspeglar färgerna och skenet i hans målningar på ett närmast gåtfullt vis och gör honom unik i sin genre.

Ett inre djup

Melankolin i hans tavlor är dock inte särskilt dyster, utan genomsyras av ett inre djup betraktaren inte kan undvika. Paradoxen är slående i en tid då industrialismen, som sagt, började ta fart och takten ökade. Men för Stefan Johansson verkar tiden stå helt stilla.

Stefan Johanssons porträttmåleri

Förutom hans fascination för ljuset och gatubelysningar, så målade han porträtt. Hans främsta modell var hans egen moder. Hon betydde oerhört mycket för honom och hjälpte honom även ekonomiskt.

Modersporträtten är så realistiska att man nästan kan räkna hårstråna på hennes stramt uppsatta hår. När hon har gått ur tiden, ägnar han sig åt att återge sin ytterst spartanska interiör. Ensamheten i alla hans målningar påminner lite om den hos Edward Hopper men målad à la Vilhelm Hammershøi. Självporträttet är intressant eftersom det är gjort med en annorlunda teknik vilket visar bredden på hans kunskap.

Ett stillsamt inre landskap

I dessa hektiska tider är det en fröjd att gå in i ett stillsamt inre landskap och inse att vi kan finna ett lugn mitt i världens brus och kaos. Stefan Johansson skänker oss lite av sitt inre ljus, möt det med glädje på Thielska galleriet, i Stockholm, denna sommar.    

The post Stefan Johanssons måleri skänker lugn och glädje first appeared on Opulens.

KONSTHISTORIA. “För den som är intresserad av konst och kanske framför allt de fascinerade stillebenmotiven rekommenderas ”Tingens poesi” varmt” skriver Mathias Jansson som läst Görel Cavalli-Björkmans aktuella bok.

Tingens poesi: Liv och död i europeiskt stillebenmåleri 1600-1900
av Görel Cavalli-Björkman
Votum förlag

Boken “Tingens poesi” hade kanske inte kommit till om det inte vore för pandemin. Görel Cavalli-Björkman, som är professor i konstvetenskap, hamnade som många andra av oss i karantän under corona-åren. Det blev ett tillfälle att gå igenom en del forskningsmaterial och återuppliva intresset för stillebenmåleriet.

De dagliga rapporterna om coronapandemins dödsoffer skapade också eftertanke och gav nya perspektiv på livet och döden. För stilleben är på många sätt förknippat med just liv och död. En dödskalle är förmodligen det föremål som de flesta av oss förknippar med stillebenmåleriet. Vanitas-motivet och begreppet memento mori ska få oss att tänka på att allt är förgängligt och att du snart ska dö. 

Stilleben betyder stilla liv och är målningar komponerade av blommor, frukter, böcker, dödskallar, klockor, snäckor och musikinstrument ofta med många symboliska innebörder. Stillebenmåleriet hade sin storhetstid under 1600-talet och är förknippat med intresset för kuriosakabinetten. Det var stora skåp där överklassen samlade på olika märkliga ting gjorda av människor eller upphittade i naturen.

Det var också under den här tiden man började utforska världen och ta med sig främmande och underliga växter och djur hem för att visa upp. Snäckor från olika delar av världen kan man till exempel hitta i många stillebenmålningar. Att blanda olika växter och föremål var också ett sätt för konstnärerna att visa upp sin skicklighet i att måla olika material och texturer.

Stöd Opulens - Prenumerera!

Opulens utkommer sex dagar i veckan. Prenumerera på Premium, 39 kr/mån eller 450 kr/år, och få tillgång även till de låsta artiklarna.

På köpet får du tre månader gratis på Draken Films utbud (värde 237 kr) av kvalitetsfilmer, 30% rabatt på över 850 nyutgivna böcker och kan delta i våra foto- och skrivartävlingar.

PRENUMERERA HÄR!

Stillebenmåleriet gick ut på att visa upp en palett av jordens mångfald och rikedomar, men samtidigt varna oss för att inte gå vilse bland det världsliga utan också tänka på det själsliga, eftersom kroppen är förgänglig men själen är evig.

“Tingens poesi” är en intressant bok som följer stillebenmåleriets historia från romarrikets väggmålningar fram till 1900-talets början. Cavalli-Björkman har i olika kapitel fokuserat på länderna Italien, Spanien, Nederländerna och Frankrike och hur stillebentraditionen skiljer sig åt dem emellan. Cavalli-Björkman tar också upp en del kvinnliga stillebenkonstnärer som Clara Peeters och Louise Moillon.

Stilleben har länge ansetts som en lägre motivkrets i konsthistorien, i jämförelse med till exempel historiemåleriet. Anledningen till att kvinnor målade stilleben var helt enkelt att de var utestängda från akademin där man fick träna sig på att måla människor utifrån nakenstudier, vilket var en förutsättning för att kunna ägna sig åt skildra människor i olika historiska miljöer. Kvinnorna fick helt enkelt nöja sig med att måla döda ting och blommor som de kunde hitta hemma eller i sin närmiljö. 

”Tingens poesi” är en behändig bok till omfång och format och texterna är välformulerade. Bildmaterialet är generöst med mycket hög kvalitet på bilderna. Det enda jag kan sakna är en förteckning i slutet av boken där de vanligast förekommande föremålens symboliska mening förklaras. Vad betyder ett timglas, en flöjt, en snäcka och så vidare? Men för den som är intresserad av konst och kanske framför allt de fascinerade stillebenmotiven rekommenderas ”Tingens poesi” varmt.

The post Välformulerade texter om stillebenmåleriet first appeared on Opulens.

LANDSKAPSMÅLERI. I vår visas på Waldemarsudde, i Stockholm, fyra av våra mest kända – men bortglömda – kvinnliga landskapsmålare. Anne Edelstam har sett utställningen och är entusiastisk.

Kvinnliga Pionjärer, Visionära Landskap
Ester Almqvist, Anna Boberg, Ellen Trotzig, Charlotte Wahlström
Prins Eugens Waldemarsudde
Utställningen pågår till den 20 augusti 2023

I galleriets första sal möts de fyra konstnärerna: Ester Almqvist, Anna Boberg, Ellen Trotzig och Charlotte Wahlström. Intressanta penseldrag, motivval och inflytanden av konstnärer som Gauguin, van Gogh och Matisse syns redan i detta rum.

Perioden från 1890 – 1920, utställningen fokuserar på, är en intressant sådan. Det svenska landskapsmåleriet var blomstrande och mångfasetterat.

De kvinnliga konstnärerna blev kända och uppskattade såväl nationellt som internationellt, men har sedan dess fallit i glömska. Denna utställning ger oss en chans att återupptäcka deras verk. Frågan är om vi fortfarande kan överraskas och dras till deras konst i vår moderna tid? undrar jag när jag ger mig ut i ett vinterkyligt Stockholm, på väg till Djurgården.

Jag dras direkt till Anna Bobergs (1864 – 1934) målningar från Lofoten, i norra Norge. Det är storslaget, vilt och avlägset. Hon målar de snötäckta bergen i spännande färger som skiftar från lila, till grönt och rosa. Jag frågar mig själv om det är själva målningarna som attraherar mig eller om det är hennes äventyrskänsla att ge sig i väg till ett sådant avlägset och kargt ställe på jorden. Hon hade staffliet på magen när hon var ute och tecknade. Väl tillbaka i ateljén fullbordade hon verken.

Hennes ”Norrsken”, i symbolismens anda, gjorde henne berömd även i de fina parissalongerna. Målningen är en hommage till en av den moderna dansens pionjärer, Loïe Fuller, men även till Norden. Vissa verk, är enligt henne själv närmast transcendentala och kan få ”en att höra obefintliga kyrkklockors klang och att se Guds ande sväva över vattnen.” Jag uppskattar i hög grad även hennes glaskonst.   

I Stora gallerisalen möts Anna Bobergs storslagna verk och Charlotte Wahlströms (1849 – 1924) poetiska landskap.

Charlotte Wahlström var från Sörmland vilket märks på hennes val av vackert böljande kullar, höhässjor och blomstrande fruktträd. Dessa kontrasterar mot hennes nattliga Stockholmsskildringar vilka påminner om vissa av Eugène Janssons verk.

Men en av mina favoriter är ”Ljunghed” – naturlyrik i skiftande färger med molnen som tycks flyga över slätten och vilka går nästan ton i ton med ljungen.

Wahlström lyckas fånga stämningen i dessa ödsliga naturskildringar, utan någon mänsklig gestalt. Hennes skicklighet och förmåga att skildra yttre såsom inre känslolägen, uppmärksammades på sin tid.

Faktum är att Wahlström blev känd som en av de främsta landskapsmålarna i sin generation. Trots det så har hon med tiden trängts undan av manliga landskapsmålare. Roligt då att hon, tillsammans, med sina kvinnliga kollegor, äntligen dammas av igen!

Ester Almqvists (1869 – 1934) måleri fokuserar på det vardagliga. Hon arbetar med korta penseldrag, med små streck sida vid sida, vilket påminner mig om van Goghs teknik. Hon är inte ute efter en realistisk naturskildring, utan präglas av den postimpressionistiska stilen.

Från mörka och dova färgskalor i sin linda, utvecklade hon senare sin palett till klara gula, röda och blå toner. Under sina resor till Italien och Frankrike mötte hon bland annat Tora Vega Holmström (som ju ställdes ut på Thielska galleriet i Stockholm för inte så länge sedan) och skildrade där stads- och arbetslivet. Hon går från landskap till att skildra människor i arbete i allt större utsträckning, som till exempel i Potatisplockerskorna.

Esters konst är i dialog med Ellen Trotzigs (1878 – 1959) i galleriets bortre rum. Ester har kallats för Österlens första målarinna. Det var där denna introverta och socialt tillbakadragna kvinna inspirerades mest. Hennes stil styrs av känslorna och inte av att vilja vara naturtrogen.

Det är snarare abstrakta och dramatiska bilder. Även hennes människoskildringar liknar sagovärldens mystiska och inåtvända natur full av symbolik.

Hennes ovädershimlar och ljusstrålar som tränger igenom tjocka moln med diagonalt målade långa linjer, förstärker idén av en högre andlig eller gudomlig krafts närvaro i naturen.

Den panteistiska känslan i Ellen Trotzigs verk är väl det som lett till att museet visar, i ett mindre, intilliggande rum, tavlor av teosofer som Hilma af Klint.

Utställningen kompletteras av ett bildspel och en rikt illustrerad publikation. Det är roligt att ännu i dag kunna upptäcka – eller snarare återupptäcka – dessa utmärkta konstnärskap som har varit undangömda alltför länge!

The post Kvinnliga pionjärer visas på Waldemarsudde first appeared on Opulens.