TV-SERIE. Johnny Edström ger här en introduktion till den klassiska anime-tv-serien ”Neon Genesis Evangelion” som bland annat kan ses på Netflix. 

Japansk anime och manga har länge varit populär i Sverige, de ses numera som en självklar del av medieutbudet. Netflix visar bland sina hundratals serier flera av de mest populära, anime-serierna, och Crunchyroll, den stora streamingsajten för anime, är tillgänglig här och populär över hela världen.

Det tycks mig dock oftast som att anime, med undantag för vissa utvalda filmer (oftast gjorda av Studio Ghibli), mest diskuteras som en lite flippad och speciell populärkultur. Rolig och spännande och unik men kanske inte så mycket mer än så. Anime ses i huvudsak som underhållning för barn, ett resultat av att animation i Europa och USA i huvudsak är inriktad på just den kategorin.

Detta gör att den vuxna, mer ambitiösa animen fortfarande inte får ta speciellt stor plats i finkulturella kretsar här. Men jag anser att vissa anime-serier har en kraft och ett djup som kan mäta sig med några av västerlandets största alster. Den ger mig samma behållning som, låt säga, en roman av Dostojevskij eller en film av Bergman.

I Japan utgör många av dessa stora verk också bred populärkultur, snarare än något som bara ett fåtal intresserar sig för. Men i egenskap av populärkultur lyckas de nå mycket djupare än de flesta stora amerikanska serier (till exempel ”Game of Thrones” eller ”Breaking bad”), som under de senaste decennierna varit i fokus.

”Neon Genesis Evangelion”

Jag vill här ge en introduktion till en av mina absoluta favoriter i genren: klassikern ”Neon Genesis Evangelion” från 1995, en anime som döljer sin unika styrka under en yta av pojkaktig actionfantasi.

”Neon Genesis Evangelion” består av 26 avsnitt, är producerad av Gainax och regisserad av Hideaki Anno. Premissen i ”Evangelion” är klassisk anime-science-fiction. Den utspelar sig tjugo år efter att världen höll på att gå under i ”det andra nedslaget”, en apokalyptisk katastrof som dödade hälften av världens befolkning. Det som finns kvar är en sorts högteknologisk men glesbefolkad post-apokalyptisk värld där folk lever i superutvecklade sci-fi-städer vars omgivande natur är förstörd och obeboelig. Centrum för handlingen är Tokyo 3, en stad så tekniskt avancerad att den kan sänkas ner under marken när den behöver skyddas.

Det är oklart vad som orsakade apokalypsen. Den officiella historien är att en meteor slog ner, men få tror på detta. Vad som egentligen hände vet ingen säkert, men det verkar kopplat till de monster som börjat dyka upp och med en oförklarlig aggressivitet angriper Tokyo 3. 

Monster som kallas änglar

Dessa monster kallas intressant nog ”änglar”. De är visuellt väldigt olika varandra, men alla antar någon sorts monstruös, ironiskt nog, nära på demonisk form. Deras skepnader är snarare en referens till de skrämmande änglarna i hebreisk mytologi och Apokryferna än de senare bevingade människoliknande varelserna i Nya testamentet och kristen bildkonst.

De beter sig dock mest som Godzilla när de välter hus och krossar den japanska arméns ineffektiva försök att bekämpa dem. Det enda som klarar att stå emot en ängel är en ”Evangelion”, en avancerad människoliknande robot med en mänsklig pilot. 

Som i så många andra japanska animeberättelser visar det sig att de enda som kan styra dessa robotar, och därmed rädda världen, är en grupp ungdomar. De unga är de enda som robotarna är kompatibla med, av någon till synes oförklarlig anledning.

Tre vitt skilda personlighetstyper

Huvudpersonen i serien är Shinji Ikari, en blyg 15-åring som inte vet vad han vill men som pressas in i rollen som pilot eftersom hans pappa är högsta chef för Evangelion-programmet. Shinji är djupt osäker på sig själv men har ändå ambitionen att göra bra ifrån sig, mest för att göra sin pappa glad.

De två andra piloterna är kvinnliga: Rei och Asuka. Rei är en föräldralös flicka med oklar bakgrund som verkar vara drabbad av en kronisk apati. Hon reagerar knappt på tilltal från andra och gör vad hon blir tillsagd att göra med en mekanisk likgiltighet. Undantaget är när hon pratar med Shinjis pappa, då hon plötsligt lyser upp och får livskraft.

Asuka är motsatsen, hyperaktiv och stöddig. Hon är den mest tränade av piloterna, men också den mest skrytsamma. Hon stoltserar vid varje möjligt tillfälle med sina bragder. De tre piloterna fungerar som tre känslolägen, från Reis apati till Shinjis osäkra trevande till Asukas självsäkra stolthet. De uppvisar tre olika sätt att bemöta en skrämmande omvärld.

Shinji bor tillsammans med sin chef och målsman Misato, som tagit över rollen som vårdnadshavare då Shinjis far är för upptagen med att leda motståndet mot änglarna. Hon är en ung och ambitiös kvinnlig befälhavare som är både sylvass och skarp och samtidigt en nästan överdrivet frisläppt livsnjutare. Medan hon drillar Evangelion-piloterna hårt och har stenkoll på alla protokoll börjar hon också varje morgon med att dricka en öl det första hon gör. Efter första klunken skriker hon av glädje. Hennes hem är ett totalt kaos som Shinji ideligen behöver städa.

Det jag beskrivit så här långt framstår förmodligen inte som så annorlunda än mycken annan anime, eller ungdomsfiktion i allmänhet. Världen är i fara, och det gäller för en samling ungdomar att rädda den och samtidigt lära sig något om sig själva och livet.

Vad som gör ”Neon Genesis Evangelion” till så mycket mer är karaktärsskildringarnas psykologiska djup och dess abstrakta men kraftfulla metaforik, som blandar kabbala, kristen eskatologi och psykoanalys till en unik brygd.

Freudianska inslag

Seriens viktigaste aspekt är freudiansk, vilket är vad jag kommer fokusera på i denna text. I centrum för handlingen är Shinjis relation med sin far Gendo Ikari, den avlägsne mystiska fadersgestalten. Han har aldrig bott med sin son och har aldrig pratat med honom förutom när han ger honom order. Fadern uppträder alltid med mörka glasögon som döljer hans blick. Men det är uppenbart att han ser ner på andra från sin både fysiskt och hierarkiskt upphöjda position på militärbasen. Hans enda relation till Shinji är som befälhavare och hans enda kommunikation består i påbud. Fadern tvingar sonen in i rollen som Evangelionpilot men förklarar aldrig sina motiv eller visar några känslor. 

De tidiga delarna av serien är genomsyrade av den press som detta påbud skapar. Shinji tvingas först flytta från ett stillsamt liv, med den lärare han bodde hos sedan moderns död, till basen för Evangelionprojketet. Han får sedan ordern att styra roboten och slåss mot ett monster. När Shinji kommer till basen är det första gången fader och son möts på många år, men ändå säger Gendo ingenting annat än vad som ska göras. Detta fortsätter genom serien.

Fadern är avlägsen och auktoritär. En av få glädjestunder i Shinjis liv är när hans pappa säger “bra jobbat”, nästan i förbifarten, efter ett uppdrag. Auktoritetens tystnad är så kvävande och skrämmande att bara en liten komplimang kan skapa glädje. 

Den till synes barnsliga science-fiction-handlingen om robotar som slåss mot monster kan ses som en metafor för människors svårigheter att nå varandra. 

Relationen till pappan är central för Shinjis problematik. Det finns ingen värme eller några nära relationer i hans liv, vilket resulterar i att han är konstant skrämd av andra och har svårt att  komma nära någon på riktigt. Denna svårighet att närma sig andra är seriens huvudsakliga tema, och seriens alla rollfigurer är drabbade av detta på ett eller annat sätt. Den till synes barnsliga science-fiction-handlingen om robotar som slåss mot monster kan ses som en metafor för människors svårigheter att nå varandra. 

De monstruösa och märkliga änglarna

De fiender som ungdomarna slåss mot, de så kallade änglarna, verkar först självklart vara monster som måste dödas. De är alla olika, men har gemensamt att deras utseenden alltid är groteska eller bisarra. De första är mest Godzilla-liknande tvåbenta monster som driver runt i staden och förstör, men de senare kan vara allt från ett gigantiskt öga från rymden, till en abstrakt flytande romb som skjuter laser, till ett svart klot vars skugga suger in Evangelion-robotarna.

I de tidiga avsnitten uppfattar man således änglarna mest som monster, men ju längre in i serien man kommer desto mer börjar man undra vad det egentligen är för konstiga varelser, och vad de egentligen vill. Deras skepnader tycks oförklarliga, och man vet ingenting om deras egentliga mål mer än att de verkar vilja komma åt någonting i hjärtat av Tokyo-3. 

Änglarna kommer allt närmare sitt mål under seriens gång. Ju närmare de kommer, desto mer drabbas Shinjis grupp av en stegrande introspektiv mental kris. Deras självbild rämnar successivt.

När Shinji så sugs in i en av änglarna verkar han möta en version av sig själv, innan han räddas av de andra. I ett senare avsnitt utför en ängel en ”psykologisk” attack, som innebär att den skjuter en ljusstråle som får Evangelion-piloten att höra Händels ”Hallelujah” samtidigt som hon känner en oklar men förkrossande själslig smärta. Vad som först verkar vara monster är snarare något som får dig att möta dina innersta och mest begravda tankar, något nytt och främmande som utmanar din självbild. Vilka är då dessa mystiska monster? 

För att kunna svara på den frågan krävs en del tolkning, eftersom serien medvetet inte ger något konkret svar på frågan om vad änglarna egentligen är.

Som jag ser det representerar änglarna ”den andre”, ett medvetande utanför en själv. Evangelion, robotarna, fungerar som ett ego, en självbild, vilken försvarar sig mot att någon annan försöker nå en. Att verkligen möta och lära känna en person på riktigt innebär just att möta någonting fundamentalt annorlunda än en själv, och acceptansen av en annan person som just annorlunda betyder också en sorts förstörelse av ens egen självbild. Eftersom man då behöver inse att man själv inte är världens centrum.

”Neon Genesis Evangelion” är på ett sätt en freudiansk iscensättning av ungdomstidens våndor

Detta kan leda till självförakt, eftersom man då börjar jämföra sig med andra, och det är ur detta som konflikten mellan självbilden och “den andre” skapas. Detta händer många gånger i livet och på olika sätt. Men det är som starkast under ungdomstiden, då man når en djupare förståelse för vad det innebär att varje människa har ett eget medvetande. I serien representeras denna inre kamp av robotarnas, alltså självbildens, kamp mot den andre. Serien vill illustrera denna konflikt när det kommer till att acceptera andra människor i sitt liv genom att stilisera den som en kamp mot monster.

Ungdomstidens våndor

I allt detta finns, som sagt, en stark freudiansk influens, och ”Neon Genesis Evangelion” är på ett sätt en freudiansk iscensättning av ungdomstidens våndor, där robotars kamp med monster är en metafor. Detta kan kanske låta långsökt, men passar egentligen väldigt bra när man tänker efter. Ungdomens fantasier har ofta en överdrivet dramatisk form, våldsamheten i konflikten mellan evangelions och änglar går att likna vid hur våldsam ungdomstidens inre kamp kan upplevas.

Bortom just striderna inger science-fiction-världens apokalyptiska atmosfär en känsla av växande orolighet och stundande förfall som påminner om ungdomens ofta intensiva tankar och åtföljande patos

Men även om ”Neon Genesis Evangelion” fokuserar på tonåringarnas identitetskris är beskrivningen så allmängiltig att den känns applicerbar även på senare stadier av livet. Den vill beskriva den enskilda människans inneboende osäkerhet inför en värld full av själar som är lika komplexa som en själv. Just denna rädsla förmedlas tydligast genom porträtteringen av Seele, den mystiska organisation som i hemlighet styr världen. Det är denna organisation som finansierar hela Evangelion-projektet, men den har också ett hemligt mål.

Välfunna metaforer

Längre fram i serien får vi veta att organisationen vill utföra det så kallade ”mänskliga instrumentalitetsprojektet”. Detta innebär att alla människor, med hjälp av en oklar kraft som Evangelion-robotarna besitter, kommer att förena alla människors medvetanden med varandra. Alla ska bli ett, och på detta sätt ska all ångest försvinna från människan. Det är en otroligt lockande men i grunden livsförnekande tanke. Att slippa det som skaver, alla olikheter och svårigheter med att komma överens med andra. Att till slut få förenas i en oskiljaktig enskildhet. Men det blir samtidigt ett sätt att låta egot ta över helt. Att helt enkelt radera andra människor genom att inkorporera dem i dig själv. En flykt från världen som av Seele presenteras som den slutgiltiga friheten.

”Neon Genesis Evangelion” illustrerar alltså psykets utveckling våra mest formativa år. Den får sin unika styrka från det genrespecifika.

Metaforerna passar förvånansvärt bra ihop. Roboten (som representerar självbilden) utplånar försök av den andre (som representeras av änglarna) att nå fram, eftersom dessa försök tolkas som ett hot. Seele, som representerar självbildens överjag, vill utplåna möjligheten att möta andra genom att förena alla i ett medvetande. Och det är först när alla änglar utplånas som det mänskliga instrumentalitetsprojektet blir möjligt att genomföra. Vart allt detta i slutänden leder ska inte avslöjas här, men slutet är något av det vackraste och mest upplyftande jag har sett på rörlig bild. 

”Neon Genesis Evangelion” illustrerar alltså psykets utveckling våra mest formativa år. Den får sin unika styrka från det genrespecifika.

Det speciella består i att använda extrema och överdrivna fantasifoster som en utgångspunkt för en i grunden allmän berättelse om att växa upp. Dess avbildning av ungdomens identitetskris har både ett djup och en bredd som är unik, såväl inom sin egen genre som i fiktion i allmänhet. Den bör ses av alla som är intresserade av människans inre labyrintiska värld.

The post Ett animerat mästerverk ‒ ”Neon Genesis Evangelion” first appeared on Opulens.

FILM. Johnny Edström har tidigare skrivit om det anarkistiska budskapet i Frank Herberts romansvit ”Dune”. När nu storfilmen ”Dune: Part Two” är bioaktuell konstaterar Edström att filmatiseringarna inte förmår förmedla böckernas budskap på rätt sätt.

Efter mer än två års väntan visas nu ”Dune”: Part Two” på biograferna. Detta betyder att filmatiseringen av ett av de grundläggande verken i science fiction nu är fullbordad. Utifrån mottagandet måste den nog ses som en succé.

I engelskspråkiga medier har nästan enbart positiva omdömen utdelats.

I svenska tidningar är åsikterna mer blandade, men det finns gott om hyllningar. Från fansen hörs övervägande positiva saker och enligt författarens (Frank Herbert) son är filmatiseringen väl värdig faderns vision.

Kommersiellt mäter sig de nya ”Dune”-filmerna inte med Marvel-filmer eller liknande superhjältefilmer, men är långt mer lyckade än något tidigare projekt som regissören Denis Villeneuve varit involverad i. Det är ett väldigt ambitiöst filmprojekt som försöker vara både en häftig actionfilm, det vill säga fungera som bred underhållning, men också förmedla böckernas budskap.

Det anarkistiska budskapet i ”Dune”

Jag har tidigare skrivit en essä om ”Dune”-svitens värde som meditationer över narrativets påverkan på människors psyke. Mer specifikt om hur Frank Herbert varnar för berättelsen om den starke ledaren. Om människor tror på ledarens styrka kan denne få människor att göra nästan vad som helst eftersom ledaren står över lagar och regler.

Herberts budskap är i grunden anarkistiskt och det uppmanar till individuellt ansvar och lokalt styre. Försöket att bygga ett mer egalitärt och ledarlöst samhälle behandlas speciellt i de senare böckerna i serien.

När nu filmatiseringens båda delar finns att tillgå, är det intressant att reflektera över hur detta budskap, som även idag känns utmanande och relevant, har förvaltats i en storbudgetfilm.

I intervjuer har Villeneuve tydligt markerat att han inte har kompromissat med budskapet. Men stor budget innebär att marknaden blandar sig i dess utformning, och ett genuint anarkistiskt budskap blir då svårt att förverkliga. Därför känns det relevant att granska hur väl Villeneuve lyckats med sitt uppsåt.

Klassiskt narrativ

Både filmerna och böckerna handlar alltså om Paul Atreides, son till hertigen av adelshuset Atreides. Hans familj lockas till ökenplaneten Dune för att bli dess nya härskare, men väl där blir de förrådda och Pauls far omkommer tillsammans med nästan hela adelshuset.

Utifrån denna tragedi finner Paul sin revansch genom att övertala det nomadiska Fremen-folket på Dune att göra honom till sin ledare.

Med deras stöd slår han ner det gamla imperiet och blir dess nya härskare. Berättelsen är klassisk och den påminner om många historiska narrativ i äldre tider. Vår egen berättelse om Gustav Vasa påminner till exempel om denna.

Herbert komplicerar dock berättelsen genom att fortsätta utveckla den. Efter att Paul vunnit tronen utlöses ett gigantiskt heligt krig där miljarder omkommer. Ledarens inspirerande berättelse innefattar på så sätt också folkets stora lidande. Det är denna dubbeltydiga aspekt som Villeneuve försöker gestalta och förmedla.

”Dune”-filmernas visuella styrka

Filmernas stora styrka är deras bombastiska visuella kraft. Sanddynerna upplevs som enorma förstenade jättevågor i ett hav av sand. Och planeten Dunes klassiska sandmaskar har en monstruös, dominerande närvaro när de får jorden att bäva och skaka genom sin ankomst Actionscenerna har också en kraft som är ovanligt intensiv.

Villeneuve lyckas göra striderna verkligt närvarande, på ett sätt som är ovanligt i en samtid överöst av science fiction-bataljer.

I ”Dune” upplevs varje skott som verkligt, och spänningen i vissa scener är mästerligt uppbyggd. Musiken är också påtagligt närvarande.

Hans Zimmer, som skrivit musiken, tycks ha ansträngt sig mer än vanligt i sina kompositioner för ”Dune”-filmerna. Speciellt scenen där Paul blir vald till Fremens frälsare är en mäktig kombination av bild och ljud som frammanar en skräckinjagande känsla av att något mycket farligt just har hänt.

Dialogernas betydelse i ”Dune”

Men detta bombastiska uttryckssätt har dock sin baksida. Boken ”Dune” består till 90 procent av dialoger mellan två personer i ett rum, och spänningen kommer från skillnaderna i personernas olika synsätt.

En filmatisering som verkligen vill komma åt bokens kärna skulle egentligen bättre utgöras av en samling intensiva kammarspel där varje parts egentliga åsikt och vilja endast antyds.

Många av romanens mest intressanta reflektioner över makt, genus, politik och metafysik går förlorade i filmens strävan att få oss att häpna. Detta är förståeligt då ett visuellt medium behöver fästa sig vid bilder och inte ord, men samtidigt är det svårt att förmedla ”Dunes” budskap utan långa konversationer. Problemet med bilden är att dess intensitet kan göra ett komplext uttryck endimensionellt.

Filmens brist på nyanseringar

Vi kan se detta problem illustreras i porträtteringen av Jessica, Pauls mamma. Hon är i boken en mångbottnad figur, stundom machiavellisk, stundom full av empati. I den första filmen är hon mer komplex, men i del två har Rebecca Ferguson, som spelar Jessica, försetts med hotfulla tatueringar och går runt och väser och blänger elakt som en bondskurk. Hon är öppet manipulativ i sin strävan att Paul ska bli Fremens messias. Detta är en sida av Jessica i boken, men den mänskliga sidan som gör henne sympatisk har helt försvunnit.

Villeneuve vill berätta visuellt, och använder då Jessicas hotfulla ansiktsuttryck och kroppsspråk för att förmedla det ondskefulla i den religiösa kulten kring Paul. Men detta har slätat över alla komplexiteter och gjort den mångbottnade människan som Jessica var till en okomplicerad representation av religionens manipulativa och korrumperande kraft. Detta gör att filmen ofta saknar den nyans som berättelsen behöver.

Den största avvikelsen i filmen

Filmens kanske största avvikelse från boken är också ett tydligt exempel på hur den saknar en välbehövlig nyans. Detta gäller familjen Harkonnen, som är Atreides rivaler. I den andra delen får vi se deras hemvärld, porträtterad som ett fascistiskt terrorvälde där våldet härskar och adelsfolket ibland sadistiskt mördar sitt tjänstefolk för nöjes skull. Sekvensen är filmad i svartvitt och vi får se ett våldsamt gladiatorspel som följs av en hotfull militärparad med tydliga nazistiska drag. De är med andra ord helt okomplicerat platt onda. Detta är inte riktigt fallet i boken. Där är Harkonnen fortfarande onda, men deras ondska är inte fascistisk, den kan snarare beskrivas som kapitalistisk, mer baserad på mänskliga svagheter än sadistisk ondska.

Giedi Prime, Harkonnens hemplanet, beskrivs i boken som en tidigare vacker och grönskande planet förstörd av föroreningar och överkonsumtion. Planeten är täckt av stadsarkitektur och industrier, och befolkningen distraheras från detta genom beroenden och förströelser. Droger och andra excesser är vardag. Gladiatorstriderna har samma funktion. De är inte en plats för renodlat våld utan förser invånarna med en distraherande extravagant underhållning. Herberts beskrivning av staden under en högtid sammanfattar atmosfären:

“Effort had been spent in the family city of Harko to create the illusion of gaiety: banners flew from buildings, new paint had been splashed on the walls along court way. But off the main way, Count Fenring and his lady noted the rubbish heaps, the scabrous brown walls reflected in the dark puddles of the streets, and the furtive scurrying of the people.”

Staden är fylld av korruption, konsumtion och rädsla som är slarvigt övertäckt av ett färgglatt sken. Detta är en varning, en bild av vad som väntar ett samhälle som inte intresserar sig för natur och människovärden. Villeneuves porträttering saknar denna nyanserade ondska.

Det går inte att relatera till eller känna att filmens Giedi Prime kan vara en möjlig dystopisk framtid för vårt samhälle. Likaså är det ironiskt att regissören också väljer att porträttera planeten i svartvitt. Färgen tycks ha sugits ur både budskapet och bilden. Kanhända är detta indikativt för dagens politiska diskurs. Samhällelig ondska kan inte längre porträtteras på annat sätt än som fascism.

Chanis roll expanderas

Det största exemplet på filmens avsaknad av nyanser är dock dess porträttering av Chani (spelad av Zendaya), som är Pauls kärleksintresse och en stolt Fremen. I boken är hon en ganska enkel figur. Hon är Pauls tillgivne partner.

Villeneuve ville expandera denna roll och ge rollfiguren en viktigare position i berättelsen, men sättet han framställt detta på stjälper filmens budskap. Likt i boken så blir Chani och Paul ett par, men olikt den så kommer Chani så småningom att tvivla på Pauls projekt att bli Fremens religiösa ledare.

Hon anser att deras kultur korrumperas och förändras, och påpekar helt rätt att legenden om Fremens frälsare är en myt skapad av modern Jessicas religiösa grupp. Chani kommer under filmens gång att stå för den “korrekta” åsikten, som är att det Paul försöker få till stånd är omoraliskt. Det korrumperar och militariserar en kultur vars egentliga önskan är att bli lämnad ifred. 

Den moraliskt korrekta rösten  

Chanis nya roll som den moraliskt korrekta rösten förstör dock enligt min åsikt hela berättelsens budskap. Poängen är att du genuint ska dras med i berättelsen om en stark ledare och sedan själv reflektera över vilka konsekvenser detta har på världen.

Filmen missar att berättelsen inte är endimensionellt negativ. Paul befriar världen från ett korrupt och destruktivt styre, och Fremen-folket utvecklas från förtryck till att bli galaxens mest framstående och fria population. Samtidigt är kriget Paul startar det värsta i galaxens historia, och frälsarrollen alienerar honom från sig själv.

I böckerna finns det ingen röst som tar tydlig ställning för eller emot Paul. Det är upp till läsaren att komma fram till en egen slutsats om vad Paul gör för att bli kejsare. Villeneuve vill så gärna förmedla denna ledarkritik att han gör det genom att tänka åt dig, genom att skapa en rollfigur som har de rätta åsikterna.

Filmens budskap blir fattigare

Det tydligaste exemplet på detta är scenen då Paul blir vald till messias. I en gigantisk sal full av representanter från alla delar av Fremen-kulturen ställer sig Paul i mitten och deklarerar sin rätt att vara dess ledare. De högljudda protesterna slås bit för bit ner av Pauls kraftfulla röst tills inget annat återstår än hyllningsropen som utnämner Paul till frälsare. Detta är stunden då alla enskilda individer ger upp inför ledarens makt.

Scenen beskriver ett förtryck med hjälp av gruppsykologi och narrativets makt över den enskilde. Trots att bildspråket har beskrivit känslan på ett övertygande sätt, väljer filmen ändå att klippa till Chani, vars missnöjda ansiktsuttryck gör det tydligt för oss att vi ska ogilla vad som händer. Det finns inte längre en möjlighet för olika individer att tolka scenen på olika sätt, vilket gör filmens budskap fattigare.

Ett tydligt budskap är inget problem i sig, men här underminerar det poängen med berättelsen. Om du inte själv rycks med i Pauls berättelse framstår budskapet som ihåligt. Det är viktigt att man ska sympatisera med Paul och att hans seger ska upplevas just som en seger och inte som något tragiskt. Då kan betraktaren ges en möjlighet att reflektera över att denna känsla också innebär något farligt. Den kan få individen att ge upp sin frihet och självständighet. Filmens ensidiga utdömande av Paul gör detta omöjligt. I stället för att lära oss att ifrågasätta normer har vi nu fått en ny norm att förhålla oss till.

”Dune”-filmerna imponerar visuellt

Det finns gott om anledningar att se de nya ”Dune”-filmerna. De är inte är bara visuellt maffiga, de är också originella och imponerande i sitt bildspråk.

Böckernas värld levandegörs visuellt på ett övertygande sätt. Filmerna bjuder på en underhållande och kraftfull upplevelse, men viljan att förmedla bokens budskap underminerar paradoxalt nog berättelsens poäng.

Filmen inbjuder inte till reflektion

Detta är kanske alltid vad skaparen av en blockbuster gör med sitt material. Eftersom den behöver vara bred förenklas innehållet av regissör och manusförfattare. Men det är extra tråkigt i en tid som denna att inte få detta anti-auktoritära budskap i en övertygande form. Detta eftersom det känns som att vi nu faktiskt lever i en värld antingen dominerad av starka ledare eller längtan efter sådana. En storfilm som verkligen hade fått betraktaren att reflektera över denna längtan skulle ha framfört något viktigt till oss idag. Tyvärr är ”Dune”-filmerna mer intresserade av att berätta för oss än att få oss att reflektera, mer intresserade av det enkla svaret än den stora frågan.

The post ”Dune: Part Two” är en succé men idéinnehållet blir platt first appeared on Opulens.

KONSTFORM. Litteraturvetaren Johnny Edström reder ut begreppen beträffande varför tv- och datorspel numera betraktas som konstform. Han exemplifierar med ett par klassiska Nintendospel.

Frågan om tv-spel och datorspel är konst eller inte är en debatt som slutat vara intressant för länge sedan. Under 00-talet och tidiga 10-talet kunde man ganska ofta se argument för och emot att spel ses som konst, men idag tycks det allmänt accepterat att spel är konst.

Denna acceptans känns dock inte som ett resultat av en gemensam övertygelse, utan mer som en följd av nej-sidans ovilja att ta debatten.

Spel anses vara konst snarare som princip än för någon inneboende kvalité hos spelen. Det finns dock ett värde i att mer explicit argumentera för att spel är konst. Det kan övertyga fler och göra det tydligare vad i spelen som är dess unika konstnärliga drag.

Spelets unika kvalitet, jämfört med andra konstformer som roman, film och musik, är att det kräver upplevarens aktiva deltagande.

Interaktiviteten är kärnan

Du måste själv trycka på knappar och vrida på spakar för att upplevelsen ska påbörjas och fortsättas. Detta brukar sammanfattas som interaktion, och är kärnan i spels karaktär. Att någonting är interaktivt gör det dock inte till konst, för det behöver vi en teori om konst som kan hjälpa oss beskriva hur interaktionen får en konstnärlig kvalitet.

Viktor Sjklovskijs definition av konst

En av de mest intressanta definitionerna av konst gjordes av den ryska litteraturvetaren Viktor Sjklovskij.

Sjklovskijs huvudbegrepp är ”förfrämligande”, vilket han såg som konstens huvudsakliga effekt. Vår vardag är fylld av automatiseringar, av handlingar vi har gjort så många gånger att vi knappt kommer ihåg dem.

Vi kan glömma bort att vi just städat bordet eller låst dörren eftersom vi gör det så ofta att vi inte kan minnas den senaste gången. Konsten skakar oss loss från denna robotiska tillvaro, den låter oss uppleva vardagliga händelser och erfarenheter som att de sker för första gången.

Konst gör ”stenen stenig” igen

Sjklovskij skriver att konst gör ”stenen stenig” igen. Vi ser stenar hela tiden, men genom konstnärliga verk kan stenens unika färg och form åter träda fram för oss som något unikt.

Sjklovskij skrev mestadels om litteratur, men man kan applicera förfrämligande på alla typer av konstformer.

Måleriet förfrämligar ögats observation av färg och form, musik förfrämligar hörseln genom att skapa unika melodiska och rytmiska intryck som annars inte finns i omvärlden. Ett annat av Sjklovskijs egna exempel är dans, som förfrämligar gångens automatik. Alla konstformer föfrämligar någon aspekt av mänsklig upplevelse.

Förfrämligande går att applicera på olika sätt på de flesta konstformer, men en av de konstformer som den fungerar bäst för att förklara är just spel.

Interaktionens centrala betydelse

Det är nämligen svårt att hävda spelets konstnärliga karaktär genom någon klassisk estetisk markör. Spel använder sig av ett flertal konstformer tillsammans. I dagens storbudgetspel finns det oftast musik, dialog, visuell avbildning och dramatisk handling, men alla dessa aspekter är oftast undermåliga jämfört med pjäs, roman och film, eftersom det inte är vad spel egentligen handlar om.

Spel handlar om att spela, vilket betyder att interagera, att själv göra en handling för att få figuren på skärmen att också göra något, och det är just handlandet som spel förfrämligar. I ett spel utmanas du att göra en specifik samling handlingar på rätt sätt.

Du måste själv förstå hur du utför handlingarna och hur utförandet kan lösa spelets utmaningar. På detta sätt blir ditt handlande främmande för dig, liksom nytt, när du börjar ett spel. Du måste lära dig alla specifika nyanser för att ta dig vidare.

Detta är i motsats till det vardagliga livet där ditt handlande automatiseras genom att du gör samma saker om och om igen. Du öppnar dörrar, sätter på lampor, scrollar på mobilen, och allting gör du nästan utan att tänka alls. Spelet kastar dig ur detta passiva flöde av handlingar till något där du måste reflektera över hur du ska agera. På detta sätt kan spel skaka om ens uppfattning av handlande och få en att tänka på hur man vanligtvis gör saker.

”The Legend of Zelda”

För att illustrera hur spel förfrämligar handlande vill jag ta upp två intressanta exempel från den tidiga spelhistorien, båda från konsolen Nintendo entertainment system (NES). Det första, ”The Legend of Zelda”, var starten på vad som idag är en av spelvärlden mest älskade serier.

När man pratar om spelet tas det ofta upp att dess skapare, Shigeru Miyamoto, var inspirerad av sina äventyr på den japanska landsbygden som barn. Han kunde vandra runt ensam i timmar och upptäcka grottor och skogspartier och fascineras av allting som fanns där.

För att förmedla just den känslan skapade han ett spel som gick ut på att utforska en farlig öppen värld fylld med fiender och skrämmande skogar och grottor för att till slut rädda en fängslad prinsessa.

Återförtrollning genom förfrämligande

Spelandet går ut på att navigera en plats, att förstå var du har varit och vart du ska gå härnäst i en värld som oavbrutet utmanar dig med fiender och hinder. Du är hela tiden osäker på vad som finns bakom nästa krön, och enbart din egen nyfikenhet och ditt intresse för att experimentera och pröva nya saker kan ta dig framåt.

Spelet utmanar dig att kämpa bit för bit genom en fientlig miljö och allt eftersom lära dig hur du ska navigera i den.

Detta är ett sorts förfrämligande av det vardagliga vandrandet och navigerandet i vuxenlivet. ”Zelda” tar barnets förutsättningslösa utforskande och ger spelaren denna upplevelse. För vuxna är världen inte längre så öppen som för barnet. Skogen och bergen har en förutsägbarhet över sig, dess möjligheter begränsade.

Med äventyrsspel som ”Zelda” förfrämligas omvärlden genom en digital representation som ger dig möjlighet att återupptäcka utforskandets magi. Med ”Zelda” kan spelaren återupptäcka glädjen i att ta sig fram i och bemästra en helt främmande och ny miljö.

”Castelvania”

Ett annat intressant exempel är NES-spelet ”Castlevania”. I ”Castlevania” spelar du som en vampyrjägare beväpnad med en piska som går rakt in i Draculas slott för att utmana honom på tu man hand.

På ytan är detta en enkel och tydlig uppgift, men spelets komplexitet uppstår i hur utvecklarna har komplicerat utmaningen.

Du går långsamt, och ett slag med din piska utgör inte en omedelbar attack. Det tar en halv sekund från att du trycker på knappen till att du faktiskt attackerar. Knappen som gör att du hoppar har samma fördröjning. Detta gör att du inte kan lita på dina instinkter, för då attackerar du ofta för sent och blir skadad i stället.

Du måste därför planera och få en känsla för när du kan slå till med piskan och när du måste vänta. Utvecklaren lade sedan till fiender som rör sig snabbt i svårfångade mönster.

En värld full av faror

Du behöver förhålla dig till en värld full av faror och planera dina rörelser utifrån dessa omständigheter. Det är ett av de svåraste spelen som finns, och kanske därför också ett av de mest tillfredsställande.

”Castlevanias” utveckling illustrerar intressant nog just vikten av förfrämligande för spelupplevelsen. De ville skapa ett spel som det skulle ta lång tid att klara, och därmed göra spelet mer värt pengarna. Därför började de med att testa hur människor spelade spelet utan motstånd, och därefter lade de successivt till allt fler fiender. De kunde då se hur spelares allmänna instinkter var, exempelvis när de attackerade och när de hoppade. Med den informationen skapade de fiender och fällor som oundvikligen skulle träffa spelaren om spelaren följde sina allmänna instinkter.

Gå emot de egna impulserna

För att lyckas blir du tvungen att gå emot dina egna impulser och internalisera ett helt annat rörelsemönster. Det mest kända exemplet på detta är fienden Medusahuvudet, ett flytande huvud som rör sig snabbt i en zickzackrörelse och som alltid kommer att träffa dig om du inte medvetet hoppar i rätt tid. På detta sätt skapas en medvetenhet om dina egna tendenser. Spelet förfrämligar din egen reaktionsförmåga och bygger upp en ny. ”Castlevanias” inflytande var stort, och idag kan du se dess designfilosofi i spel som ”Dark Souls” och ”Elden Ring”.

Spelens konstnärliga essens

Den konstnärliga essensen av tv-spel och datorspel är alltså inte vad man vanligtvis associerar med konst. Man tänker på böcker, film och musik som estetiska upplevelser där sinnenas stimulering skapar sublima ögonblick av insikt och njutning.

Spelets konstnärliga objekt är något annat, det är själva medvetandets kognition, dess orientering i världen. Genom att desorientera hjärnans system för interaktion med världen och sedan bygga upp dem på nytt ger spel oss unika möjligheter att reflektera över hur vår interaktion med världen fungerar. Det är ett måleri vars färger utgörs av hjärnans motoriska synapser.

The post Därför är tv- och datorspel en konstform first appeared on Opulens.

POESI. Johnny Edström ifrågasätter den gängse bilden av Edith Södergran som en poet vars fria vers skapades utifrån “instinkt” på rytmens bekostnad. Här förklarar han varför hennes dikter bör ses som exempel på ett unikt och långsamt utvecklat hantverk.

Edith Södergran har en särställning i den svenskspråkiga litteraturhistorien. Som en pionjär för fri vers och som en skapare av ett enastående bildspråk har hon en plats som en av de främsta pionjärerna i den svenskspråkiga modernismen.

En aspekt av hur hon uppfattas i den allmänna debatten har dock alltid stört mig. Hon diskuteras ofta som det rena uttryckets poet. En poet vars profetiska ord manifesterades i stunder av ren inspiration.

Detta är inte ett ovanligt sätt att diskutera poeter i allmänhet, men när det gäller Södergran finner jag att den andra sidan av det poetiska arbetet sällan uppmärksammas, det vill säga den sida där poetens arbete behandlas som ett hantverk.

Dikter som “Ingenting” eller “Ankomst till Hades” diskuteras mera sällan som noggrant utarbetade, utan oftare som spontana känslouttryck skapade genom inspiration. Poesi har ofta den kraften att det kan kännas som ord från ovan, men den verklighet som döljer sig bakom detta är i många fall ett hårt arbete där varje ny tanke revideras och omprövas tills den verkliga dikten långsamt får sin slutgiltiga form.

En anledning till att just Södergrans dikter sällan diskuteras som hantverk torde ha  att göra med hur dikterna togs emot av hennes samtid.

Vad denna självbild döljer, är att hennes fria vers är en produkt av ett rigoröst prövande av traditionella former.

Södergran skrev oftast i form av fri vers, och 1916, när hennes första samling ”Dikter” publicerades, missuppfattades hennes lösa rytmer som en avsaknad av versteknisk talang. Denna uppfattning verkar ha varit så överväldigande att Södergran kände sig tvungen att ge svar på den i sin andra samling, vilken hon inleder med dessa kända ord:

“Att min diktning är poesi kan ingen förneka, att det är vers vill jag icke påstå. Jag har försökt bringa vissa motsträviga dikter under en rytm och därvid kommit underfund med att jag besitter ordets och bildens makt endast under full frihet, d. v. s. på rytmens bekostnad. Mina dikter äro att taga som vårdslösa handteckningar. Vad innehållet vidkommer, låter jag min instinkt bygga upp vad mitt intellekt i avvaktande hållning åser. Min självsäkerhet beror på att jag har upptäckt mina dimensioner. Det anstår mig icke att göra mig mindre än jag är.”

Jag finner detta förord ändlöst fascinerande, för det tycks som att hon har övertalats av sina egna kritiker, men försöker trots detta hitta en liten nisch där hennes verk kan accepteras. Hon framför här idén om att hon inte kan skriva dikter inom de traditionella versformerna, att hon måste skriva “på rytmens bekostnad”. Hon kallar också intressant nog dikterna för “vårdslösa” och beskriver sitt skrivande som byggt på instinkt.

På vissa sätt liknar denna självbeskrivning det sätt som hon uppfattas på än idag. Södergran visar i detta försvar ett självförtroende och en affirmation av sina styrkor, men samtidigt är det också en sorts reträtt. Hon ger här upp tanken på att hennes dikter skulle ha verstekniska meriter, och på det sättet tappar vi en viktig dimension av hennes författarskap.

Vad denna självbild döljer, är att hennes fria vers är en produkt av ett rigoröst prövande av traditionella former. Södergran lämnade efter sig en stor mängd ungdomsdikter, och i dessa kan man tydligt se utvecklingen från någon som först strikt följer verslärans regelverk till någon som bit för bit skapar sin egen rytmiska stil.

Hennes fria vers är inte så mycket en följd av en instinkt på rytmens bekostnad som det är ett unikt och långsamt utvecklat hantverk.

Det är också viktigt att påpeka att Södergran inte enbart skrev fri vers. Hon skrev också ett antal bundna dikter i sin första samling, och återvände intressant nog till detta i några av sina sista dikter.

Jag var själv väldigt nyfiken på utformningen av dessa bundna dikter, vilket var skälet till att jag valde att ägna min masteruppsats på universitetet åt att studera några av dem. Vad jag fann var ett poetiskt stoff vars hantverk är tydligt komplext, välavvägt och målmedvetet.

Rytmiska osäkerheter sammanvävs med ett mer obehagligt bildspråk.

Södergran hävdade att hon enbart kunde skriva poesi med full frihet, men i flera av hennes bundna dikter visar hon sig vara hemma i formens krav på rytmiska anpassningar. Jag vill här ta upp två exempel. Det ena från hennes första samling, och det andra från hennes sista, postuma. Första dikten, ”Nocturne”, från 1916, är på ytan en ganska enkel naturbeskrivande dikt:

“Silverskira månskenskväll,
nattens blåa bölja,
glittervågor utan tal
på varandra följa.
Skuggor falla över vägen,
strandens buskar gråta sakta,
svarta jättar strandens silver vakta.
Tystnad djup i sommarens mitt,
sömn och dröm, –
månen glider över havet
vit och öm.”

Inledningsvis är bildspråket lugnt, och rytmen likaså. De första fyra raderna följer oftast en stadig betoning av varannan stavelse. Rimmet “bölja/följa” är ett enkelt och vackert tvåstavigt rim som betecknar harmonisk rörelse. Dikten verkar beskriva en lugn nattpromenad. Men ju längre man kommer in i dikten, desto oroligare blir dock både rytmen och bilderna.

Raderna blir längre och rytmen mer utsträckt. Rimschemat blir också mer komplicerat och varierar sig konstant. Vad som först tycktes vara en enkel och balanserad dikt blir mer och mer svårläst.

Det är också när dikten blir alltmer komplex som dess övernaturliga och mer skrämmande element träder fram. Buskarna verkar gråta, och ett slags svarta jättar vaktar stranden. Rytmiska osäkerheter sammanvävs med ett mer obehagligt bildspråk.

Sedan stannar diktens rytm tvärt med orden “sömn och dröm”, följt av att den magiska månen uppenbarar sig på nästa rad. Det är som att diktjaget stannar upp när den ser månen, och därför stannar också rytmen upp.

Allt detta visar på ett slipat verstekniskt hantverk, en tydlig relation mellan rytm och ordval. Man kan i denna tidiga dikt se att Södergran var kapabel att skapa rytmiskt komplex vers.

Södergran skrev nästan enbart fri vers under sin mellanperiod men hon återvände intressant nog till det bundna under sin sista tid. En av dessa bundna dikter är “O himmelska klarhet”, en dikt vars växling mellan det traditionella och det nydanande lyckas skapa en unik och fascinerande rytm:

“O himmelska klarhet på barnets panna –
dess ängel ser Fadern i himmelen.

Och ljuset som strömmar ur helgonets ögon är mörker invid
den friden som vilar på barnets panna, den himmelska frid.

Och glorian som skiner kring helgonets änne är icke så tydlig och stor,
som kronan som kröner ett människobarn i späda år.

Och marken och blomstren och stenarna tala
till barnet sitt språk,
och barnet det svarar och jollrar tillbaka
på skapelsens språk.

Och Gud är dold i den minsta blomma
och tingen förkunna hans namn.
Men människohjärtat som utstötts av Fadern
vet icke hur nära han bor.”

Dikten är en del av Södergrans sena vändning tillbaka till traditionell kristendom. Det är både en hyllning av Guds närvaro i världen, speciellt i det oskyldiga, och samtidigt en beklagan över människans okunskap om denna närvaro. Rytmen åberopar denna beklagande och sökande stämning genom sina långa, utsträckta rader.

De längsta raderna utmanar läsarens förmåga att läsa utan att pausa, och den varierade radlängden gör motstånd mot den regelbundna rytmens strävan till balans. Även rimmen karaktäriseras av en obalans som speglar diktjagets osäkerhet.

Rimmen är oregelbundet placerade, och innehåller alltid en osäker aspekt. “Invid/frid” rimmar ett tvåstavigt ord med ett enstavigt, “stor/år” har två olika vokalljud. Det sista rimmet, “språk/språk”, rimmar samma ord med sig själv.

Alla dessa variationer och osäkerheter bidrar till diktens övergripande intryck och budskap, till känslan av tillvarons oklara, blinda sökande efter en frälsning som samtidigt alltid redan finns där.

Vad dessa två dikter visar, är att Södergran med sina egna kommentarer döljer en väsentlig sida av sitt poetiska hantverk. Innehållet i dessa dikter skapas inte “på bekostnad” av rytmen, utan rytmerna bidrar till och skapar i högsta grad diktens helhetsintryck.

Jag tror att en för stark motsättning mellan form och innehåll, framför allt en för snäv definition av form, kan skapa missförstånd kring varför en dikt uppfattas på ett visst sätt. Jag tror både litteraturvetaren och den allmänna läsaren gagnas av att läsa Södergrans dikter som exempel på medvetet hantverk där form och innehåll samspelar.

The post Helgessän: Den etablerade uppfattningen om Edith Södergran bör revideras first appeared on Opulens.

ESSÄ. Litteraturvetaren Johnny Edström ger här en introduktion till en idag ganska försummad sida av lyriken, nämligen metriken. Här får du veta mer om metrikens mysterier.

Om du för hundra år sedan skulle närvara på en kurs om poesi på universitet eller högskola, skulle du nog känna igen mycket från vår tid. Klassiska verk av Shakespeare och Goethe diskuteras nu som då, metafor, budskap och bildspråk är fortfarande välanvända termer. Men du skulle kanske vara ovan vid en sak, och det är upprepningen av ord som jamb, anapest och hyperkatalexisk meter. Detta är termer från metrik, läran om rytm. En lära som under 1900-talet mer och mer har försvunnit från rampljuset i både den publicerade poesin och i litteraturvetenskapen. I Sverige har den en minimal roll, jag själv hade enbart en föreläsning om metrik under mina fem år som litteraturstudent.

Metrik, eller verslära som det hette tidigare, var under lång tid en viktig del av både studiet av poesi och skapandet. De strikta reglerna för hur en dikt skulle skrivas gjorde det nödvändigt att lära sig detta regelverk. Detta förändrades dock ganska plötsligt i och med modernismens intrång, där många poeter anammade den regellösa fria versen som ett alternativ till de traditionella formerna och som ett sätt att bryta de ganska strikta reglerna som fanns kring hur en dikt skulle skrivas. Detta anammande blev sedan mer och mer dominerande, och idag skriver få enligt strikt rytm. I och med detta avståndstagande från verslära i skapandet av poesi försvann också metrikens centrala roll i litteraturvetenskapen.

Försvinnandet är dock varken fullständigt eller berättigat. Metrik är lika relevant i klassisk bunden som i fri vers. Rytm i poesi handlar inte bara om de gamla verstekniska reglerna och att memorera namnen på versfötter som jamb och troké. Rytmen är själva skelettet, grunden för all poesi. Det är både hur orden låter och hur de ser ut på pappret. Rytmen är själva ordningen av orden, vilket ord som kommer först, och vilket som kommer sist. Precis på samma sätt som färg och form i måleri bidrar till hur du upplever en målning, bidrar rytmiken till vilka känslor som dikten frammanar. Metrik är därför inte enbart för gamla, regelbundna dikter, det är en studie för allting från den mest strikta till den mest fria versen.

Vad är det då som studeras i metrik? Vad är poesins rytm? I sin enklaste form handlar det om att räkna betonade stavelser i en dikt. I en regelbunden rytm betonas varannan eller vart tredje stavelse. Det handlar också om att räkna längden på versraderna, klassisk vers brukar vara mellan åtta till tolv stavelser per rad. Man observerar också om rytmen är stigande eller fallande. Den är stigande om versraderna börjar med obetonad stavelse och fallande om de börjar med betonad. Detta påverkar ofta känslan av dikten, en stigande rytm kan läsas snabbare än en fallande.

Att studera rytmen i en dikt kan vara avgörande för att förstå vad den försöker förmedla. Ofta skapar rytmiken en sorts känsla och intryck som i sig är meningsbärande, som ger oss en del av diktens helhet. Ett klassiskt exempel är Gustaf Frödings dikt “Den gamla goda tiden”. Dess första vers lyder som följande (betonade stavelser är markerade med fetstil):

Stjärnorna tindrade tysta för hundrade

år tillbaka och skogen sov.

Forsen dånade, hjulen dundrade,

gnistorna sprakade,

marken skakade,

hammaren dunkade tung och dov.

Diktens rytm är tungt fallande och varannan stavelse är ganska regelbundet betonad. Vad som direkt slår läsaren är hur kraftfullt varje stavelse slår, hur påtagligt rytmens betoningar etsar sig fast. Fröding försöker i dikten illustrera en sorts våldsam kärna i både naturen och den äldre mänskliga historien, han vill utmana den konservativa romantiseringen av det gamla, och han gör detta genom att visa denna tids våld och hårdhet. Rytmens hårda, återkommande slag är historien blodiga eftermäle som ekar in i vår tid, den är allt det vi vill glömma med vårt förflutna, men som konstant gör sig gällande. Den tunga, fallande rytmen är en stor del av hur Fröding kommunicerar diktens budskap, och om man inte uppmärksammar det så döljs en viktig del av hur dikter skapar betydelse.

Rytmen är dock inte bara central i klassisk, bunden vers, den är minst lika väsentlig i fri vers. För att visa detta kan vi titta närmare på en av de tidigaste klassiska svenska dikterna i fri vers, Dagen svalnar av Edith Södergran, vars del kan skanderas på följande vis:

Dagen svalnar mot kvällen …

Drick värmen ur min hand,

min hand har samma blod som våren.

Tag min hand, tag min vita arm,

tag mina smala axlars längtan …

Det vore underligt att känna,

en enda natt, en natt som denna

ditt tunga huvud mot mitt bröst.

Södergran, som fick kritik för vad som ansågs vara obalanserad, orytmisk vers och försvarade sig med att hävda att hon “besitter ordets och bildens makt endast under full frihet, d.v.s., på rytmens bekostnad,” visar i den här dikten ironiskt nog prov på väldig kraftig och påtaglig rytm. Dikten börjar med en balanserad och klassisk rad där varannan stavelse betonas, för att sedan bli mer och mer obalanserad. Färre stavelser betonas, och dikten har en stigande rytm som antar ett sökande intryck. Från den första, nästan harmoniska raden, till den senare mer utsträckta raderna, skapas en känsla av mer och mer oro och längtan. Strofen vilar sedan i det betonade ordet “bröst” som ett slags mål för rytmen. Den metriska analysen kan här visa hur själva rytmen skapar känslor och intryck i symbios med ordvalen, och den kan på så vis ge oss en nyckel till varför vi upplever dikter på vissa sätt.

Metriken ger oss möjligheten att begreppsliggöra melodins och musikalitetens effekt på helhetsintrycket av dikten. Den gör det möjligt att tala om den ordlösa sidan av poesin, vilket är relevant nu som för hundra år sedan.

The post Den bortglömda konstformen first appeared on Opulens.