LITTERÄRA KLASSIKER. Carsten Palmer Schale har skrivit en essä i två delar om Ezra Pound som kritiker, förmedlare, översättare, lärare, upptäckare och vän. Detta är den andra delen som också avhandlar Pounds poesi. Den första delen hittas här.

Omkring 1912 var Pound högst delaktig i bildandet av den så kallade ”imagiströrelsen”, som samtidigt markerade slutet på hans egen tidiga poetiska stil. I sina essäer förklarar han den nya inriktningens principer ungefär på följande sätt: imagismen kombinerar skapandet av en ”image” ‒ något han definierar som ”an intellectual and emotional complex in an instant of time” eller som en “tolkande metafor” ‒ med rigorösa regler för skrivandet.

”Make it new!”

Pound var mycket bestämd beträffande de regler han ställde upp. De är också nödvändiga, som så mycket annat, att åtminstone nödtorftigt försöka förstå Pound överhuvudtaget:

1) Direkt behandling av ”saken”, vare sig den är subjektiv eller objektiv

2) Att inte använda några ord som inte bidrar till presentationen

3) När det gäller rytmen: att komponera i enlighet med den musikaliska frasen, inte genom att följa en metronom.”

Var alltså konkret (som Joyce i ”Ulysses”, men kanske inte som i ”Finnegans Wake”); var vardagsspråklig och sparsam med adjektiven; var precis och direkt; favorisera innovativ metrik på bekostnad av äldre konventioner; rytm och tema måste ömsesidigt förstärka varandra. ”Make it new!”

Den ursprungliga imagistgruppen inkluderade bara Pound, H D (Hilda Doolittle), Richard Aldington och F S Flint.

Vorticismen

Missbelåten med den amerikanska utvecklingen av begreppet ändrade Pound dock snart termen ”image” till ”vortex” och ”imagism” till ”vorticism”.

Med vortex (som, inom framförallt flödesmekaniken, ordagrant betyder virvel) förefaller Pound (jämför Ginsberg) mena något i stil med ett förtätningscentrum till, från och i vilket pulserande inslag dras, avstöts och ingår förening och förändrar varandra.

Med denna vidgade estetiska vortex-princip inkluderades också andra (musikaliska, skulpturala) konstarter vid sidan om poesin och måleriet, vilket gjorde att exempelvis engelsmannen Wyndham Lewis och den franske skulptören Henri Gaudier-Brzeska snart anslöt sig till den viktigaste delen av gruppen.

De första cantosdikterna

Pounds första ”Three Cantos” publicerades i Poetry (1917) och hans ”Fourth Canto” 1919. ”Cantos V, VI” och ”VII” dök upp i Dial (1921) och ”The Eighth Canto” blev känd 1922, men bortsett från i fragment i begränsade upplagor, publicerades inget större i bokform förrän decenniet därefter.

”A Draft of XVI Cantos” utkom i 90 exemplar i Paris (1925) och ”A Draft of XXX Cantos” 1930; men kommersiella upplagor av Pounds första 30 ”Cantos” publicerades inte i London eller New York förrän 1933. Ett år som det kan vara värt att lägga på minnet.

Receptionen av ”Cantos”

Den grundläggande specifika vikten av verket noterades tidigt av de allra mest insatta. Återgivna i The Critical Heritage kan vi läsa att Dudley Fitts 1931 om Pounds Cantos anmärkte, att de ”without any doubt, /is/ the most ambitious poetic conception of our day” och från Donald Halls penna har vi, flera decennier senare och i samma Critical Heritage: ”Pound is a great poet, and the Cantos are his masterwork.” Men, det långa och väldiga verket erbjöd de flesta läsare, även de bildade och avancerade, enorma svårigheter.

När ”A Draft of XVI Cantos” presenterades 1927 klagade sålunda (vännen) William Carlos Williams i New York Evening Post Literary Review (som också återfinns i The Critical Heritage): ” ”Pound has sought to communicate his poetry to us and failed. It is a tragedy, since he is our best poet.”

Även Pound själv oroade sig för övrigt och skrev i ett brev till sin far i april 1927: ”Afraid the whole damn poem is rather obscure, especially in fragments.”

Ett krävande diktverk

Och visst! Både formen och innehållet är mycket krävande att ta till sig; i synnerhet för den som inte har tid, ork, bildning eller förmåga. Men oavsett detta så är Pound i många bemärkelser, och som vi sett, stor, men hur skall man förhålla sig till just hans eget opus magnum ”Cantos”? Till det verk vars kritiska reaktioner sammanfattats av Fitts på följande vis: ”The first of these is that the poem is incomprehensible, a perverse mystification; the second that it is structurally and melodically amorphous, not a poem, but a macaronic chaos.” Och som George Kearns varnar i sin ”Guide to Ezra Pound’s Selected Cantos” (1980): ”a basic understanding of the poem requires a major investment of time” och att om man så vill läsa bara en canto måste man likväl samla information från väldigt många källor. Likafullt. Sedan den akademiska forskningen på allvar satte tänderna i ”Cantos” har vi numera åtminstone fått viss vägledning.

”Canto XLV” av Ezra Pound (utdrag, i översättning av Lars Forssell):

XLV

Med Usura
Med usura har ingen man ett hus av god sten
där blocken slipats jämna och infogats väl
ett konstverk må täcka dess yta,
med usura
har ingen man ett målat paradis på sin kyrkovägg
harpes et luthes
eller ort där jungfrun mottager budskap
och glorian inskuren skimrar av trä,
med usura
ser ingen man Gonzaga, hans arvingar, hans konkubiner
ej tavla görs för att överleva eller att levas med
utan görs för att säljas och säljas fort
med usura, synd mot naturen,
är ditt bröd för alltid av trasor
är ditt bröd torrt som papper
ej av bergsvete, ej av starkt mjöl
med usura flyter linjen ut
med usura finns inga klara gränser
och ingen man kan finna sig en plats att bo.

Stenhuggare hållas bort från stenen
vävare från sin vävstol
MED USURA
förs ingen ull i marknad
får bringar ingen förtjänst med usura
Usura är en mjältbrand, usura
trubbar nålen i jungfruns hand
och stäcker spinnrens färdighet. Pietro Lombardo
kom ej av usura
Duccio kom ej av usura
Pier della Francesca icke; Zuan Bellin´ ej av usura
ej eller vore ”La Calunnia” målad.
Kom ej av usura Angelico; kom ej Ambrogio Praedis
Kom ingen kyrka i huggen sten med inskrift: Adamo me fecit.

 
Pound som översättare

Ezra Pound var en sorts lärare. Speciellt inom litteraturen, men även inom konsten och musiken. Som sådan försökte han också förmedla sina insikter genom översättningar. direkt av författare, eller fria tolkningar av författare, som skrev på medeltidsengelska (”Beowulf”, ”The Wanderer” på grund av deras orala/auditiva kvalitéer), latin (Ovidius, Propertius), provensalska (Daniel), italienskt folkspråk (Dante), antik grekiska (Homeros) och – åtminstone indirekt – kinesiska. Dock var hans översättningar inte bara ”kreativa” (i positiv mening); av och till var de direkt felaktiga.

Det mesta förmår dock att tilltala och intressera, om än en del förefaller väl idiosynkratiskt. Men han översatte kanske i en mycket modern mening, det vill säga, överförde – på samma sätt som exempelvis Lars Forssell gjorde när han i sin tur översatte Pound.

Dessutom utgick Pound från hur man bör läsa, och vilka tekniker som de han beundrade använde, för att åstadkomma sina effekter. När han hänvisar till skulptören Gaudier Brzeska eller Fenollosa är riktmärket: att uppleva. Sålunda påstår Pound, att Gaudier Brzeska kunde läsa kinesiska utan att ha studerat språket, eftersom han såg vad tecknen betydde.

Pounds metod

Sålunda skriver han – med referens till Fenollosa – att kineserna, när de ville göra en bild av ett mer komplicerat allmängrepp, som exempelvis ”rött”, satte samman tecknen för ros, körsbär, järnrost och flamingo. Enligt Pound, och undertecknad, är detta genialt. Den minsta gemensamma nämnaren är rött. Samtidigt förvandlas texten därvid automatiskt till poesi.

Musiken är ett annat sätt att illustrera tankegången. I ett försök med tolkningar av Stravinskij och Debussy kunde ingen närvarande, påstår Pound, undgå att förstå kompositörerna i fråga.

I Görgen Antonssons förord till sin egen översättning av Pounds ”Propertius” (Cavefors, 1982)

heter det vidare: ”Två rader ur en Propertiuselegi (II:10) får exemplifiera:

aeatas prima canat Veneres, extrema tumultus:
bella canam, quando scripta puella meast. /…/

Vi granskar detta lite. Aetas prima betyder hos Propertius här ungefär ’de unga åren’, det vill säga ungdomen. Det tror jag också att Pound visste – men han valde att uttrycka det annorlunda: ”The primitive ages”. Det är inte illa. Primitive antyder förutom ordlikheten med latinet något av omognad, som ju anses höra ungdomen till, och ordet age har samma dubbla betydelse som latinets aetas. Vad han genomför är en dubbelexponering: ungdomstiden i människans liv läggs över de primitiva tiderna i ’världens liv’”

Pound förmedlad av Eliot

Som komplement till det redan sagda kan måhända T S Eliots inledning till ”Essays” från 1954 för övrigt vara av visst intresse.

Utöver att Eliot förefaller mig väl devot visavi Pound har han dock en del principiellt viktigt att framföra. Eliot pekar först och främst på, att hans urval på det hela taget omspänner perioden 1908-1938 (alltså från och med Londontiden, fram till strax innan den viktiga boken ”Guide to Kulchur” (som alltså inte finns med). Men därefter har vi ju också perioden 1938-1949 (då Eliot själv var med om att dela ut Bollingenpriset till Pound) och 1950-1968 (då han var något av ett orakel för många amerikaner).

De sista åren (ja, de 14 sista åren) tillbringade ju annars Pound i relativ tystnad i Rapallo. Sammantaget sträcker sig Pounds stora litterära betydelse över cirka 50 år.

En stor förlust

Vad som härefter hänt kan bara beklagas. I Europa, Asien, Sydamerika och Afrika. Man kan fråga sig varför. I USA var alltså Allen Ginsberg desto mer engagerad i Pound under nästan ett halvsekel (1949-97).

Hursomhelst. Eliot. Framför allt, påstår jag, har Eliot med emfas framhållit det utomordentligt viktiga faktum, att Pounds litterära kritik måste förstås mot bakgrunden av behoven som fanns på den tiden när den skrevs. Samt att Ezra Pound själv inte heller satte något större värde på kritik, annat än utifrån dess omedelbara verkan. Alltså framför allt i den synnerligen specifika situation som rådde i England – och USA – runt 1910 och ett dussintal år framåt (Joyce, Eliot). Vidare påpekar Eliot att såväl omgivningen som Pound själv, naturligtvis, utvecklades. Till detta vill jag själv tillägga (eller upprepa) det trista förhållandet, att Pound knappast alls lästes av en bredare allmänhet under sin egen livstid, än mindre därefter och numera knappast alls.

Vilken förlust!

Med förnyelse som målsättning

Man skall inte, hävdar Eliot, citera Pound utan förbehåll för vad han skev runt 1910 (poesin var stillastående). Pounds nedvärdering av exempelvis Milton hade mer att göra med att litteraturen även (efter Donne!) då gått i stå, och att romantiken var en ripost visavi inte bara klassicismen utan även den scientistiska delen av upplysningen.

Pound skrev i ett sammanhang som den mer obevandrade knappast kan förstå. Vare sig Pound ägnade sig åt att uppställa allmänna principer eller att återupprätta försummade författare och hela litteraturer, eller framhålla förtjänsterna hos nya författare var motivet alltid djupast sett detsamma. Nämligen att friska upp den samtida litteraturen, ge den nytt liv.

Det faktum att han ignorerade dramatiken bör dock få oss att reagera (även om han på senare år hade idéer om att skriva om de grekiska tragöderna). Homeros var därtill också, och naturligtvis, närvarande, om inte annat som resonansbotten för senare litteratur. Det senare gäller även Shakespeare, Ibsen (som antytts) och (delvis) Donne.

Oraklet Pound

Men han struntar i Blake, Mallarmé, Baudelaire med flera – och bryr sig heller inte om Strindberg, Lagerlöf eller Brecht. För att inte tala om bröderna Mann och många, många andra.

Likafullt var Ezra Pound verkligen ett orakel, framför allt som lärare, som inte bör förbigås – nej, inte kan förbigås. Dessutom skrev han ju inte bara essäer om litteratur – utan även om musik, skulptur och måleri.

Utöver allt detta skrev han (med viss hjälp) själv åtminstone några (mer eller mindre fullbordade) operor, recitativ och verk för soloviolin.

Vad som förvånar mig mest är att Pound knappast alls nämner Bibeln. Inom vår västerländska kulturkrets torde den ju ändå ha bidragit med minst lika mycket som exempelvis Homeros och Shakespeare. Och var är Goethe?

Pound och Sverige

Receptionen av Ezra Pound i vårt land bör få oss att bli generade. Det är som med Nietzsche, Heidegger, Hamsun med flera. Studerar man 1900-talslitteraturen, och speciellt dess poesi, borde man inte kunna gå förbi honom. Men det försöker man enligt min alldeles bestämda mening göra. Låt vara att personen Pound med rätta kan kritiseras; må vara att han var egentligt aktuell under högst 20 år (1910-1930); låt vara att han var betänkligt ”virrig”.

Kulturgigant, men inte politiskt korrekt

Men som – framför allt – introduktör, översättare, kritiker och förmedlare är och förblir han en stor författare och kulturgigant. Många av dagens svenskar tycks inte vilja se det så, eftersom detta inte – som så mycket annat – är politiskt korrekt. Synd. Att anstränga sig för att inte hitta ”pärlorna i korken” (Pound i ABC för läsare) torde göra den allra mest skeptiske läsaren en otjänst. Det är, upprepar jag, som med Heidegger och Hamsun eller – varför inte – Knausgård. Till och med Österling, Lundkvist, Edfelt, Forssell och Lindegren försökte ”komma undan”, även om de, som hans översättare, säkert insåg Pounds betydelse även utöver (ja, kanske särskilt?) ”Cantos”.

Pound sattes i en bur

Men Pound var alltså ingen politisk oskuld. Nej. Och det är detta många (vagt) känner till som inte känner till någonting annat om Pound. Därtill är sanningshalten i Poundmytologin på denna punkt tveksam. Hursomhelst levde Pound i det fascistiska Italien i början av år 1925, och beundrade Mussolini. När andra världskriget bröt ut – 14 år senare – stannade den amerikanske medborgaren Pound kvar i Italien och förestod kontroversiella radiosändningar med mycket kontroversiella budskap.

Oftast attackerades Roosevelt och de judiska bankirer som Pound höll ansvariga för kriget. 1943 förklarade USA:s regering radioutsändningarna som landsförrädiska, men det var först efter det att Italien kapitulerat, som han under en kort period fick sitta fängslad i en sorts bur på italiensk mark. Under fångenskapen i Italien började han skriva på sina ”Pisan Cantos”.

”Landsförrädare”, ”galning” och orakel

1945/46 hospitaliserades Pound (som landsförrädare och galning i ett; men också som litterärt orakel) på St. Elizabeth’s Hospital i Washington, D.C. Där satt han kvar, under relativt behagliga förhållanden, fram till 1958 när Robert Frost lyckades få ut honom i det fria igen.

Ironiskt nog, i sammanhanget, är naturligtvis att Pound åtminstone satte igång med ”Pisan Cantos” under sin italienska fångenskap, en diktsamling som Paul L Montgomery i The New York Times menade var ”among the masterpieces of this century”. Med dessa dikter vann Pound, som vi vet, dessutom det nyinstiftade Bollingenpriset 1949.

”Pisan Cantos” ‒ en sorgesång

Johan Selander skriver: ” ’Pisan Cantos’ kan läsas som en sorgesång över ett förlorat Europa, men också över den krossade fascismen och de förhoppningar om en bättre värld som Pound hade knutit till denna rörelse. En av sångerna inleds med beklaganden över den avrättade Benito Mussolini och hans älskarinna Clara, vars döda kroppar förnedrande hängts upp i fötterna i Milano bara några veckor tidigare.

Men sångerna från fånglägret i Pisa innehåller också mycket personliga, hymnliknande avsnitt om trohet mot ideal, om högmod och underkastelse.

”Canto LXXXI” handlar i hög grad om detta. I ett avsnitt av de sista 41 raderna, översatta av Lars Forssell, heter det”:

”Vad du troget älskar återstår,
resten är slagg.
Vad du troget älskar skall ej rövas från dig.
Vad du troget älskar är din sanna arvedel.
’Kuva dig själv, andra skola dig vörda.’
Slå ned din fåfänga
Du är en slagen hund under en hagelstorm,
En uppsvälld skata i ostadig sol…
Men att ha gjort – där icke göra vore möjligt
är ej fåfänglighet
Med ödmjukhet ha knackat på
Att en glömd må öppna
Att ur luften ha samlat en livfull tradition
och ur ett fint gammalt öga den obesegrade lågan
är ej fåfänglighet.”

Vidare skriver Johan Selander: ”I november 1945 flögs (alltså) Pound plötsligt och i hemlighet hem till USA, där åtalet för landsförräderi väntade. I februari året därpå ställdes han inför en jury som efter en dags förhör med honom fattade beslutet att han var ’of unsound mind’, alltså så psykiskt sjuk att han inte kunde klara en rättegång.

Så Ezra Pound fick aldrig sin sak juridiskt prövad. Möjligen slapp han på detta sätt att dömas till döden. I stället spärrades han utan någon dom in på St Elizabeth hospital för kriminella sinnessjuka i Washington D C. Där tillbringade han de följande 12 åren.

Bollingenpriset ledde till en våldsam debatt om litteratur och politik. New York Times sammanfattade kritiken med rubriken: ’Pound, in Mental Clinic, Wins Prize for Poetry Penned in Treason Cell’.”

Pound återvände efter frigivningen direkt till Italien, där han i (relativt) tillbakadragen tystnad också tillbringade återstoden av sitt liv. 1969 publicerades dock fragment och utkast till ”Cantos CX-CXVII”.

Allen Ginsberg skrev (”Lectures on Poetry, Politics, Consciousness”, 1975) att Pound hade ”felt that the Cantos were stupidity and ignorance all the way through, and were a failure and a ’mess.’”

Ginsberg replikerade att Cantos ”were an accurate representation of his mind and so couldn’t be thought of in terms of success or failure, but only in terms of the actuality of their representation, and that since for the first time a human being had taken the whole spiritual world of thought through fifty years and followed the thoughts out to the end – so that he built a model of his consciousness over a fifty-year time span—that they were a great human achievement.”

Pounds död och eftermäle

Pound dog i november 1972, 87 år gammal, och ligger begravd i Venedig. Efter hans död har debatten och forskningen om honom och hans verk fortsatt. I ”A Walking Tour in Southern France: Ezra Pound among the Troubadors” (1992) tvinnas Pounds egna fynd samman med nya forskarrön om Provence som utgångspunkt för Pounds senare arbeten (naturligtvis särskilt hans ”Cantos”).

Brevsamlingar har vidare publicerats i viss mängd – bland annat korrespondensen mellan Pound å ena sidan och William Carlos Williams och E E Cummings å den andra, men ej minst ”The Letters of Ezra Pound till Alice Corbin Henderson” (1993), som i detalj visar arbetsrelationen mellan Pound och en av hans mest betydelsefulla förlagsredaktörer över en nästan fyra decennier lång period.

Omfattande korrespondens

I augusti 1933 mottog Pound i Italien ett brev från den unge Harvardstudenten James Laughlin, som senare också besökte poetens bostad i Rapallo. Detta inledde en nära relation, som dels varade livet ut för Pounds del, dels fick Laughlin att grunda New Directions Press. 1994 publicerades där ”Ezra Pound and James Laughlin: Selected Letters”, en korrespondens som omfattar mer än 2 700 sidor (som går att läsa om man är uthållig). Några skrevs i Rapallo, där Pound brottades med sin inspiration, medan andra kom till på hospitalet, där striden var mer mental.

Cavefors gick mot strömmen

Den man som, och jag hyllar honom här och nu, försökt ”gå mot strömmen” är och förblir dock Bo Cavefors, som presenterat det mesta av Pound som (hittills) finns på svenska. Något av en bragd, vill jag påstå.

Claes Wahlin skriver i Översättarlexikon: ”Det var Lars Forssell som översatte Pounds ”Råd till unga poeter” (Utsikt 1950:3) och skrev den text om Pound i BLM som är dennes egentliga introduktion i Sverige. I artikeln är Forssell noga med att skilja (vad han såg som) fascisten Pound från poeten Pound; den senare blir ett alternativ till Eliot. Pounds essäer och poesi betonar hantverket och ifrågasätter de konventionella genrereglerna.

År 1953 utkom Forssells första översättningsvolym av Pound, 25 dikter, i Bonniers Lilla lyrikserien. Forssell översatte så ”Hyllning till Sextus Propertius” i Gaudeamus (1953) och spridda cantos som sedan ingick i översättningsvolymen ”Cantos I–XVII” (1959).”

Musiken som nyckel till Pounds universum

Mellan 1920 och 1933, började den poet som var känd för att lyfta fram språkets musik också ägna ett mer aktivt intresse åt musikens språk. Pound producerade sålunda två mer eller mindre kompletta operor och åtskilliga stycken för soloviolin, alla i en mycket personlig stil, som påverkades av allt från trubadurmusik och Igor Stravinskij.

Pound tonsatte Cavalcanti och Villon, eftersom dessa ”motstod reella översättningar till modernt språk”. Det samlade resultatet är en ännu relativt okänd musikgömma som kastar nytt ljus över prosodins praktik. Musikorienterade Poundforskare som Robert Hughes och Margaret Fisher publicerade också 2004 sin bok ”Cavalcanti A Perspective on The Music of Ezra Pound” Det är en bok som bland annat tar upp Pounds musik-poetiska teorier för närmare granskning. Både Pound själv och exempelvis tenoren Harry van der Kamp – på 80-talet – har spelat in mycket av Pound.

Från Stougaard-Nielsens ”Tidens Rytmik” (2006), en artikel i “Dante Alighieri, William Carlos Williams’ prosodi og Michel Serres” har vi mycket att lära – och på nätet finns det mycket att höra.

I Stougaard-Nielsens artikel diskuteras William Carlos Williams poetik, och speciellt hans idé om modern prosodi, såsom den uttrycks i Williams essä ”Speech Rhythm” (1913) och materialiserad i experiment med en poetisk form Willams själv kallade ”the variable foot” i ”the triadic verse”.

Artikeln vill låta göra gällande att Williams poetik skall betraktas som ett sätt att skapa ett typografiskt styrt poesi-språk, hans reaktion visavi den fria versen (vers libre), men också som en större poetisk verktygslåda, lämplig nog att ge form åt ”an unruly American idiom”. I tillägg (jämför protofuturismen inom konsten!) utgör Williams poetik ett försök att fånga och ge röst åt rytmer specifika för det inbrytande moderna livet. Williams poetik kom sålunda att delvis förnya, delvis sammanfatta vad som på 1910-talet representerades av bland andra Ezra Pound, George Antheils och Michel Serres estetik.

Lärare och kompositör

Allra främst var (och är) Ezra Pound en lysande lärare på det litterära fältet. Och han var en utomordentlig lärare, som jag ser det, just på grund av det han – i positiv bemärkelse – var i övrigt: inspiratör, mentor, föreläsare, kritiker och introduktör.

Därutöver var han mer än intresserad av musik. Han skrev (med viss hjälp) tre mer eller mindre färdiga operor, flera recitativ, stycken för soloviolin och en mängd musikartiklar (som jag inte tagit upp här). Han var även en stor konstkännare och älskare av skulptur. Brancusi skrev Pound en del om. Gaudier-Brzeska inte bara skrev han om, han hittade honom rent bokstavligt under en bro i London. Dessutom var Ezra Pound någon att i hålla hand när åskan gick. Han var en pålitlig vapendragare, om man erhållit hans välsignelse.

Omutliga principer

Hans principer för skrivandet – och indirekt för läsandet – var omutliga. De ledande principerna håller dessutom, då som nu, streck: det gäller att vara konkret och precis (som Joyce i ”Dublinbor” och ”Ulysses”), att stryka de flesta adjektiven (Hemingway råkade ut för att få göra detta), rensa ut det oväsentliga (som Eliot fick göra) och det svulstiga. Vidare att hålla känslosamheten och sentimentaliteten kort samt välja sina förebilder med omsorg (de som redan uppnått mästerskap i något tekniskt-innovativt avseende – såsom Ovidius, Arnaut Daniel, Dante Aligheri, Guido Cavalcanti, Francois Villon och Gustave Flaubert).

Han kunde inte nog betona betydelsen av klanglighet och sångbarhet när det kom till dikt, eller urval av de rätta detaljerna när det kom till prosa. Utöver oraklet Bach framhöll han (med en del reservationer) Debussy, Stravinskij och medeltidsmusiken – den sistnämnda återspeglas även i hans egna kompositioner, som minner, åtminstone mig, om gregoriansk kyrkosång och moderna recitativ à la Dylan Thomas uppläsning av sitt sorgekväde över fadern eller en Ginsberg eller en Ferlinghetti.

Pound som vän

En lång rad sedermera prominenta författare hade mycket att tacka Pound för. Han stöttade dem med bostäder, redaktörskontakter, artiklar och essäer, beröm, reda pengar i handen och mycket annat. Många gav honom också sitt innerliga tack: Eliot, Hemingway, Yeats.

Förhållandet till Wyndham Lewis, James Joyce och William Carlos Williams med flera förefaller ha varit av ett något annat – mindre kryddstarkt; möjligen mer jämställt – slag.

Som Eliot på flera håll påpekar, måste vi, för att värdera Pound rätt, särskilt försöka förstå ett par saker: Urvalet av de (någorlunda) samtida författare Pound inte själv upptäcker, men ändå ägnar visst intresse, är egensinnigt och kan irritera – men även inspirera! – den som tror sig om att vara hyggligt beläst.

De ”fynd” Pound gör framhävs desto mer (inte minst alltså Eliot och Joyce, men också Lewis, Williams och andra). Yeats är, så att säga, redan där – även om han allmänt anses ha blivit bara bättre ju äldre han blev (också under de rätt många åren efter att han erhållit Nobelpriset, 1923).

Min idé när det gäller det snäva urvalet “modernister” är, som antytt, att Pound helt enkelt saknade vissa förmågor, vilket också bidrar till att hans egna ”Cantos” – för mig – framstår som ofullständiga, amputerade, förvuxna, kantiga, formlösa, formförvridna och så vidare.

Pounds urval av författare

Pounds urval av författare att se som förebilder före sekelskiftet 1900 är en annan, men liknande, historia. Här kan man (också) i lika delar glädjas åt dem han nämner och presenterar (och som man som läsare i några fall kanske inte kände till), och irriteras över dem han inte nämner. Bland de förra handlar det främst om Ovidius, Daniel, Dante, Cavalcanti, Villon, de engelska romantikerna, Flaubert och så vidare, bland de senare om dramatikerna (utöver tragöderna, Marlowe, Shakespeare och Ibsen), Voltaire, Rousseau, Goethe (!), en rad ryska poeter (Pusjkin!) och prosaförfattare (Lermontov, Turgenjev, merparten av Dostojevskij) franska och engelska samhällsdebattörer (Balzac, Hugo, Dickens) nydanande mästare (som Blake, Baudelaire, Strindberg).

Möjligen såg Pound det som självklart att utelämna dramatiken (han hade en regel om att inte uttala sig om något han inte på hög nivå (!) praktiserat själv), att Goethe var tråkig (eller för stor? eller för klassicistisk under senare år), att de utelämnade ryssarna av språkliga skäl helt enkelt gick honom förbi (jag misstänker att det är så, och att detta även gäller en hel del spansk litteratur) och att Balzac (den detaljerade), liksom Hugo och (främst) Dickens sågs som inexakta, konstlade, kladdiga. Blake och Baudelaire förstod han antagligen inte.

Vi får alltså finna oss i att Pound skrivit mycket om väldigt få av de senaste 100 årens stora författare, och att hans historiska urval inte alls är representativt för den universitetsstuderande läsarens kurslitteratur (15 procent?). Ändå förekommer åtminstone en del av de författare vi nog själva åtminstone skulle nämnt – om inte annat såsom referenser och resonansbottnar: Homeros, Vergilius, Horatius, Catullus, Gongora, Laforgue.

Perioderna i Pounds liv

Av ekonomiska skäl tog Pound en lastbåt med boskap från USA till Gibraltar. Därifrån tog han sig till Italien för vidare befordran till London (där hans största insatser, förutom Cantos, såg dagens ljus). Epoken omgärdas uttryckt i författarskap av Flaubert och Yeats i ena änden och Joyce och Eliot i den andra. För Pound själv var dock hans Cantosperiod den mest betydande, alltså från 1922 fram till 1950 eller (drygt) så. Glimtvis var Pound dock i någon utsträckning aktiv även i övrigt mellan 1938 (”Guide to Kulchur”) och 1972 – som brevskrivare, konsult på Hospitalet, kommentator i marginalen, värd i Rapallo.

Pound och politiken

Trots den monumentala närvaron i delar av parnassens inre cirklar (det fanns naturligtvis också andra delar) blev det ändå så – och är det ändå så – att de relativt få som känner till Pound över huvud taget (en halv promille av svenskarna?) oftast främst ser hans förmenta fascism, antisemitism, psykiska sjukdom och allmänna bullrighet. Dessa rykten har emellertid, som jag ser det, aldrig varit mer än bitvis sanna. Men det som är sant är illa nog.

I London odlade han exempelvis kontakter med där- och dåvarande Gill-socialister och syndikalister, och hyste vissa sympatier också för de fabianska socialisterna även om han höll sig undan dessa personligen (eftersom två andra av dem Pound aktivt gömmer undan – Wells och Shaw – är medlemmar där).

Senare fångas han, i Italien, av den unge Mussolinis ”socialism” – och senare densammes radikala retorik (utan att se fascismens katastrofala praktik). Flera av hans bästa vänner var judar – en del förlagsredaktörer, musiker på Pounds festivaler i Rapallo och så vidare.

Anti-kapitalistiska idéer

Amerikanska psykiatriker satte likhetstecken mellan Pounds anti-kapitalistiska idéer och psykisk sjukdom. Liksom mellan kritiken av amerikansk politik efter Lincoln och uppenbar galenskap.

Den röda tråden i Pounds ”Cantos” är för övrigt lika genomgående och sammanhållande som den röda tråden i Dantes Komedi. I Dantes fall handlade det om katolsk teologi, i Pounds fall om antikapitalism och ekonomi på det hela taget. Men visst: en hel del av vad han sa eller skrev borde inte blivit sagt eller skrivet (en del av detta tog han dessutom senare tillbaka, framför allt ansåg han att ”rasism är en absurditet”).

De famösa radioutsändningarna från Italien under andra världskriget, framför allt riktade mot USA, kan kanske också vägas mot hans ”aggressiva pacifism” under det första världskriget – liksom att han såg ”sin socialism” som en nödvändig motvikt till (särskilt!) amerikansk kapitalism.

En komplex personlighet

Mycket av det negativa hos Pound som person torde snarast bottna i hans omvittnade temperament och rent brutala rättframhet. Ett sätt att vara som sårade många, och stundtals gjorde honom ensam. Samtidigt vet vi ju hur generös Pound var – också. Summarum var Pound sålunda och tydligen lika komplex som person som han var som lärare, kritiker och författare.

Sammanfattningsvis om Ezra Pound

Min uppfattning om Ezra Pound – med här uttryckta och implicita reservationer – är sålunda övervägande positiv. Han var en lärare och presentatör och ”coach” och lojal vän som har haft – eller har – få motsvarigheter. Likaså var han en främjare av måleri, skulptur och – främst! – musik. Ja, jag har faktiskt svårt att tänka på Pound idag utan att tänka på musik. Han var också en Georg Brandes på internationell nivå – fast numret större. Vidare och slutligen bidrog hans översättningar till att vi andra (åtminstone jag) fått en annan och djupare syn på europeisk medeltid såväl som på japansk och kinesisk poesi.

Pounds storverk, hans ”Cantos”, måste jag dock tillstå, är ett ofantligt ambitiöst – misslyckande. Vad som där kan läsas med viss behållning, menar jag, har att göra med själva anslaget, de (få) gnistrande och förtrollande strofer som helt plötsligt kan dyka upp, den implicita undervisningen och – möjligen – den intensitet (och musikalitet!) som stora delar av verket trots allt är laddat med. På det hela ansluter jag mig därför till dem, som tycker att Pound (politiskt möjligt eller ej) inte borde fått litteraturpriset (med hittillsvarande kriterier för att erhålla det).

Pound i dag, år 2024

Men så vad med Ezra Pound idag, år 2024? Och här i Sverige?

Pound har åtminstone, det är jag övertygad om, mer eller mindre starkt påverkat beatpoesin. Han har lyft fram den recitativa poesins klanglighet och sångbarhet som ingen annan. Han är den främste av alla, som jag känner till, när det gäller att spika fast teser om hur litteratur skall skrivas. Och teserna står sig – till och med typografiskt och strof-anatomiskt.

Inte minst har Pound idag många efterföljare bland dem som inte vet om det. Det går en någorlunda rät linje från Pounds analyser, och Eliots och Joyces exempel, över Dylan Thomas, Octavio Paz, Wislawa Szymborska och Inger Christensen till vår egen Bruno K Öijer och Danmarks, enligt min mening, främsta unga poet, Asta Olivia Nordenhof.

Att läsa hans, essäer, artiklar och brev har mer att ge den uthållige än (nästan) vilka akademiska litteraturstudier som helst. Åtminstone upp till baslägret på Mount Everest kan och bör vi därför följa Ezra Pound – och vi blir aldrig av med honom.

Jag förutspår en renässans för Ezra Pound som lärare och introduktör. I vissa subkulturella segment kanske också som poet i egen rätt. Hans personlighet och politiska utfall bör vi dock sätta inom parentes och inte ägna något intresse.

The post Ezra Pound, kritikern och läraren ‒ del 2 first appeared on Opulens.

LITTERÄRA KLASSIKER. Carsten Palmer Schale har skrivit en essä i två delar om Ezra Pound som kritiker, förmedlare, översättare, lärare, upptäckare och vän. Detta är den första delen. Den andra delen hittas här.

Ezra Pound var och är omstridd som både poet och människa. Ezra Pound var den viktigaste personen, som vakade vid den moderna poesins vagga. James Joyce menade att Pound var ett oförutsägbart knippe elektricitet, Hilda Doolittle att han var en ”whirlwind of forked lightning” (Tytell, 1988), T S Eliot att han var den enskilt mest ansvarige för explosionen inom 1900-talets moderna poesi över huvud taget.

Under större delen av sitt aktiva liv befann han sig likafullt oftast i den moderna litteraturens absoluta frontlinje, och drog tunga lass på parnassens höjder. Som mecenat dessutom ekonomiskt.

Ezra Pounds vitala insatser på den moderna konstens, musikens och framför allt litteraturens fält under 1900-talets första decennier (och delvis senare) var med andra ord av rang. Trots detta faktum kunde man runt seklets mitt med rätta konstatera, att det fanns få eller ens någon samtida författare av liknande dignitet vars egna verk uppmärksammades så sparsamt. Pound sökte själv emellertid aldrig, och fick inte heller, en bred läsekrets, och hans tekniska innovationer och bruk av högst oväntade poetiska skrifter kunde stöta bort även de mest positivt inställda bokslukarna. Redan under 1910-talet skapade han split genom sina estetiska ståndpunkter; senare, än mer, genom sina politiska.

Pådrivare för avantgardet

I artikeln ”How I Began”, som återfinns i den av Eliot redigerade ”Literary Essays” (1954), hävdade för övrigt Pound själv helt anspråkslöst att han som ung föresatt sig att prestera mer på poesins område ”than any man living” – och att han sedan snabbt nådde det målet.

Startskottet för denna grandiosa ambition avlossades när Pound som 23-åring bosatte sig i London, 1908, och målet menade han sig nog ha infriat när han på allvar flyttade därifrån 1920-22. Hursomhelst sågs han snabbt som något av ett magnetiskt centrum för (delar av) det litterära avantgardet, och som en outtröttlig pådrivare inom flera områden. Förutom litteraturen, musiken och konsten sysslade han också med skulptur, och var dessutom en ständig förmedlare av vad som sågs som ovanligt fjärran och udda kulturkretsar.

Via sin litterära kritik, sina (kreativa) översättningar och – främst – det egna monumentalverket ”Cantos” utforskade han även, och inte minst, den stora poesins kännetecken från det antika Grekland och Rom, över Kina, europeisk medeltidslyrik (och så vidare) till det moderna Centraleuropa, samtidens England och USA. Utöver detta upptäckte han nya – och, som det senare visade sig, utomordentligt kvalificerade – förmågor, som han sedan stöttade och odlade i många år. Bland hans skötebarn märktes exempelvis James Joyce, T S Eliot, Hemingway och Robert Frost (i någon mån även Yeats och Williams).

Pounds enorma inflytande sammanfattades senare med orden: ”The least that can be claimed of his poetry is that for over fifty years he was one of the three or four best poets writing in English, and his achievement in and for poetry was threefold: as a poet, and as a critic, and as a befriender of genius through personal contact.” (Perkins, 1976).

I ett brev till Harriet Monroe 1915 beskrev Pound själv sina insatser som ett försök ”to keep alive a certain group of advancing poets, to set the arts in their rightful place as the acknowledged guide and lamp of civilization.”

Lyrikdebuten

Ankommen till Italien (från sitt mestadels begabbade USA) 1908, med 80 dollar på fickan, använde Pound åtta för att låta en A Antonini trycka hans första diktbok, ”A Lume Spento”, i en upplaga om 100 exemplar. I en osignerad anmälan i Book News Monthly i maj året därpå hette det: ”French phrases and scraps of Latin and Greek punctuate his poetry… He affects obscurity and loves the abstruse.”

Dramatiserade presentationer

William Carlos Williams, vän och kollega, skrev kritiskt till Pound om bitterheten som genomsyrade dikterna – men fick ett svar i vilket Pound genmälde att alstren var dramatiserade presentationer eller gestaltningar, inte personliga uttryck för egna upplevelser: ”It seems to me you might as well say that Shakespeare is dissolute in his plays because Falstaff is / …/ or that the plays have a criminal tendency because there is murder done in them.”

Han framhöll därvid särskilt vikten av att göra en distinktion mellan egna känslor och idéer å ena sidan och sådana som framträder i dikterna å den andra : ”I catch the character I happen to be interested in at the moment he interests me, usually a moment of song, self-analysis, or sudden understanding or revelation. I paint my man as I conceive him,” på det att ”the sort of thing I do is the short so-called dramatic lyric.”

Denna syn på saken kan inte nog strykas under i Pounds fall. Ståndpunkten framträder mer än tydligt i verk som ”Hugh Selwyn Mauberley” (1920), ”Homage to Sextus Propertius” (1934) och – givetvis – i gestaltningen av personligheterna i hans ”Cantos”.

Flytten till London

Pound bar med sig kopior av of A Lume Spento när han flyttade till London. Boken gjorde då ett så positivt intryck på bokförsäljaren och förläggaren Elkin Mathews, att denne gav ut de trenne följande verken: ”A Quinzaine for this Yule” (1908),”Exultations” (1909) and ”Personae” (1909).

Recensionerna av dessa blev annorlunda än för ”A Lume Spento”: ”Pound is that rare thing among modern poets, a scholar,” skrev exempelvis en anonym anmälare i Spectator 1909, och tillade att författaren hade ”the capacity for remarkable poetic achievement.”

Poeten F S Flint hävdade för sin del, i New Age’s majnummer 1909: ”we can have no doubt as to his vitality and as to his determination to burst his way into Parnassus.” Flint hyllade också entusiastiskt ”/the/ craft and artistry, originality and imagination” i ”Personae”, även om många andra anonyma recensenter pekade på svårigheterna med Pounds poesi. Mycket om detta går att läsa i det av Homberger redigerade standardverket ”Ezra Pound: The Critical Heritage” (1972). Den intresserade rekommenderas att läsa detta verk och att fundera över relationerna mellan symbolismen (som Pound bland annat tyckte var musikaliskt konstlad), imagismen och vorticismen.

Kritikern och förmedlaren

Ezra Pounds första större kritiska arbete, ”The Spirit of Romance” (1910, 1952, 1953, 1965), utgjorde, menade han själv, ett försök att analysera och urskilja ”certain forces, elements or qualities which were potent in the medieval literature of the Latin tongues, and are, I believe, still potent in our own.”

Författarna han främst tog upp återkom därefter gång på gång på gång: särskilt Ovidius, Daniel, Dante, Cavalcanti och Villon. Pound bidrog härefter oerhört energiskt med artiklar i allehanda tidskrifter såsom The New Age, The Egoist, The Little Review och Poetry; artiklar, eller essäer, i vilka han hamrade in sina estetiska principer och egna favoritförfattare (och målare, kompositörer och andra konstnärer). Allt detta hjälper oss möjligen också att bättre förstå Pounds egen poesi.

Pounds olika roller

I den redan apostroferade inledningen till ”Literary Essays of Ezra Pound”, skrev sålunda T S Eliot: ”It is necessary to read Pound’s poetry to understand his criticism, and to read his criticism to understand his poetry.”

Det är inte alldeles lätt att särskilja Pounds olika roller, exempelvis som kritiker, förmedlare och metodförespråkare. Men det är väl i sin ordning. Hursomhelst tar han ett mycket brett grepp om världslitteraturen (och konsten, medeltidsmästarna, Picasso, skulpturen, Brancusi, Gaudier-Brzeska, och musiken, operan) i sin kritik, och förmedlar därigenom sina ståndpunkter om en mängd författare (och alltså andra konstnärer) baserade på sin estetik och poetik. Syftet är att ge läsaren (om vi nu begränsar oss till litteraturen) en karta att orientera sig efter i sitt sökande efter god läsning; ett hedervärt syfte. Som någorlunda insatt läsare blir man såväl intresserad som imponerad och irriterad.

Pounds egensinne

Pound visar på för läsaren tidigare obekanta författarskap, dyker djupt ner i en mer begränsad skara av dem (vilket ibland leder till geniala analyser och aforistiskt förtätade betyg) och skapar frustration genom vilka han väljer ut och vilka han väljer bort (Boccaccio, Blake, Milton /av och till åtminstone/, dramatiken efter Ibsen, Verlaine, Mallarmé, Valéry, Wells, Shaw och så vidare). Det är förresten intressant att jämföra grundutbildningsverket, i två delar, Epoker och diktare (Breitholz (red), Almqvist & Wiksell, 1971, 1429 sidor) vid svenska litteraturinstitutioner under 1970-talet och Pound: bortsett från Dante nämner redaktören Lennart Breitholz kanske några dussin av de namn Pound nämner, Pound omvänt alltså färre än få av de vi fick läsa om på svenska universitet för över 40 år sedan.

Vikten av att lära av andra kulturer

En huvudanledning till Ezra Pounds urval är åsikten att romanen gått framåt under särskilt 1800-talet, medan poesin i samma mån gått bakåt och i stället utvecklats till något uddlöst, tomt, pladdrande, oklart. Detta innebär bland annat att vi som poeter dels borde kunna lära oss av den nya romanen, dels av den väsentliga poetiska traditionen (i praktiken handlar det främst om det senare). En annan urvalsprincip pekar på vikten av att lära sig om andra kulturer än av den egna – och av andra tider än den egna. Pound pläderar sålunda vältaligt, och övertygande, för både kronologisk och geografisk globalism.

Trots floden av namn Pound tar upp i olika sammanhang krymper dock skaran av verkligt betydelsefulla författare efterhand. När det gäller kulturkretsarna är det självklart, att han inte kan ta upp alltför många, och erkänner till och med själv (han var inte helt blygsam) att han inte behärskar persiska, arabiska eller kinesiska. I de senare fallen hindrar det honom dock inte från att genom ombud ta upp exempelvis Ibn Rushd (Averroës), Avicenna och Konfucius. Afrika lyser dock, som på det hela taget Sydamerika, med sin frånvaro. Det är med andra ord främst Europa som sist och slutligen ändå kommer att stå i centrum. USA – åtminstone efter poeten Walt Whitman, och med romanförfattaren Henry James som lysande undantag – nämns snarast som ett avskräckande exempel (vi talar alltså nu om 1910-talet; senare kommer detta att förändras).

Bland de europiska författarna avhandlas desto fler – och även så i ganska bred och djup mening. Pound vill här visa både på goda exempel och varna för de mindre bra exemplen. Från greker och romare till hans samtida irländare och fransmän. Även här framstår med tiden dock en handfull författare som allra särskilt framstående för Pound och det han vill säga.

Så dyker till exempel kontinuerligt följande namn ur traditionen upp (och jag upprepar mig nu på poundskt vis): Homeros, Ovidius (men även Horatius, Propertius, Catullus), Arnaut Daniel, Chaucer, Guido Cavalcanti, Dante Aligheri, Francois Villon, Swinburne, de engelska romantiska poeterna Wordsworth (dock för ordrik!), Coleridge, Keats, Byron, Shelley (lite tom!) och så vidare, Browning, bröderna Goncourt, Henry James och Flaubert (de båda sistnämnda som en sorts gränsfall mellan tradition och modernitet). Och ur samtiden: H D (Hilda Doolittle), T S Eliot, Robert Frost, James Joyce, Wyndham Lewis, William Carlos Williams, Yeats. Och även bland dessa sker – när det kniper – ett ännu striktare urval. Låt oss säga: (a) traditionens Ovidius, Daniel, Cavalcanti, Dante, Villon (b) gränsfallen James, Flaubert och (c) modernitetens Eliot, Joyce, Yeats.

Kriterierna för Pounds urval

Men vad grundar han då detta urval mer exakt på; vilka är de faktiska kriterierna? Man skall skriva och läsa med vetenskapliga ögon, och eftersträva konkretion, exakthet, nyheter och så vidare. Man skall lägga stor vikt vid prosodin, typografin (visar det sig åtminstone), musiken och så vidare. För en åtminstone något mer utförlig redovisning av detta går jag nu över till vad jag i brist på annat kallat den poetiska metoden.

Den poetiska metoden och exempel

”I How to Read” (1933), ”ABC för läsare” (1959, 1966), ”Essays” (1954) och andra texter staplar Pound namn och exempel på varandra i sin strävan att förmedla författares förtjänster och otjänster till läsaren. Ibland kan detta bli tröttande, ibland är det roande; glimtvis genialt. Tröttande eftersom exemplen är så många, förslagen växer ut till halva läroplaner, omdömena är kategoriska, resonemangen ofta stympade (som om Pound själv tröttnat) och upprepningarna legio. Roande just på grund av de kategoriska omdömena, utkasten till läroplaner, de träffande beskrivningarna. Genialt i det att Pound, när han är som bäst, så att säga, spikar sig fram, punkt för punkt, i en sorts aforistisk stil, och vid sådana tillfällen verkligen förmår förmedla skäl för sina ståndpunkter. Humor, ironi och sarkasm saknas inte heller.

Enligt Pound bygger den poetiska metoden, och ännu mer läsningen, främst på noggranna iakttagelser och jämförelser av det givna materialet. Kort sagt – även om Pound här möjligen missuppfattat saken något – den vetenskapliga metoden.

Referenser finns också till berömda naturvetare från tiden: Einstein, makarna Curie, Röntgen. Vidare, för att fortsätta med vetenskapsanalogin, avfärdar Pound med ett hånflin de amerikanska skolornas (dåtida) undervisning i ”amerikansk litteratur” med argumentet att detta är lika tokigt som det vore att undervisa i ”amerikansk kemi”.

Traditionens exempel får slutligen utgöra litteraturens växande periodiska system (Ovidius, Dante, Cavalcanti), det moderna, själva experimentlustan (Joyce, Eliot). I länken däremellan återfinner vi, som antytt, namn som Henry James, bröderna Goncourt och Flaubert.

Varje generellt påstående, menar Pound, är som en check utställd på en bank. Dess värde beror på vilken täckning den har: ”Om Rockefeller ställer ut en check på en miljon är den all right. Om jag ställer ut en check på en miljon är det ett skämt, ett spratt, den är värdelös. /…/ Samma sak gäller om checkar på kunskap. /…/ Ett abstrakt eller generellt påstående (om litteraturen, min anm) har täckning om det till slut visar sig överensstämma med fakta”.

Nyheter som står sig

Stor litteratur är helt enkelt språk som till det yttersta laddats med mening. Stor litteratur är nyheter som står sig. Grekland och Rom civiliserades av språket. Rom uppsteg med Caesars, Ovidius och Tacitus idiom; det föll samman i ett svall av retorik. ”En canzone är en komposition avsedd för musik”, lär Dante ha sagt. Pound kände inte till någon bättre utgångspunkt för sina och våra studier av litteratur.

Det finns inga gränser för den mängd av egenskaper som somliga människor kan associera till ett givet ord eller slag av ord, och de flesta av dessa varierar med individen. ”Inte desto mindre”, skriver Pound i ABC för läsare, ”laddar man ord på främst tre sätt, nämligen phanopoeia, melopoeia, logopoeia. Man använder ett ord för att projicera en bild i läsarens fantasi; eller man ger ordet mening medelst klangen; eller man använder grupper av ord för att göra detta.” Om man tycker att Pound, eller någon av hans favoriter, är svårtillgänglig gör man nog rätt i att ständigt hålla dessa rader i huvudet. Mitt förslag är att tänka i termer av privata fantasibilder, upplevelser av klangligheter eller på de bilder man kan se genom ett kalejdoskop. Samtidigt. För övrigt kan det inte nog tydligt understrykas hur viktig musiken var för Pound.

En hel del av det Pound skriver om handlar förresten om engelskspråkig poesi, vilket ju inte på något sätt är märkligt (det fanns många skäl), men för oss är detta måhända mindre viktigt. ”Donne har skrivit den enda engelska dikt, ”The Ecstasy”, som kan sättas upp mot Cavalcantis ”Donna me Prega”. I övrigt menade Pound att medelmåttig eller sämre poesi är densamma i alla länder. Petrarcismens dekadans i Italien (blomsterspråket, svulstigheten, känslosamheten, mångordigheten, oändamålsenligheten, abstraktionen) och ”rispuderpoesin” i Kina ligger på nästan samma svaga nivå, trots skillnaden i språk.

Vikten av konkretion

Det sägs att Flaubert lärde Maupassant att skriva. När Maupassant återvände från en promenad, kunde Flaubert be honom att beskriva en person, som båda skulle passera under nästa promenad, och beskriva personen så, att Flaubert kunde känna igen henne, och inte ta henne för någon annan. Pound fäste samma vikt vid konkretionen, detaljen, precisionen som Flaubert. Ni kan, hävdade Pound också, lära er något om en stor diktares attityd gentemot romankonsten i förorden till Henry James samlade verk. Bröderna Goncourts förord till ”Germinie Lacerteux” ger den mest kortfattade framställningen av 1800-talsrealisternas (eller naturalisternas) syn på saken. Bröderna skriver bland annat i ”Essäer” (1975):

“Vi måste be allmänheten om ursäkt för att vi offentliggör denna bok och förbereda den på vad den kommer att finna här. Allmänheten älskar uppdiktade romaner; denna är sann. Den älskar böcker, som låtsas föra in läsaren i stora världen, denna bok kommer från gatan. Den älskar småsnaskiga litterära alster, glädjeflickors memoarer, bekännelser från alkoverna, erotiska slipprigheter, illustrerade skandaler i bokhandlarens fönster: vad den här får lära är sant och rent. /…/ Allmänheten älskar vidare en oförarglig och rogivande läsning, äventyr som slutar lyckligt, en fantasi som varken stör dess matsmältning eller dess lugn. Denna bok med sitt sorgliga och våldsamma innehåll är ägnad att störa dess vanor och störa dess sinnesro.”

Märgfull poesi

Men det är ändå poesin, åtminstone fram till Joyce och Hemingway, som främst intresserar Pound. Ja, därefter också egentligen. Den poesi som är märg. Den poesi som är något mer och bättre än andrarangsförfattare som ”söker känslor som passar deras ordförråd”. I princip börjar han därvid med romarna – och särskilt Ovidius och Propertius (även om han ingalunda bortser från den folklige Horatius eller den svåröversättlige Catullus). Ovidius tar han särskilt till sig via Arthur Goldings översättning från 1587, Propertius har han ju själv översatt och/eller skrivit en egen långdikt om (1934, på svenska 1982).

Från Ovidius till trubadurpoesi

Ovidius fascinerar Pound både tack vare sina berättelser i ”Metamorfoser” och för språkets musikalitet genom sin mästerliga behandling av versmåttet elegiskt distikon, men kanske även för den ”erotiska oanständighet” i ”Ars amatoria” (på svenska 1-2, 1925, 1960, 1990), som ledde till förvisning av Ovidius (år 8 e Kr) till nuvarande Constanta i Rumänien. Före Yeats – ja, livet ut tycks det mig – domineras ändå alltid Pounds poetiska intresse av den provensalska trubadurpoesin (främst Arnaut Daniel på 1100-talet) och renässansen (den tidiga, mellanliggande och sena); och då särskilt av Dante (1265-1321), Cavalcanti (omkring 1255-1300) och Villon (cirka 1431-63).

Under 1900-talet upphöjdes Arnaut Daniel av Ezra Pound till en av de största poeter som någonsin levt.

I Dantes ”La Divina Commedia” uppträder Daniel som en karaktär som sonar dödssynden ”lust” i skärselden (Purgatorio). T S Eliots verk ”The Waste Land” börjar och slutar med en referens till Dante och Daniel, och ”The Waste Land” är dedicerad till Ezra Pound som ”il miglior fabbro” vilket var vad Dante kallade Daniel.

Villons betydelse för Pound

Villon var känd som skald redan 1456. Han ansluter i sin diktning till de härskande modemönstren, de sista utlöparna av den allegorisk-didaktiska riktning, som i Frankrike inleds av ”Romanen om rosen”. Hans ungdomsdikter är skrivna i Eustache Deschamps och Alain Chartiers stil. Denna tids lyrik var ytterst konventionell och förkonstlad. Villons stora insats består just däri, att han i alla dessa gamla motiv inlägger ett rent personligt genomlevt element (jämför Baudelaire! Som Pound inte intresserade sig för).

Hela det gamla Quartier latin lever upp i hans dikt med sin pittoreska befolkning, sina fria seder och sitt färgrika språk. En annan egenskap, som är utmärkande för Villon, är hans förmåga att hastigt förändra tonen. Han slår över från tårar till skratt, från djupaste allvar till fräck cynism. Villon var högeligen uppskattad av sin egen samtid. Klassicismen förstod sig däremot inte på hans poesi. Det var först med romantikerna (som Pound i stor utsträckning beundrade), vilka i honom såg en föregångare till sin egen individualistiska lyrik, som intresset på allvar återuppväcktes för hans diktning.

Pound och musiken

Vid 34 års ålder, 1919, började Pound verka som amatörkompositör (som konsekvens av sin syn på föreningen mellan poesi och musik). Pounds rent musikaliska produktion är inte stor, vilket knappast är förvånansvärt. Ändå återfinner vi exempelvis tonsättningen av Dantes sestina, ”Al poco giorno”, för violin – och särskilt, alltså en musikalisk version (recitation) av François Villons långa poem ”Det stora testamentet”, och operan ”Cavalcanti”, en (ofullbordad) tonsättning av 11 av Guido Cavalcantis dikter. En del av detta kan avlyssnas på Youtube och andra webbsajter.

Åter till London

”Konstnärerna är mänsklighetens känslospröt”. Sådana fanns i Toscana under den tidiga italienska renässansen, men inte, påstod Pound frankt, bland poeterna i London under andra halvan av 1800-talet. Nej, den engelska dikten försvann, enligt Pound, när Walter Savage Landor (1775-1864) packade sin koffertar för att resa till Toscana. Efter det finner vi Shelley, Keats och Byron på kontinenten. Den engelsk-språkiga poesin vitaliseras på nytt först i och med irländaren Yeats (1865 -1939) och i USA åren strax efter 1910. Därpå blomstrar snart även Eliot och Joyce, som ju båda kommer ut med storverk under det kommande decenniet (Joyce även som poet, vilket jag tycker alltför sällan nämns).

Pound och Eliot

Pound menade, på sin tid i London, att det var helt riskfritt (det var det nog också, särskilt i England; poesin hade frusit till is) att jämföra Eliots poesi med vad som helst som skrivits på engelska, franska eller amerikanska. Åtminstone efter Jules Laforgues död (1887). En läsare kommer inte att hitta något bättre (möjligen några rader av Yeats). Särskilt inte amerikaner, som likgiltigt inte läser annat än amerikanskt, och som inte längre betraktar T S Eliot som amerikan; men inte heller engelsmän, som mycket sällan bemödar sig om att sträcka sig över kanalen (eller irländska sjön).

Eliot har järnkoll på tidsandan, menar Pound. Han begränsar sig inte till genremålningar. Och där finns framför allt ingen retorik, trots den elisabethanska beläsenheten i bakgrunden. Men där finns: ”lonely men in shirt-sleeves leaning out of windows som är lika verkliga, hävdar Pound, som Eliots kvinnor som come and go talking of Michelangelo.”

Eliot kan fånga en hel situation med tre ord. Hans bilder är utomordentligt precisa. Hans skarpa iakttagelser kan blandas med ironiska klichéer. Det närmaste man kan komma i närtid, menar Pound, är Browning under 1800-talet. Men Browning var mer intellektuell (jämför Pounds kritik av klassicismen), och mindre intensiv, än Eliot. Eliot är dessutom, som exempelvis Joyce, allmängiltig.

Konsten träffar det universella när den med kraft visar upp den enskilda detaljen (jämför med Ekelund och Ekman och Goethe). Trots sin vers libre är Eliot klanglig och rörlig – och distinkt. Eliots rytm är hans egen.

Notera här, för övrigt, att Pound talar om Love Song of ”J. Alfred Prufrock”, inte ”The Waste Land” (1922). Det senare verket är ju, menade även Pound, det väldiga verket. Och så har vi då Yeats. En av dem, om jag förstått Pound rätt (vilket är långtifrån säkert) som i sin samtid allra bäst behärskar phanopoeia. Inledningen till dikten ”The Magi” illustrerar detta:

Now as att all times I can se in the minds eye,
In their stiff, painted clothes, the pale unsatisfied ones
Appear an disappear in the blue depth of the sky
With all their ancient faces like rain-beaten stones,
And all their helms of silver hovering side by side.

Förtrollning i skarp belysning är ett annat sätt som Pound använder för denna strof. Och, ja, den förefaller mig klanglig, bildstark och levande – och mångtydig. Intryck gör den verkligen.

”Joyceanen” Pound

Redan 1914 var Pound övertygad ”joycean” (I The Egoist I:14, juli 1914). Joyce (1882-1941) skriver en klar, hård prosa anser Pound. Han sysslar med subjektiva frågor, men han lägger fram dem med så klara konturer att han skulle kunna syssla med lokomotiv eller byggnadsritningar i stället. ”Jag kan lägga från mig ett bra franskt prosastycke”, heter det i ”Essäer”, ”och ta upp ett prosastycke av Joyce utan att känna det som om jag stack huvudet genom en kudde.”

Det fanns vid Pounds tid en skola prosaister som, enligt Pound, närmast grundades av Flaubert. Flauberts efterföljare sysslar med exakt gestaltning. Huvudordet här är exakt. Och detta är en av James Joyces förtjänster, påstår Pound, att han så omsorgsfullt undviker att berätta en massa överflödigheter. Han väver inga invecklade mönster – och han blir inte känslosam eller sentimental. Han är realist; realist på det sätt bröderna Goncourt, som vi sett, menar. Han lägger fram saken som den är. Inte som en författare som försöker skriva en ”maupassantsk berättelse”, utan en prosatext om liv. Joyce flaxar inte omkring, som många andra ”keltiska fantaster”. Han definierar.

I sin novellsvit ”Dubliners” (1914, egentligen klar redan 1905) återger han förmodligen, antar Pound, staden Dublin som den är. Han sänker sig alltså inte till den normala engelskspråkiga farsens nivå.

De viktigaste passagerna i ”Madame Bovary” är inte beroende av lokalfärg eller av lokala detaljer. Gestaltningar får inte vara beroende av lokala fakta. Joyce skriver som en samtida till de kontinentala författarna. Han är klassiker i den meningen att han sysslar med normala företeelser och människor. Men James Joyce sysslar därutöver också med en sorts poetisk förtätning. Han använder sig inte av några onödiga detaljer. Joyce stränga urval av detaljer, menar Pound, visar att James Joyce tillhör samma generation som han själv, det vill säga 10-talet (inte perioden 1890-1910). James Joyce skriver klart och precist.

Åtta år senare skriver Pound om James Joyce i allmänhet, men om dennes Odysseus (”Ulysses”) i synnerhet. Texten publiceras i juni 1922 i New York-tidskriften The Dial 72:6. Här är Pound närmast lyrisk, och menar att om man inte läser James Joyces senaste verk kan man över huvud taget inte räknas till de bildade och informerade. Joyce har, insisterar Pound, tagit upp författandets konst där Flaubert lämnade den. I ”Ulysses” fortsätter han en process som inletts av Flaubert – men med större formkänsla. Flauberts herrar Bouvard och Pécuchet är demokratins grundval, och så är också Leopold Bloom: ”/…/han är mannen på gatan, vår nästa, allmänheten…/…./ han är l´homme moyen sensuel /…/ han är läsaren av Daily Mail, mannen som tror vad han ser i tidningarna, Envar…” (”Essäer”).

James Joyces personer inte bara talar sitt eget språk, de tänker på sitt eget språk. Sålunda står Dignam och tittar på en affisch om en boxningsmatch och tänker för sig själv: ”Jävlar, det skulle vara en fin fajt att kika på, Myler Keogh, det är killen som anfaller honom med det gröna skärpet. Två bagis, soldater halva priset. Jag skulle lätt kunna plocka det av morsan, När är det? Tjugoandra maj. Jävlar, det är ju för länge sen.”

Och så vidare. Pound citerar friskt sida upp och sida ner. Olika tal, olika tankar. Pound menar att denna växling av uttrycksformer tillåter James Joyce att mycket snabbt presentera sitt ämne, de inre nyanser han vill få fram.

”Ulysses är förmodligen lika omöjlig att upprepa som Tristram Shandy. Jag menar att man inte kan mångfaldiga den, man kan inte ta den som ’modell’ på samma sätt som man kunde med Bovary. Men den utgör definitivt ett bidrag till det internationella förrådet av tekniker”.

” Ulysses utgör,” avslutar Pound sin anmälan, ”underlag för ett symposium snarare än för ett enda brev, en essä eller en recension”. (Detta ansåg även den store finske poeten och Joyce-kännaren Pentti Saarikoski).

The post Ezra Pound, kritikern och läraren ‒ del 1 first appeared on Opulens.

FILM. ”Inte enröst ur eneld fångtransporterad mishe mishe till tauftauf tuestpatrick”… vad är det för mening egentligen? Som dessutom upprepas en… två… (jag orkar inte räkna) gånger av en man med elegant brittisk accent i en dokumentär av ett utrotningshotat slag. Orden är naturligtvis irländaren James Joyces. En författare som enligt mannen med den fina accenten – Anthony Burgess – på allvar brottades med det som är såväl den moderna litteraturens som konstens dilemma. Burgess som likt Joyce behövde lämna sitt land för att få syn på det. För att skapa något av bestående värde behövs just det: perspektiv.

Denna dokumentär från 1984 av Eric M Nilsson (nu tillgänglig på SVT) är ett alternativ för den som vill veta något om skapande och litteratur men tröttnat på dagens ytliga konstnärsporträtt som främst har författarens privatliv och karriär i blickfånget. Burgess slår bland annat hål på floskeln om författaren som språkälskare genom att ta ordekvilibristen Joyce som exempel på en som, tvärtom, hyste en stark ilska gentemot språket.

Men det är lika mycket en film om litteraturens nära förbindelse med musiken. Passande då Burgess även var en god Stravinskijkännare. Alla med författardrömmar borde se den här dokumentären i stället för att lägga CSN-pengar på en skrivarskola. På drygt en timme lyckas Burgess nämligen få sagt det mesta värt att veta om skapande – resten handlar om begåvning och erfarenhet. Nämnde jag något om konstens dilemma? Jo. Nietzsche mördade gud, ni vet. Sedan dess har konstnärerna haft det tufft. Konstens uppgift nu när det inte finns någon gud att blidka antyds i dokumentärens titel som lånar poeten Ezra Pounds välkända paroll: Make it new!

ERIK BOVIN

LÄS FLER NOTISER

The post Noterat: En film för alla med författardrömmar first appeared on Opulens.

ÖVERSÄTTNING. Thomas Almqvist har läst två aktuella Dylan Thomas-böcker och konstaterar att läsaren blir rikligt belönad. Det rör sig om en komplett diktsamling och ett hörspel i svensk översättning. 

Död och öppningar av Dylan Thomas
Översättning: Axel Englund
Rámus

Intill Mjölkhagen av Dylan Thomas
Översättning: Thomas Warburton,
reviderad av Erik Andersson och Per Bergström
Rámus

Att Rámus förlag ger ut Dylan Thomas sista diktsamling, ”Död och öppningar”, samt pjäsen ”Intill Mjölkhagen” måste vara höstens stora klassikerhändelser.

Utgivningen av ”Död och öppningar” är till och med första gången som en komplett diktsamling av Thomas ges ut i svensk översättning. Det var sista diktsamlingen som publicerades under hans livstid. Översättningen är gjord av Axel Englund och efterordet har skrivits av Judith Kiros.

Grundlig revidering

Erik Andersson och Per Bergström har gjort en grundlig revidering av Thomas Warburtons översättning av hörspelet ”Intill Mjölkhagen” från 1956.

Ulf Lundell har skrivit förordet, där han skriver hur Thomas sätt att skriva hjälpte till att öppna upp hans eget språk och att ta det i besittning. Det är egentligen ett hörspel för olika röster och skrevs ursprungligen för radion och det är förmodligen Thomas mest kända och mest älskade verk.

Mytomspunna uppläsningar

Dylan Thomas föddes i Swansea i Wales 1914 och dog 1953 i New York. Han blev bara 39 år, men han är ändå en av 1900-talets mest betydelsefulla poeter och hans korta liv och många uppläsningar har närmast blivit mytomspunna.

I ”Död och öppningar” skriver han om livet och döden mot bakgrund av minnen från barndomen och uppväxttiden i Wales. Hans lyrik är krävande och kräver en uppmärksam läsare.

Det suggererade var oftast lika viktigt som det direkt uttalade för honom.

Det fanns inte heller några vattentäta skott mellan liv och död utan det blev en glidande övergång mellan de båda existensformerna.

I hans dikter finns ofta ett slags tragisk undergångssymbolik, då han gärna hämtade sina minnen från det undermedvetnas mörklagda bottnar.

Svåröversatta dikter

Det måste vara svårt att översätta Thomas dikter som en följd av den oerhörda ordrikedomen och en snårig och mycket djärv, men samtidigt underbart vacker, metaforik.

Om man ägnar Thomas dikter lite mera tid än man normalt ägnar åt en dikt, kommer man att bli rikligt belönad. Varje dikt i ”Död och öppningar” är en halvöppen dörr, där vi i glipan anar kärlek, barndomsminnen och någon form av ljus. Samtidigt är födseln själva öppningen i dörren till döden. Öppningen är för Thomas sinnlig språklighet. Den mycket berömda och populära dikten ”Fern Hill” avslutar hela samlingen.

Ordekvilibristik

I ”Intill Mjölkhagen” får vi följa invånarna i den lilla fiskebyn Llareggub i Wales under en dag, en dag som genomsyras av åtrå, längtan, skvaller, kärlek och död.

Förebilder för Llareggub var New Quay och Laugherne, där Thomas själv bodde. Hörspelet skulle vara en walesisk motsvarighet till James Joyces ”Ulysses”, där allt också skedde under en dag. Vi får lära känna byns alla udda karaktärer, varav en del framstår som rena karikatyrer.

Dylan Thomas är här väldigt lekfull och han riktigt briljerar med sin ordekvilibristik och en stor portion fantasi. Han är här en mera jordnära verklighetsskildrare, även om det fantastiska också är viktigt.

Fabuleringsförmåga

I den estetik som han byggde upp var ingenting för litet eller ens betydelselöst. Allt räknades och skönheten fanns ofta i det oansenliga. Thomas besatt både fabuleringsförmåga och trots allt en hel del humor också, även om det var en humor av det svartare slaget. 

Hörspelets uruppförande

När ”Intill Mjölkhagen” uruppfördes på BBC spelade Richard Burton den Första rösten. När den filmatiserades spelades huvudrollerna av Richard Burton, Elizabeth Taylor och Peter O’Toole.

Dylan Thomas behärskade aldrig walesiska, men även den walesiska dialektala varianten av engelska var ytterst viktig vid framförandet av ”Intill Mjölkhagen”.

Vi får också otaliga exempel på walesiska ortsnamn, som ger lokalfärg åt pjäsen. Thomas avancerade stilgrepp både i diktens och hörspelets form ger oss en mycket god föreställning om språkets och litteraturens möjligheter.

The post Den som läser Dylan Thomas blir rikligt belönad first appeared on Opulens.

BOKTIPS. Carsten Palmer Schale kommer här med ett boktips när det gäller sommarläsning. Det rör sig om den moderna klassikern ”Finnegans Wake” av James Joyce.

Nyligen gjorde jag en omläsning av ”Finnegans Wake” av James Joyce. En helt underbar upplevelse! Här finns en räcka berättelser intrasslade i varandra, upplösta i en sorts dekonstruktiv anda och beblandade med drömfragment, en mångfald allusioner samt naturligtvis språklig innovation. Som Burgessfantast ser jag ju också likheterna mellan dessa båda giganter – Anthony Burgess och James Joyce. Burgess har ju också både kommenterat och (på sätt och vis) skrivit en egen version av ”Finnegans Wake” (!).

Än mer fascinerande är naturligtvis språkakrobatiken – Joyce skriver, sägs det – på ett 80-tal språk, inklusive iriska egenarter. Betänk här Burgess igen. En man som, likt Joyce, var ett språkgeni, och som efterhand också började bli mer och mer intresserad av inte bara egen-uppfunna språk (A Clockwork Orange) utan också dialekter (italienska inte minst! Läs ”Abba Abba” om bland annat Belli!), sociolekter och – vad han kallade det – idiolekter.

Jag tror att tuggmotståndet när det gäller Joyce i allmänhet, och ”Finnegans Wake” i synnerhet, har att göra med vår mänskliga tendens att försöka förstå och begripa, snarare än låta oss dras med i flödet. Få böcker är, hursomhelst, mer berörande än just ”Finnegans Wake”. Anser jag. Jag funderar också allvarligt på att skriva en egen kortare berättelse av liknande slag, högst medveten om att jag ju saknar den språkliga genialitet som Joyce (och Burgess) hade. Inget annat kan ju hända, än att mitt olästa manus ligger och gror. Joyce rekommenderas! ”Finnegans Wake” rekommenderas!

The post Sommarläsning: ”Finnegans Wake” first appeared on Opulens.

NOBELPRISKANDIDATER. Förra månaden recenserade Torsten Green-Petersen de senaste delarna av Jon Fosses septologi.  Här formulerar Carsten Palmer Schale sin syn på den återkommande Nobelpriskandidaten Jon Fosses författarskap och inte minst Septologin.

Efter att ha läst Jon Fosses senaste fem av sju delar i Septologin – ”Jag är en annan” – (Albert Bonniers Förlag) samt försökt orientera mig i hans helt enastående dramatik, tror jag mig nu ha fått ett slags ”grepp” om honom. Om man därtill lägger alla recensioner och kommentarer i den internationella pressen blir bilden ännu tydligare. Hans värld är mystikens. Den värld jag i ett antal delar försökte ”se”, när jag under ett halvår läste László F Földényis ”Medusas blick”. Det är mystik det handlar om. Något som för övrigt tilltalar mig starkt. Dessutom är han konvertit (han är numera katolik), vilket också stärker vissa resonemangslinjer – om man kan kalla det så – i Fosses redan nu mäktiga verk.

Man kan naturligtvis lägga märke till novembermörkret. Kanske också i Fosses texter. Men där finns även både ljusglimtar och puls.

I det första bandet av dessa sju (och han är i princip redan färdig med de två sista!) märker man redan, om känsligheten finns där, rytmen. Den malande monotonin. Den grundläggande basen i en djupmeditativ rörelse. Delarna II-V förstärker detta intryck. En text utan punkter, själsligt manande, ständiga perspektivbyten. 

Sanningsenligheten är hela tiden närvarande – det ytterst konkreta.

Det är naturligtvis Asle som är verkets huvudperson och berättare. Men är det han själv eller hans namne, skuggan Asle/Ale? Målaren bor för sig själv vid fjorden utanför Bergen (i boken kallad vid det gamla namnet Bjørgvin), och är också med i den här senhöstens årliga julutställning. I den sorgetyngda isolationen.  

Men i Asles värld glider identiteter och tidsplan ständigt över i varandra, på ett starkt dramatiskt vis. Och den döde Asle/Ale är starkt närvarande den dag som idag är. Men VEM är egentligen huvudpersonens namne?

Utöver detta vänder sig A ständigt tillbaka till sitt (?) unga jag, pojken som upplever att systern Alida plötsligt dör. Men nu blir vi också bekanta med historien om varför Asle faktiskt blev målare, och hans kanske egenartade sätt att definiera världen. På det hela taget öppnar Fosse dock här upp handlingen en smula, och syre och bipersoner tillkommer som, åtminstone nödtorftigt, förklarar både det ena och det andra.

Sanningsenligheten är hela tiden närvarande – det ytterst konkreta. Det handlar om väder och vind, landskap, och, inte minst, mat. Med min norska farmors idiom skulle jag kanske säga; ”Sjelden har jeg vel lest mer autentiske skildringer av gleden ved raspeballer, lutefisk, stekt flesk, pinnekjøtt, spekemat og kålrot. Og over det hele ligger duften av knitrende bjørkeved”.

Hur som helst är det en mycket märklig upplevelse att ta del av Jon Fosse. Detta är konstprosa- ja. Detta är djupmeditation – ja. Detta är mystik – ja.  Men detta är också Joyce: det obegripliga flödet och det exakta och konkreta invävt i vartannat. Samtidigt som man märker dramatikern Fosses precision och regi.

På ett ställe skriver Fosse om ett ”fraværende nærvær”. Uttrycket kan lika gott vändas upp och ner för att bli en ”nærværende fravær”. Ja. Kanske är allt detta textens själva epicentrum. Som mystikens.

Här finns också en annan och överskridande dimension. Inte minst i måleriet. Som kan associeras med ett Andreaskors.  Denna referens till katolsk änglamystik kan rentav vara en bas för hel verkets riktning.

Måhända, dock, att den religiösa dimensionen kan kännas främmande för en del samtida läsare i vår del av världen. Å andra sidan finns här en ingång till författarens och katolikens eget universum. Asle som Jon. 

Men självbiografiskt eller ej: Fosse skriver på ett sätt som ingen tidigare eller senare någonsin gjort. Och det är synnerligen bra det hela.

Hans författarskap präglas av en språklig, poesiliknande minimalism och en melodisk prosa med ständiga omtagningar av teman, som för tankarna till symfonisk musik.

Jon Fosse har skrivit både poesi, prosa och essäer, men är internationellt mest uppmärksammad för sin dramatik. Han växte upp i Standebarm i Kvam härad i Hardanger och är numera bosatt i Österrike utanför Wien.

Han debuterade som romanförfattare 1983 med “Raudt, svart” och som dramatiker 1994 med pjäsen “Og aldri skal vi skiljast”. Pjäsen uruppfördes på Den Nationale Scene i Bergen. Hans pjäser spelas mycket flitigt. I början av 2000-talet kunde han ses på inte mindre än ett hundratal scener världen över.

Hans författarskap präglas av en språklig, poesiliknande minimalism och en melodisk prosa med ständiga omtagningar av teman, som för tankarna till symfonisk musik. Hans pjäser behandlar framför allt ämnen som tidens omutliga gång, nuet som en falsk föreställning, ankomst och uppbrott.

Handlingen i hans romaner utspelar sig ofta på norska Vestlandet. Enligt min mening bär alltså hans prosa djupa spår av mystik. Rent språkligt kan den nog läsas som exempelvis “Finnegans Wake” av James Joyce. För mig har Fosse blivit en ny favorit!

The post Återigen denne Jon Fosse first appeared on Opulens.

ESSÄ. ”Litteratur som inte är tvetydig är litteratur där ingen individuell tolkning kan göras och litteratur där ingen tolkning kan göras är en stängd litteratur där läsaren inte längre tillåts någon verklig erfarenhet,” skriver Johannes Nilsson. 

Den senaste tidens debatt om gestaltningens roll i litteraturen har i lika hög grad varit en debatt om politikens roll i litteraturen och formens förhållande till sitt innehåll. För alla som känner starkt för litteratur är det svårt att inte också känna starkt för den här frågan, eftersom den idag utgör en nästan oöverbryggbar klyfta i våra olika förhållande till i stort sett all form av kulturellt uttryck. Vad är det viktiga i ett konstnärligt verk? Vad är det dess upphovsmakare säger och vad är det dess upphovsmakare egentligen säger? På vilket sätt ska vi som läsare och betraktare ta till oss det? En sådan diskussion är omöjlig att göra begriplig utan att vi först klargör vilka premisser det är vi utgår ifrån. Den premiss som i detta fall måste formuleras är svaret på frågorna Vad är litteratur? och Vilken funktion bör den fylla? De som tycker olika i debatten har också olika svar på de grundläggande frågorna. Först när dessa frågor besvarats på ett någorlunda klart och tydligt sätt kan man också förstå varför man inte förstår varandra.

Ett utav Agril Ismaïls argument för en politisk läsning och emot den rent gestaltande litteraturen lider av viss godtycklighet. De amerikanska skrivarskolor, skriver han, som på 40-talet upphöjde ”Show” och nedvärderade ”Tell” drevs av en anti-kommunistisk agenda. ”Show” verkar associeras med känslor och det amerikanska, medan ”Tell” associerades med doktriner och Sovjet. Det ena var förstås bra och det andra var dåligt. Liknande sociologiska studier har gjorts om den konstkritik som växte ur Clement Greenbergs nya formalism under ungefär samma tid, där Jackson Pollocks abstrakta expressionism var husgud. En del av Greenbergs enorma framgång, och den i princip heliga plats han intog i konstvärlden på den tiden, har bland annat förklarats av den lätthet med vilken han och de konstnärer som verkade i hans skugga tilldelades statlig finansiering, välkomnades in i institutionerna, omhuldades upp av MoMa och så vidare.

En utav anledningarna till detta varma mottagande berodde på att konsten som Greenberg och Pollock stod för var, i avsaknad av figurativt innehåll, befriad från politiska åsikter och doktrinärt innehåll. Verkligheten fanns inte längre där, endast konstens så kallade mediumspecifika ytmässighet. I ett samhälle där efterkrigstidens två största propagandamaskiner stöpt gemene mans världsbild i en manikeistisk schablon, där det endast existerade ljus och mörker, ont och gott, där det goda var den amerikanska ”liberala demokratin” och det onda var den sovjetiska ”kommunismen” eller vice versa, var den största fienden till en sådan bild komplexitet. En politiskt apatisk konst som fördrivit världen ur sitt innehåll, som fick sin betraktare att reflektera, inte över verkligheten som sådan men konsten i sig själv, hyllades – skulle man kunna argumentera för – med en viss nödvändighet av alla dem som önskade hålla denna komplexitet på ofarligt avstånd. På det här sättet kan man alltså förstå det förment opolitiska som ytterst politiskt.

Det här är utan tvekan av intresse, men det är ett intresse som angår sociologin mer än konsten. Och det vore ett alldeles för djärvt antagande att hävda, vilket den kanadensiske konsthistorikern Serge Guilbaut som ingående studerat saken inte heller gör, att Greenberg snickrade ihop sina teorier och Pollock kastade sin färg i det särskilda syftet att avväpna dem demokratiska rörelserna i efterkrigstidens USA. Deras apolitiska karaktär tillhandahåller en plausibel förklaring till dess kulturella framgångar, men utgör inget kausalt förhållande till dess teoretiska och konstnärliga uppkomst.

Även nykritikens roll i samhället kan förklaras på liknande sätt. Vissa hävdar, senast i Michael Gorras bok The Saddest Words, en läsvärd studie om Faulkner och det amerikanska inbördeskriget, att dess textnära läsningar var ett sätt att göra sig fri det förflutnas tunga ok. Då dess institutionella säte låg i Södern kunde man enkelt slippa historisk konfrontation om man uteslutande fokuserade på litterär teknik och narrativa strategier. Det är en förklaring som äger fragmentarisk giltighet, men belyser knappast fenomenet i sin helhet. En annan förklaring är att nykritikens närläsning samtidigt genomförde ett demokratiskt projekt. Texten skulle inte längre tyngas av en massa fakta om historiska omständigheter, som man endast hade tillgång till i tjock kurslitteratur på ett universitet, som man behövde ett betydande ekonomiskt eller kulturellt kapital för att ha chans att komma in på. Man skulle inte längre behöva vara spränglärd för att kunna tillägna sig en litterär text. Den skulle vara villkorslöst öppen för alla och den öppnades genom att stänga ute allt annat.

Man bör i sammanhanget inte heller glömma att nykritiken var en direkt förlängning av den ryska formalismen, vars politiska radikalism var motsatsen till nykritikerns konservatism och som försatte några av dess främsta teoretiker i politisk exil.

Politik som är tvetydig är politik som är lömsk och retoriskt ohederlig.

Flera sociologiska och politiska förklaringar för teoretiska discipliner finns alltså tillgängliga för oss. De flesta är antagligen mer eller mindre riktiga. Men ingen kommer vara uttömmande och alla undgår det egentliga målet, nämligen teorins intellektuella kvaliteter. Det vill säga dess deskriptiva och förklarande kraft att undersöka sitt föremål. Den ryska formalismen ville göra litteraturteorin mer teknisk, mer generaliserbar och därmed mer lik vetenskapen. Här gjorde den framsteg som, enligt egen uppfattning, saknar motstycke i 1900-talets teoribildningar. Alla andra påståenden som är av en annan art bör ses endast som historiskt kuriösa komplement, som dock inte behöver vara ointressanta för det större sammanhanget.

Politik som är tvetydig är politik som är lömsk och retoriskt ohederlig. Politik som är vag och abstrakt i sitt budskap är politik som måste dölja sina verkliga uppsåt för att inte förarga det segment av befolkningen man talar till. Politisk skrift utan ett klart formulerat och för alla ögon synligt ärende är tandlös, ineffektiv och, beroende på dess avsikt, mer eller mindre meningslös skrift. Det här gäller eftersom vad politik vill åstadkomma är förändring i samhället. Förändring kräver handling och handling kräver beslutsamhet. Beslutsamhet är farlig om den är enögd, men kraftlös om den är tvetydig.

Litteratur som inte är tvetydig är litteratur där ingen individuell tolkning kan göras och litteratur där ingen tolkning kan göras är en stängd litteratur där läsaren inte längre tillåts någon verklig erfarenhet. Hennes egen fantasi, hennes inlevelseförmåga och hennes empati har fått vika undan till förmån för författarens alldeles för anspråksfulla och självcentrerade övertygelser. Det här är död litteratur, eftersom den saknar en fri och aktiv läsare. Det är alltså underhållning, där ingenting krävs av oss annat än att vi håller oss vakna.

Den litteratur som är tvetydig löper också risken att uppfattas som moraliskt betänklig och politiskt tvivelaktig, eller för den delen politiskt likgiltig, eftersom den är skriven utanför eller i strid mot de sociala och kulturella konventioner som styr all annan form av både offentlig och privat språkproduktion. Alltså bortom åsikterna. Men det där, misstänker jag, skulle Ismaïl och många med honom hävda antingen är en politisk åsikt precis som vilken annan. Eller så är det helt enkelt inte möjligt för en människa att inta en sådan position, eftersom hon, vare sig hon vill det eller inte, är uppsnärjd i de samhälleliga ideologiernas spindelväv. Om X hävdar att allt är politiskt är det per definition omöjligt för Y att hävda motsatsen, eftersom allting hädanefter skulle bekräfta X:s tes. Och ur ett avseende har Ismaïl förstås rätt. Det är bland annat här som tvetydighetens potential hämtar sin styrka.

Det som är tvetydigt kan man göra till nästan vad man själv vill, vilket är tolkningens tveksamma privilegium. Du kan, om du vill, läsa Finnegans Wake som en marxistisk protest mot konsumtionssamhället. En sådan läsning är utan större problem möjlig att göra tack vare den uppsjö av teorier vi har tillgång till och den subjektiva tolkning som tvetydigheten lämnar rum för. Men samtidigt måste du fråga hur relevant en sådan läsning är för din fördjupade förståelse av Finnegans Wake, eftersom det trots allt är Finnegans Wake du håller i din hand och inte Historia och klassmedvetande av Lukács. I litteraturen kommer detta alltid vara en viktigare fråga än vilka åsikter som författaren kan tänkas ha, vilka åsikter som han medvetet eller omedvetet, explicit eller implicit, ger uttryck för i sitt verk. Så fort man istället låter det senare överskugga verket är man inte längre intresserad av litteratur, inte heller av teorierna om litteraturen, utan av McCarthyism.

Min egen uppfattning i det här fallet är att litteraturens uppgift är just detta: att skapa ett språk bortom den konventionella och automatiserade jargong som handikappar intellektet och förslappar varseblivningen. Om möjligt bortom åsikterna, där tyngdpunkten ligger på det estetiska och inte det etiska, där vi vistas i en värld som ännu inte blivit till och umgås med en människa som ännu inte är förklarad. För att förtydliga: vad språket säger är underordnat hur det säger. Så är det inte i någon annan språkdomän i samhället, bara i litteraturens, därför bör litteraturen ägna sig åt detta mer än den ägnar sig åt något annat, eftersom detta gör den unik. Och om man lyckas med det, att ta sig bortom jargongerna, om läsaren då kommer i kontakt med en fri, självständig och individuell användning av det språk som vi fått för oss bara är möjligt att använda på ett särskilt och mycket torftigt sätt, har litteraturen en möjlighet att få läsaren att börja se världen inte ur samhällets perspektiv, inte heller ur författarens perspektiv, men ur sitt eget, eftersom hon nu har lärt sig längta till det hon kanske ingen annanstans i samhället kan se ett så flagrant exempel på: ett andligt oberoende.

Konstnären respekterar sin betraktare endast när han lockar henne mot den egna aktiviteten, inte när han tvingar henne underkasta sig sin.

Något liknande beskriver Proust när han redogör för sina upplevelser framför den fingerade målaren Elstirs kustlandskap, där havet bär himlens färg och himlen bär havets. Elstir framhävde tingen, skriver Proust, på ett så förbluffande och oväntat sätt att betraktaren inför hans målningar snart hade vänt dem ryggen. Full av iver ville han nu göra sina egna upptäcker av världen. Konstnärens perspektiv, hur strålande det än lös mot den känsliga pojkens ögon, var inte längre tillräckligt. Impulsen till en sådan hungrande upptäckariver uppstod inte för att Elstir skänkte betraktaren någon kunskap om världen, utan för att han försatte honom i ett tillstånd av omvälvande okunskap om den. Proust syn på läsning belyser saken från ett besläktat perspektiv. Vi läser inte för att förbli läsare, men för att utvecklas till författare, som han själv formulerar så här: ”Läsningen befinner sig vid tröskeln till det andliga livet; den kan leda oss in i det: den utgör det inte”. Konstnären respekterar sin betraktare endast när han lockar henne mot den egna aktiviteten, inte när han tvingar henne underkasta sig sin.

Litteraturen bör på det här sättet ingjuta frisk luft i läsarens medvetande. Den bör göra läsaren medveten om sin egen okunnighet, eftersom hon bara på det sättet kan göra sig fri den självsäkerhetens arrogans som passiviserar henne. Den bör också öppna upp ett nytt rum av tystnad och ensamhet, där hon kan tänka, tala och känna i fred med sig själv, där det övertalande, retoriskt manipulativa och egennyttiga yttre inte har något tillträde, i ett språk som inte vill henne något särskilt, ett språk ”which seems as free and living and as remote from any conscious purpose as rain that falls in a garden or the light of evening”, skriver Joyce i sin essä om James Clarence Mangan. Ett sådant rum har nämligen aldrig varit så sällsynt som idag, där ingen tystnad och ingen ensamhet längre finns kvar för oss att fly in i, där vi inte längre kan avskärma oss, inte ens när vi ligger i vår egen säng och försöker sova, från ett språk som är propagandans och den upplåsta självrättfärdighetens språk, där det meningslösa luckrats upp till bombastiska abstraktioner och de moraliska truismerna klätts i heroismens mantel. Det är ett språk som inte respekterar människan.

Härmed tror jag det lagts en unik börda på litteraturens axlar, som visserligen inte kommer störta några regimer, men som kanske är det enda den egentligen förmår att göra. Det är att försöka hitta fram till ett sådant rum av ensamhet och tystnad. Den kan nå hit endast genom att slå an en attityd och en ton, en perception och ett tal som står så nära det icke-konventionellt mänskliga som är möjligt, där vi inte ser på världen genom åsikter och ideologier, men genom nyfikenhet och förundran, genom inlevelseförmåga, kreativitet och fantasi. Om vetenskapsmannen kan inta denna position i förhållande till naturen, borde inte då författaren kunna inta den i förhållande till världen och samhället? Och kommer vi inte i kontakt med den när vi exempelvis slår upp Thoreaus dagböcker? Dessa sidor är stundtals politiskt rabiata och för sin tid tämligen radikala, närmast postkolonialt medvetna. Men dess sprängkraft ligger inte i de åsikter som formuleras, vilket är åsikter som vi lika gärna kan hitta på andra ställen utanför litteraturen på den tiden, som dessutom är klarare formulerade och mindre grumlade av känslomässig retorik och litterära krumbukter. Sprängkraften, den estetiska och om man så vill även politiska, ligger i den ensamma och okorrumperade röst som är Thoreaus egen och som vi inte kan komma i kontakt med på någon annan plats i samhället än just på den här dagbokens sidor. Det är en röst som är mänsklig och individuell, inte politisk och samhällelig.

I Peter Handkes roman Mitt år i Ingenmansbukten återfinner vi något liknande. För att kort återgå till den ryska formalismen, så formulerar Sjklovskij det litterära  ärendet så här:

”Människor som lever vid havet blir så vana vid vågornas brus att de aldrig hör det. Likaså hör vi nästan aldrig de ord vi yttrar… vi ser på varandra, men vi ser inte varandra längre. Vår förnimmelse av världen har försvagats; vad som blivit kvar är bara igenkännande.” Författaren som citerar honom fortsätter: ”Således är konstnärens mål att överföra det beskrivna till ’en sfär av ny varseblivning’; som exempel tar Sjklovskij en historia av Tolstoj där samhällsseder och institutioner ’görs främmande’ genom att de presenteras från en utsiktspunkt där berättaren råkar vara en häst.” Vi yttrar ord, säger författaren, utan att längre höra dem.

Det här citatet är inte taget ur en bok om den ryska formalismen eller en antologi om litteraturteori, men en bok om modern lingvistik och psykologi. Det är däremot lika användbart här som i vilket annat vetenskapligt område som helst, eftersom det Sjklovskij sätter ord på är grundprincipen för alla former av intellektuella (och estetiska) upptäckter.

Jag har svårt att föreställa mig ett bättre exempel på ett språk som skapar ”en sfär av ny varseblivning” än det vi möter i Mitt år i Ingenmansbukten. Men idag skänker det oss större tillfredsställelse och större belöning att bannlysa en författare för åsikter vi lärt oss att hata, än det ger att läsa en roman av samma författare som äger ett sådant unikt, exakt och känsligt språk att den kan, om vi tillåter den, göra världen ny för oss. Men vi vill inte ha en ny värld. Vi vill ha den vi har vant oss vid. Den vi förstår, eftersom allt det som är främmande hotar vår identitet och vår arrogans.

Det är svårt att se det här som något annat än ett symptom på den elakartade tumör vi kan kalla för konformism, som utplånat det naiva barnets livliga nyfikenhet på världen och fyllt dess tomrum med den vuxnes behov av att tillhöra den. Och tillhör världen gör vi genom att tillägna oss en viss sorts åsikter om den. Vi undersöker världen när vi håller oss på ett visst avstånd från dessa åsikter och därigenom försöker sätta våra förutfattade trosföreställningar om den, sådana vi alla bär på, inom parantes. Detta andra alternativ kommer emellertid bara utgöra en lockelse om vi förstår värdet av den minimala intellektuella integritet det innebär att inte vara en parodi på en annan människas medvetande. Men så länge vi inte gör det, så länge barnets intellektuell integritet förblir obskyrt och omotiverat för den vuxne, kommer åsikter som inte överensstämmer med våra egna antagligen förstås som obegripligt och irrationellt upprorsmakeri, utan något annat syfte än det att vilja provocera och skrika så högt som möjligt.

Men givetvis är litteraturen inte frånkopplad det politiska och givetvis kan den ta sig an dagspolitiska händelser. Att ens påpeka det är överflödigt. I många fall är det också vad litteraturen bör göra, eftersom den bör i den mån den klarar av det försöka inlemma samtiden i sin form. Här är den rena formalism som finns i Pollock och som upphöjdes till axiom av Greenberg ihålig, tautologisk och dödfödd konst. Verkligheten, världen och människan måste vara dess ämne och innehåll. Bara när språket närmar sig dessa kan det hända något meningsfullt med litteraturen.

Konsten måste med nödvändighet ifrågasättas av erfarenheten, som Wilde skrev, eftersom det bara är då litteraturen kan genomgå organisk utveckling. Därför kan konst inte handla om sig själv. Form kan inte inlemma form. Greenbergs konsthistoria liknar mer en estetisk psykos än något annat och det enda bestående värdet som finns i Pollocks målningar är det vi mäter i pengar. Men så fort litteraturen närmar sig verkligheten, världen och människan med ett syfte som är politiskt och på förhand formulerat, för att föra fram ett budskap eller uttrycka en åsikt, är den inte längre tvetydig, eftersom vi vet vad den vill. Vi vet att den nu också vill ha någonting bestämt utav oss, antingen våra applåder eller våra burop. Då kan inte heller någon genuin upptäckt av världen längre göras, bara ännu en reproduktion av den vi redan känner till. Litteraturen har nu blivit åsikt istället för konst, dogmatism istället för humanism och konvention istället för liv. Den har också förlorat sin form och utan form är den inte längre litteratur, utan bara text. Den har då stängt dörren till det rum i vilket människan kan möta människan.

The post Gestaltning och politik i litteraturen first appeared on Opulens.