KONSTBOK. “Med förkrossande skicklighet och perfekt sinne för karaktäriserande detaljer som ögon och näbbar låter Garay aningar av djur tona fram i flödet av färger.” Opulens Melker Garay har släppt en bok med sina målningar från de senaste fyra åren. Vi bad Britte Montigny, konstkritiker och ej medarbetare till magasinet, recensera.

[DISPLAY_ULTIMATE_PLUS]

Melker Garay – Målningar och texter
Norlén & Slottner förlag

Melker Garay är först och främst författare. Berömd och belönad för sina kortkorta noveller, där varje ord är betydelseladdat/ifrågasättande/tankeväckande. Några brister i hans ordförråd står inte att finna. Ändå skriver han i förordet till sin senaste bok Målningar och texter att ord inte alltid räcker till.

Något som språket inte kan förlösa finns således kvar inom Melker Garay. Som fångna i en osynlig bur ligger de och skaver. För att befria dem så att alla de känslor, drömmar och fantasier som inte funnit vägen in i all världens ordlistor ska kunna sväva fritt måste andra metoder tillgripas. Musik är en sådan metod.

Redan för dryga hundra år sedan skrev Igor Stravinsky baletten Eldfågeln där musiken föder (ordlösa) bilder som dansarna förmedlar. Inspirerad av Arnold Schönberg och den nya Wienskolans framväxande atonala tolvtonsmusik utvecklade Vassily Kandinsky den abstrakta expressionismen för att kunna förmedla upplevelser som det varken finns ord eller bilder för. Kandinsky och Stravinsky — fler namn skulle naturligtvis kunna nämnas — har sin hemvist på en imaginär nivå, en nivå där Melker Garay uppenbart också känner sig hemmastadd.

Om Garay förutom att vara författare också är musiker/kompositör ska jag låta vara osagt även om det finns en påtaglig musikalitet i hans målningar. Att han är en färgkonstnär och kolorist av rang råder det dock ingen tvekan om. En uttolkare av oförlösta bilder — rent av ord — med hemvist i den existentiella gränszonen mellan varat och icke-varat, mellan det föreställande och det icke-förställande, mellan det gripbara och det undflyende.

[CONTACT_FORM_TO_EMAIL id=”2″]

Blandade med ett mindre antal korta, tidigare publicerade texter, presenterar boken ett 50-tal målningar tillkomna under åren 2014 – 2018. Samtliga är förhållandevis stora (150 x 100 cm; 100 x 150 cm) och skapade i flödande, färgmättad akryl, så pastos att det nu och då skapas reliefer. Rytmiskt eleganta som i den vita monokromen Caballo där slingor av fet färg skapar illusionen av en kråmande häst; frihetssträvande som i den mäktiga, likaså vita, monokromen Emancipation, där sfärer av färg mödosamt tycks frigöra sig ur bakgrundens slätstrukna vita yta, men också som en varsamt modellerad fond till en stolt fågels rymdfärd. I de nämnda verken och faktiskt i flertalet av de målningar boken presenterar handlar det om någon form av frigörelse. Om former som undsluppit ordens slaveri för att ta friheten i besittning.

Temat återkommer gång på gång. I texterna. Som i den om draken som inser att friheten blott är en chimär; i den om papegojan som genom gallret i sin bur genomskådat den bur som människorna skapat åt sig själva. Och, naturligtvis, i målningarna. Med hjälp av färger och rytmiska kompositioner visar Garay hur även fula och förskjutna varelser kan erhålla en bisarr skönhet som befriar dem ur ensamheten och när dem med ömhet och empati.

Avvikelsen är en vit monokrom med en pastos, nästan cirkelrund upphöjning mitt på duken. En svårdefinierbar relief vars mening Garay söker tydliggöra i en följetext där han bland annat konstaterar att ”Föreställningen om den universella estetiska normen har blivit suspekt”. Det grundläggande kravet på att konst ska ha en estetisk dimension har ersatts av en konceptuell konstuppfattning.

Det är således fullt möjligt att rubricera Avvikelsen som konst. Garay tycks dock ha en annan uppfattning eftersom detta monokroma och händelsefattiga vita verk rimmar illa med bokens övriga målningar.

Garay är estet. Estet uti fingerspetsarna. Skönheten i hans målningar låter sig snarare upplevas än beskrivas. Den genomsyrar målningarnas existentiella budskap som mynnar ut i en hyllning till livet och friheten — även om den senare visar sig vara en chimär.

Med förkrossande skicklighet och perfekt sinne för karaktäriserande detaljer som ögon och näbbar låter Garay aningar av djur tona fram i flödet av färger.

De hör alla hemma i den konstens sfär som kallas den magiska realismen. En fantasieggande hållplats på vägen till den surreella nivå där allting — också det sköna och det fula — upphör att vara varandras motsatser.

The post Estetisk hyllning till livet och friheten first appeared on Opulens.

Våroffer är en storslagen manifestation av hopp och förnyelse men också om allts förgänglighet. Den 20 april sätter Kungliga filharmonikerna upp Stravinskys mästerverk på Stockholms konserthus, 104 år efter uruppsättningen i Paris…

En lätt dimma ligger som ett tunt flor över staden. Det är vår i Paris. Det är den 29 maj 1913. Den nybyggda Teatern des Champs-Elysées på 15 Avenue Montaigne, nära Pont de l’Alma och Seine som är färdigbyggd samma år är helt uppförd i cement. Nödvändigtvis på ett stabilt armerat betongfundament. Dock inte som en bastant förberedelse för vad som komma skulle i den spektakulära konserten utan för närheten till den sanka marken kring Seine.

Inne i den väldiga konsertsalen är förberedelser för dagens konsert redan gjorda och materialet iordningställt. Partituret till baletten Våroffer av Igor Stravinskij ligger klart på dirigentpulpeten där Pierre Monteux snart skall anföra och förlösa de symfoniska krafterna. Notbladen är utlagda på musikerstativen. Koreografin för baletten finns självklar och färdig, skapad av den ryske koreografen Vatzlav Nijinsky, en spektakulär koreografi inövad och gestaltad under svett och tårar i dansarnas huvud och kroppar, kvinnorna som ska dansa vilar fortfarande, de ska vakna strax och göra sig i ordning, de ska stiga upp och bege sig till denna dags historiska föreställning, de ska ge av kropp och själ i sin centrala del.

Scenografin och kostymerna är skapade av Nicholas Roerich och iordninggjorda med de scener som kommer att bli världsberömda. Instrumenten är utställda på plats. Sättningen i orkestern är: Fem flöjter, Fem oboer, Fem klarinetter, Fem fagotter, Åtta horninstrument, Fem trumpeter, Tre tromboner, Två tubor, Två pukor, Fyra slagverk, 16+14 violiner, Tolv altvioliner, Tio violonceller, 8 kontrabasar.

Vad behövs för att skapa ett musikverk? Vi är medvetna om att de ligger ambitioner från en konstnär bakom, en musikalisk ekvilibrist kan tänkas. Men kan en årstid vara grogrunden för det sköna, det storslaget omvälvande , att det går att getstalta musikaliskt? Att ett musikverks hela grogrund utgörs av det spektakulära scenariot i naturens uppvaknande iscensatt i samklang med kulturella uppställningar i innehåll och essens av pånyttfödelse och iscensättande av liv.

Våroffer av Igor Stravinskij är enligt mitt förmenande det närmaste man kan komma ett sådant konstverk vars upprinnelse och gestalting så direkt emanerar direkt ur naturen med komplicerande inslag av människors kulturella erfarenheter och konkretiseringar av lust, liv men också ond bråd död.

Uppvaknandet är det ultimativt positiva. Vi önskar detta, i det mesta vi företer oss, en nystart, en renodlat förutsätningslös omtagning, en ny optimistisk början. Våren är i vår naturs dramaturgi själva essensen av detta, en storslagen manifestation av hopp och förnyelse men här ligger också begräningen av lyckan, det stipulerade i denna vårliga lust, att förr eller senare kommer alltid vissnandet och den ultimativa döden.

Alla är på plats. Den väldiga teatern des Champs-Elysées är fullsatt. Ridån har gått upp. Belysningen riktas ned mot scenen. Dirigenten höjer taktpinnen. De fem fagotterna ligger fortfarande i potentiell vila. Det är de smygande fagotterna som skall inleda med det mjuka tassandet kring temat som inledningsvis vandrar i en nästan orientalisk klanglåda. Det inledande fagottsmygandet bygger för det första infernots utbrott. Här låter fagotter och engelska horn ödmjukt när de vandrar omkring tillsammans. Ännu inga hypernegationers negationer då det ännu inte finns någon undergång i sikte. Det är dock dödsdansen som antyds, vankas och annonseras.

Det ökas på i tempot, stråkarna kommenterar och bjuder upp till dödsdans i detta offer inför våren, en passage som dansarna strax skall efterkomma och smeka med sina böljande kroppar. Dansarna som inledningsvis fortfarande ligger i lättje- och förväntansfull vila på golvet, fötterna sträckta i vristens hela räckvidd, den förebådade dödsdansen ligger insprängd i kropparna med alla dess hemligheter. Publiken sorlar, några har visselpipor i fickorna, ute i det något vårkalla Paris blommar redan krokusen, över Seines yta ångar dimmans fukt…

Fagotterna kvirlar fortfarande sakta och sirligt i de inledande stroferna med sin något orientaliska exposé i klanglådan. Det lugna förstadiet vilar i sin explosiva andlöshet kring kropparna på golvet, de flortunna tygerna ligger lätt mot huden, de benvita kvinnokropparna böjer sig mjukt in mot sitt eget gracila hölje, de spretigt kantiga axelpartierna som liknar alabastervita fågelkonstruktioner och utgör upphängningar för de porslinsbräckliga armarnas vingliknande attityder exekverar nästan ultragraciösa rörelser, den vilda dansen är dock ännu inte riktigt påbörjad, den ligger invuxen i kropparna, i lusten till det dolda och ursprungligt demoniska. Det är det primitiva som skall tas fram, den vilda dansen med sin lockelse i förgörelsen… en dödskyss, en tillbedjan till skapelsen, musiken, människan och jorden.

Det sägs att det var när Igor promenerade vid sin hustrus sida på stranden av Genevesjön under deras hälsovistelse i den schweiziska byn Clarens som det hela började. När han upplevde det uppvaknande som vårens krafter iscensatte så sakteliga. Att allt som bidat sin tid och vakat i naturens koder nu var under uppvaknande. Ett mångfacetterat skådespel som pågick i det disiga morgonljuset när sjöns vattenformationer belystes av den uppgående solen och skapade en regnbågsliknande färglyster där en lätt vind gjorde att spännvidden i speglingarna och vågornas mönster blev till ett imponerande upptåg.

Där var de virvelskiftande småvågorna som deltog i den ytliga vattenleken och som var hämtade från underströmmarna och omformades till dansande figurer i det glittrande solskenet och korsades med vindens krusningar och på detta sätt skapade ytterligt komplicerade strukturer på den ljusblåa vattenytan. Det var den eviga pånyttfödelsen i vårens regi som tog form också i den kringliggande naturen som denna morgon gjorde outplånliga intryck på Igor.

Just det illustrativa i naturens uppvaknande med alla dessa naturens strängar på lyran, med islossningar, trädens, växternas och djurens uppvaknande, det varma intagandet av jord, luft och himmel, det vackraste i sina återkomster.

Som de purpurblå frukter som startat sin begynnande existens i fruktträden som små knoppar av svällande löften om kommande liv och trädens lövknoppningar som var apterade bomber vilka hängts ut i grenarna för en framtida explosion.

Dessa scener gav impulser som skapade de allra första ansatserna till ett nytt symfoniskt verk som började ta form i Igor. Vilda musikaliska tankar for genom hans huvud om att gestalta denna morgonscen och återskapa våren musikaliskt. Han förlorade sig i drömska fantasier där små embryon till tonskiftningar som motsvarade vårvindarnas lek i vattnet transformerades till symfoniska slagvågor som i vilda crescendon speglade naturens uppvaknande med en underliggande strömning av något mörkt och våldsamt.

Detta hav av liv som exponerade sig under morgonen ägde ett existentiellt anslag, dels i det harmoniska, vackra och extremt skönsjungande men också i det sorgsna faktum att allt en dag åter ska dö. Att allts förgänglighet var ett faktum som återgavs i det disharmoniska och gällt skärande med aggressiva dissonansers spel med destruktivt dödande klanger.

Våren vid Genevesjön var ett första framträdande av den grandiosa idén för Igor som också gav ett yrvaket fosters födande i en embryonal påbörjan av konstverket. Alltihop i takt med vårens uppvaknande. Ett scenario som enligt Igors första tanke kunde återskapas genom sinnrika partiturmanövrar där hela sceners grundteman byggdes upp blott genom simpla treklanger i moll och dur men där det också måste vara inlagt ovillkorliga rytmiska pulser som återgav det impulsiva och irrationella men ändå kunde illustrera det stegvisa i födandet och växandet.

Dock måste det ombytliga och irrationella rådbråkandet mellan födelse och död ges sina mäktiga och komplicerade uttryck genom hittills okända musikaliska konstruktioner som han måste skapa och dispositioner mellan musik, dans och scenografi som han måste vidtaga för att uppnå sina musikaliska mål med verket.

Våren som Igor nu såg den var som en högt orkestrerad symfoni av sprickning, födelse och påbörjat liv och aktualiserade den ständiga frågan om varat och existensen, denna intrikata och obesvarade gåta, vars eviga rebus återigen manifesterades ur naturens gener och upprepade sig i form av blommor som kommer upp ur jorden varje vår, träd som knoppar, fåglar som kläcks ur äggen efter varje häckning och vars färd bär i väg på lätta vingar. Och i den vårvind som alltid återkommer och genererar stormtjutande kväden om alltings pånyttfödelse men också förvarar dess snara undergång.

Stravinsky hämtade de ursprungliga och grundläggande musikaliska figurerna i Våroffer ur den ryska folkmusiken med dess rustika och jordnära musikaliska teman invävda i det väldiga och på alla sätt nydanande verk som Våroffer kom att bli. Han ville med hjälp av ryskt folkliv och dess uråldriga riters hedniska ursprung gå ända tillbaks till de ursprungliga ritualerna för att kunna gestalta vad han önskade med sitt nya verk. I dess musik och dans sökte han skildra motsättningen i naturens väsen och dess växande som blottades så ursprungligt och naket under våren: “I våroffer har jag velat skildra, hur naturen, den sig ständigt förnyande, lever upp med största intensitet, och hur ångest och hänryckning med den stigande saven griper växter och allt skapat. I förspelet har jag anförtrott åt orkestern den fruktan, som varje känsligt väsen förnimmer inför elementens makt.”

De finns lust men också oro och längtan i en och samma musikaliska åtbörd i flera av passagerna i Våroffer. Stravinsky talar med dubbla musikaliska tungor och sänder motsägelsefulla utsagor i partituret vilket stärker och fördjupar verkets kraft av att vara en skildring av den motsägelsfulla existensen. En fruktan för naturen och samtidigt en lust inför dess egna skapelser och förlustelser var den komplicerade motsättning han önskade gestalta. Helt enkelt en tveeggad ångest inför det väldiga i tillvaron:

”Jag har velat återge naturens paniska skräck för den eviga skönheten, en helig fruktan för middagssolen, ett pan-skri, vars svällande öppnar vägen för nya musikaliska möjligheter. Det är på detta sätt orkestern skall skildra vårens födelse.”

Igor drömmer en natt om en flicka som dansar dödsdansen, kysser jorden, dansar sig vettlös och sanslös till en ond bråd död. Ett hedniskt offer på naturens altare. Detta vansinnesdansandets jordiska död, detta mylladoftande slutna, esoteriska och brutalerotiska i denna hedniska dödslängtan. Djävulsdansens absoluta och yttersta vinkning om ett totalt upphörande. En girig och ursprunglig lust att gå upp i alltet och ingenting. I Våroffer stegrat till väldiga symfoniska fantasier där det motsägelsefulla möts i detta monumentala verk i en längtansfull, fasansfull dödsdans med livet, jorden, pånyttfödelsen och döden.

Ett nytt tonspråk krävdes för denna förföriska vårhyllning och dödsdans, en ny sorts dans med en brutalt nyskapande koreografi var nödvändig för att återge och trovärdigt gestalta denna lockelse till jorden. En ny form av scenografi nödgades för ett gestaltande av denna existentiella sång om livet och som vädjade om tillgång till allt som var förbjudet, där lockelsen ligger i det okända, det försåtliga, alltihop sammanfattat i en hednisk, blodsutgjutande, kraftursugande, självförtärande dödsdans.

Det var ett musikaliskt jättesprång som krävdes och som också skulle försöka fånga den nya tidens brutala språk, den dåvarande samtidens ångest inför den undergång som den dåtida utvecklingen varnade om och i spektakulära och förtäckta ordalag och uttryck förespeglade inför det kommande kriget. Våroffer utgjorde ett vågat partitur skrivet direkt ur jorden, ett vågspel i denna dödens musik, åter och som alltid parad med sin absoluta motsats i det uppfriskande uppvaknandet, den livgivande pånyttfödelsen och det levande livet.

Konstverket Våroffer ställde allt på huvudet. Det musikaliska språket, det scenografiska bildspråket, dansens rytmiska rörelser och koreografi. Allt förnyades med detta spektakulära konstverk. Och de konstnärliga avsteg från det gängse fick naturligtvis konsekvenser.

Igor Stravinsky har själv sagt att en rännil i konstverket och en del av Våroffers ursprung var hämtat ur hans barndom i hemlandet: ”Den våldsamma ryska våren som tycktes komma igång under en timme och som gav intryck av att hela jorden sprack. Det var den mest underbara händelsen varje år av min barndom.”

Men Stravinskys bud om vad som födde idén och skapade konstverket Våroffer var under åren flera. Igor menade också i ett samtidigt andetag att temat var hämtat ur en dröm, en nattmara i vilken detta komplicerade konstverket kom till honom och som diktade denna myt. En hednisk ritual, med en ung kvinna som offer, naken, vacker, ytterligt sårbar. Här kan man också se denna hedniska dröm gömma och vara innesluten i den eviga maktdrömmen om att våldföra, bemäktiga, behärska och slutligen offra. I sak, i makt, i människa. Och en lust. En veritabel lust. En sanktionerad lust. “Jag såg i min fantasi en högtidlig hednisk rit: visa stamäldste som satt i en cirkel och såg på en ung flicka, som dansade sig själv till döds. De offrade henne för att blidka vårens gud.” Stravinsky menade att “… det uppstod en bild av en helig hednisk ritual: de vise äldste sitter i en cirkel och observerar dansen innan döden av flickan som de erbjuder som ett offer till gud och våren för att få hans välvilja”

Det gamla gubbrådet i byn sitter i en cirkel runt denna vackra flicka som dansar sig till döds och offras, i deras önskan är hon tillgänglig, i deras lust och innersta fantasi är hon en mycket påtaglig figur av kött och blod…så vacker, så sårbar, så lätt att förgöra. I modern tid ett explicit uttryck för ett fundamentalt övergrepp. Ett våldförande. På det unga, vackra och sårbara.

Andra källor vill mena att den egentliga och ursprungliga källan till temat var ryssen, filosofen och målaren Nicholas Roerich och hans forskning. Stravinsky och Roerich samarbetade om temat och ursrpungsidén till Våroffer med flickan som dansar som offer, en historia som skulle komma ur ryssens forskning kring gamla hedniska ryska ritualer och att han eftersökte och tog fram tidstypiska kläder till dessa scener för Våroffer.

Publiken på plats, visselpiporna. Dansarna i svag rörelse, snart börjar en kraftfullare rörelse i de blekvita kropparna. Det röda skynket på golvet mellan dansarna, den avskilda kvinna i danshopen lägger sig ned och kysser skynket, det hela är lösgjort, förlöst, slösande rött, dansarna samlas kring detta, plötsligt en våg av alabastervit rörelse, en impulsiv våg genom de likbleka kropparna. Denna förgrovas till en ursprungligt hednisk trampdans som ville man stampa liv ur jorden.

Hela scenariot stegras till det dundrande utfallet och anfallet i det eruptiva och dunkande crescendot. När det dundrar i kontrabasarna är det hela det öronbedövande mullrandet från underjorden som väller upp, den kyssta jordens mystik utformad som musik…i sitt oktavdundrande…som om orkestern spelar på jordens inre stråkar genom ståbasarnas grova tillmälen och spelet hörsammas av krafter som är obändiga, overkliga… Ett plötsligt sorl i lokalen vidtar, spridda hånskratt, visselpipor ljuder…folk börja skrika, handgemäng uppstår, folk slåss helt enkelt, misshandlar varandra… ljusen släcks…ljusen tänds

Det är ett ögonblick när ny konst konfronterar verkligheten, när den mäter mottagaren, möter lyssnaren, ger sig till känna i åhörarnas trumhinnor som vibrerar av de sammansatt tonerna, dess svängningar som skall efterlikna naturen och som tycks skrämma vettet ur åhörarna eller tvärtom mötas av deras hån, det är det mytiska och mystiska, det hedniska, singlande i luften formulerat i ett musikaliskt tonspråk trätt rätt genom fagotters och flöjters snidade kroppar och membran, smekt av violiners och cellons strängar vibrerat i klanglådorna, och uttryckt i mjuka ömsom vilda ömsom väna sekvenser i danskropparna och följt av plötsliga sekunder av stillhet…

Stravinsky menade att han själv var “det kärl ur vilket Våroffer flödade fram”. Fanns det då någon tidsmässig grund för denna musikaliska explosion? Fanns det några tecken som förebådade detta konstnärliga krumsprång? Var detta det nya krigets språk i det allomslutande, allomfattande världskriget som skulle komma? Här var ju musiken, konkret våldsam och ursprungslängtande, koreografin grovt initial och scenografin kommen ur samma källa…allt var revolutionerande, allt var nytt och på samma gång primitivt, och en andlös publik kunde bara göra det mest primitiva, skrika rakt ut inför detta nya, motsäga det, eller hånfullt gapskratta i en sorts förvirring, överhuvudtaget svära sig fria från allt.

Kaoset ökade och åhörarna brottades i vilda handgemäng, skrek, hånade, polis tillkallades. Man slåss mot man vet inte vad. Mot musiken, dansen, koreografin? Överhuvudtaget mot detta nya skådespel? Eller var det mot den nya tiden man gav sitt uttryck? Mot samtidens alla faror och potentiella hot?

The post Den eviga pånyttfödelsen i vårens regi first appeared on Opulens.