NOBELPRISKANDIDATER. Carsten Palmer Schale ger här en introduktion till den ungerske författaren Peter Nádas författarskap. 

Ungraren Peter Nádas (1942)  fyller (alltså) i år 81 år. En lämplig ålder för en Nobelpristagare tycker jag, Dessutom är ju hans produktion mycket laddad. Han är också, och sålunda, en av författarna som alltid nämns i Nobelprissammanhang.

Nádas slog igenom internationellt med romanen ”Minnesanteckningarnas bok” från 1986 (på svenska, i översättning av Ervin Rosenberg, Bonnier Alba, 1994), som vann Prix du Meilleur Livre Étranger i Frankrike, och som den amerikanska kritikern Susan Sontag kallade för “den största romanen skriven i vår tid, och en av århundradets stora böcker”. Hans opus magnum, “Parallella historier”, kom ut 2005 på ungerska och 2012-13 på svenska.

Förra året utkom ”Illuminerade detaljer 1-2”, i svensk översättning. Det verket handlar (främst) om hur det är att växa upp i en judisk familj under nazism och kommunism.

År 2005 gav han ut en roman i tre volymer (om 1 600 sidor), ”Parallella historier” (i svensk översättning av Maria Ortman, Albert Bonniers förlag, 2012-2013).

Denna roman består av ett flertal oberoende historier som smälts ihop till en berättelse. Det tog Nádas arton år att färdigställa boken. Handlingen är uppbyggd runt två familjers historia: En av familjerna — Lipa-Lehr, är ungersk, den andra familjen — Döhring, är tysk. Dessa två huvudspår länkas ihop genom händelser och personer. Att läsa Péter Nádas ”Parallella historier” är en okonventionell introduktion till ett svindlande tankekosmos för den som inte läst honom tidigare. För inbitna fans är det en guldgruva.

Romanen skapar ett panorama över Europas historia

När de parallella berättelserna publicerades i Ungern 2005 hyllades de som en motsvarighet till  ”Krig och fred” i det 21: a århundradet.

År 1989, året för Berlinmurens fall, hittade Döhring, en student, ett lik medan han joggade i Berlins Tiergarten. Romanen börjar med denna kriminella scen, men öppnar samtidigt också upp det omfattande sökandet efter en familjs mörka hemlighet.

Det är historien om familjen och deras vänner, vars personliga öden är kopplade till det ungerska och tyska förflutna. De historiska markörerna är den ungerska revolutionen 1956, den postrevolutionära perioden, den ungerska nationaldagen den 15 mars 1961 och, i efterhand, deportationen av ungerska judar 1944/45 och förkrigstiden på trettiotalet i Berlin.

Romanen skapar ett panorama över Europas historia, i ett överväldigande överflöd av berättelser som ingen realistisk konstruktion skulle kunna kombinera till en berättelse. Romanens enda stora metaberättelse formas dock av berättelserna om kropparna som blir skådeplats för händelserna.

De manliga och kvinnliga kropparna och deras sexualitet formar verkligheten i karaktärernas liv, de är den “glödande magman”, “tändmaterialet som vilar i djupet av deras själ eller ande” som exploderar de parallella berättelserna. På grund av hans analytiska skarpsinne och kraften i hans karakterisering placerar internationell kritik Péter Nádas bredvid Proust.

Med sitt magnum opus romansviten “Parallella historier” höll han alltså på i 18 år.

Péter Nádas har också hävdat att det tagit decennier att förstå saker han hörde och såg i sin barndom

Hur länge han skrivit på självbiografin “Illuminerade detaljer” (i översättning av Daniel Gustafsson och Peter Tóth, Albert Bonniers förlag, 2022) framgår inte men “Minnesanteckningarnas bok” tog 11 år).

I detaljrika minnen och ett magnetiskt flöde beskriver han i ”Illuminerade detaljer” det som ska bli ett skrivande liv i ett Europa präglat av antisemitism och i de stora ideologiernas skugga. ”Man lyckas bättre när man minns något av en tillfällighet, då börjar det, då kommer floden av minnen,” säger Péter Nádas själv.

Idag räknas Péter Nádas, naturligtvis, som en av stora centraleuropeiska författarna. Som i fallet med Imre Kertész ströks hans böcker för ett antal år sedan från Ungerns kulturkanon.

”Minnesblad ur ett författarliv” är undertiteln. Och Péter Nádas går grundligt till väga i sitt livslånga sökande i att om möjligt något förstå sig själv och den kultur och familj som fostrade honom. Och samtidigt finns här två världskrig, Förintelsen och ett århundrade tyngt av ideologier. Och en stad, Budapest. Men han stannar också vid detaljerna, kan beskriva hur mormors söndagssoppa blir till, och hur morfar Tauber efter lunchen slänger upp honom i luften.

Prompt förstår man även hans metod. Hur han repeterar sina minnesfragment, och sin samtid, varpå den ena detaljen efter den andra öppnar sig som ett ostron. Och hur därmed det nya möter det förflutna. Péter Nádas har också hävdat att det tagit decennier att förstå saker han hörde och såg i sin barndom, men att minnet bevarar det man inte förstår sig på; som ett raster, ett nät; ja, en struktur som med erfarenheter och begrepp långsamt under ett liv fylls i.

Carsten Palmer Schale

The post Helgessän: Peter Nádas vävningar first appeared on Opulens.

FILM. Varje månad presenterar Opulens en essä av Filip Hallbäck som fördjupar sig i en enskild film i ett folkbildande syfte. Den här gången handlar det om en animerad kortfilm, Jurij Norsteins “Igelkotten i dimman”.

En film som jag såg många gånger om och om igen när jag var barn var Jurij Norsteins filmatisering av den ryska folksagan Igelkotten i dimman från 1975. Den handlar om en liten igelkott som skall vandra till sin vän Björnen för att dricka te, äta hallonsylt och räkna stjärnor tillsammans, men Igelkottens färd dit blir mer händelserik än vanligt. I den täta dimman som täcker både skog och mark dyker den ena varelsen efter den andra upp, däribland en berguv, en hund och en vit häst. I kombination med Igelkottens inbillningar blir den ensamma vandringen genom dimman ett kusligt litet äventyr.

Framställningen är fjärran från Walt Disneys gulliga sagovärld.

Trots att Igelkotten i dimman är en kortfilm, betraktas den som en av de bästa animerade filmer som någonsin producerats. Hayao Miyazaki är en av många framstående filmskapare som inspirerats av Norsteins 11 minuter långa mästerverk.

Framställningen är fjärran från Walt Disneys gulliga sagovärld. Norsteins skildring är en sorts filmisk dikt, som omvandlar en enkel handling till en visuellt storslagen upplevelse och som inrymmer så många ögonblick av utsökt skönhet som överskrider beskrivningen.

Det finns en psykologisk dimension i berättandet om hur den ”vanliga” världen därute plötsligt blir främmande och obehaglig. Det finns en filosofisk dimension när Igelkotten sitter vid lägerelden, tillsammans med sin vän Björnen och tänker tillbaka på sin vandring genom dimman. Att det här är en barnfilm kan ha att göra med Igelkottens förundrade men ändå oskuldsfulla utblick gentemot omvärlden. Nyfikenheten hos ett barn som utforskar det obekanta.

Som barn kan man ha en enorm påhittighet som sedan går förlorad i vuxen ålder.

I efterhand kan man dra sina egna metaforiska slutsatser. När jag ser om den här filmen för första gången på flera år i vuxen ålder tolkar jag handlingen som att det handlar om att våga bege sig ut på en resa i det okända, utan hjälp av karta och kompass.

Om man skall komma någonstans måste man ibland lämna den trygga, upptrampade stigen och i stället våga se andra otaliga vägar som kanske leder till att man till slut ändå hamnar på samma plats men att man får nya perspektiv på tillvaron. Man behöver ett visst mod och tron på ett ljus som leder en genom dimman till vänskapen.

Filmens budskap kanske adresseras till vuxna, men jag undrar: varför skulle inte barn ha förmågan att tyda budskap? Den store filmskaparen Andrej Tarkovskij lär ha sagt att barn begriper hans filmer bättre än vuxna. Huruvida detta är sant eller inte går att resonera om fram och tillbaka, men den viktiga poängen är att den mänskliga fantasin inte är begränsad. Som barn kan man ha en enorm påhittighet som sedan går förlorad i vuxen ålder.

Min favoritscen i Igelkotten i dimman är när Igelkotten flyter längs floden och håller på att bli så blöt att den räds för att börja drunkna, men då hörs en mystisk röst som tillhör en stor fisk som hjälper den att komma i land. Händelseförloppet skildras till en ruggig musik, i kombination med att Igelkotten är den som syns flytande i mörkret. Trots att fisken hjälper Igelkotten finns ändå den där starka känslan av obehag, men kanske avspeglar det en annan innebörd: när hoppet känns förlorat, dyker räddningen upp när man minst anar det.

The post Helgessän: Animerat mästerverk för såväl barn som vuxna first appeared on Opulens.

NOBELPRISKANDIDATER.  Carsten Palmer Schale framhåller Mircea Cartarescu som en stark kandidat till årets Nobelpris i litteratur. Här förklarar han varför.

Mircea Cartarescu (1956-) studerade vid universitetet i Bukarest, där han 1980 tog examen i rumänska språket och litteraturen. Sedan dess har han arbetat som lärare. Han debuterade som poet med samlingen ”Faruri, vitrine, fotografii”, och som romanförfattare 1983 med ”Desant ’83”. För sin andra roman, ”Visul” (1989), belönades han med Rumänska akademiens pris, samt nominerades till Latinska unionens pris. Han är internationellt en av de mer uppburna postmoderna författarna från forna östblocket.

Den första romanen som översattes till svenska, ”Nostalgia” (2002), utgavs på originalspråket första gången 1989, men undergick kraftig censur. Den utgavs ocensurerad först efter östblockets fall, 1993. De övriga romanerna därefter utkom på svenska, Orbitór I-III, är delvis självbiografiska, men det faktiska stoffet är uppblandat med fiktion.

Min favorit är ”Solenoid” . En synnerligen komplex och, ja, hyperlitterär skapelse om en sorts längtan efter att fly existensen. Denna fantastiska bok kom ut i översättning till svenska 2019.

Liksom Borges Buenos Aires eller Kafkas Prag är den rumänska författaren Mircea Cartarescus Bukarest en stad på en gång konkret och drömlik. Detta är inte en paradox, så mycket som en möjlighet att visa de flytande kopplingarna av en fantastisk fantasi.

“Solenoid”, alltså min favorit, är grundad i den trista miljön i den rumänska huvudstaden i slutet av 1970-talet och början av 80-talet. Det är en roman om en lärare som reflekterar över sin ungdom, sin mor, sitt jobb, sina störande drömmar och sin överväldigande intuition att avvikelserna i hans liv utgör ett outgrundligt mönster.

Berättaren funderar över talismaner från det förflutna – en Tim-Tac-låda med hans babytänder, blekta fotografier, flätorna som hans mamma fick honom att bära som barn – medan han överväger solenoiderna han upptäcker runt om i staden. (En solenoid är en slags elektromagnet.) Var och en av de massiva, underjordiska spolarna erbjuder en utgångspunkt i eller för verkligheten. ”Belysningen av vissa underjordiska förbindelser.”

Han utövar en svepande solipsism som gör paranoia till en slags holistisk tro. Varje händelse, bild eller upplevelse, oavsett om den är vanlig eller besynnerlig, dunkar med olycksbådande mening. Föremål och minnen från barndomen blommar med apokalyptisk betydelse i vuxen ålder.

Drömmar innehåller läsbara ledtrådar till det vakna livets gripande pussel. Detta är världen som ren konspiration, ett nät av esoterisk sammankoppling.

Scener av fullständig banalitet – småpratet i en lärarlounge, en promenad hem från jobbet – växlar med fantastiska scenografier.

Men även med tanke på dess förkärlek för det cerebrala och det svårbegripliga – det finns kapitellånga utvikningar om den fjärde dimensionen, drömkulter, svårbegriplig matematik och mycket annat annat – kan “Solenoid” kanske mest fruktbart läsas som en surrealistisk detektivroman, om än en av vidsträckt, existentiell dimension. Berättaren söker en flykt från livets gåta genom “belysningen av vissa underjordiska förbindelser”. Här går tankarna till den argentinske författaren Borges.

Bokens maximalism utgör alltså inte bara en formalistisk pose, utan är en fråga om nödvändighet. Endast en roman så spretig, så oväntad, så – ändå – holistisk, kunde hysa en sådan sublim neuros.

Hur är det att läsa “Solenoid”? Berättandets glans gör ingen rättvisa åt romanens egendomlighet, dess känsla för utomjordisk fara, dess hot och navelskådande dekadens.

Scener av fullständig banalitet – småpratet i en lärarlounge, en promenad hem från jobbet – växlar med fantastiska scenografier. En jättinna sover under en övergiven fabrik. En kryptisk automat härskar över ett barns sanatorium. Rör löper under Bukarest för att skörda mänsklig smärta i en ballong av genomskinlig hud. Dessa extraordinära händelser behandlas som allt annat än ”fejk”. Ingenting i författarens ton tyder på att vi har gått in i fantasins eller fantasins zon. Det finns en känsla av att vad som helst kan hända.

“Solenoid” blev omedelbart en klassiker. Den är gudomlig, kroppslig och underbart grov. Från sina inledande rader belyser romanen det avskyvärda mitt i det vardagliga:

“Jag har löss igen. Det förvånar mig inte längre, äcklar mig inte. Det kliar bara. Jag hittar nits hela tiden, jag drar av dem i badrummet när jag kammar håret: små elfenbensägg, glittrande mörkt mot porslinet runt kranen.“

Utöver det finns det lyxigt detaljerade passager om humanoida larver, parasitologiska avhandlingar, skalbaggar, utåtbuktande nyckelben, glittrande sekret och avlägsnande av mörkt garn från berättarens navel.

Cartarescus värld är full av privata vätskor, som han aldrig tröttnar på att beskriva med de tjockaste och våtaste adjektiv som möjligt: “fostervatten”, “cerebrospinal”, “ektoplasmisk”, “gelatinös” och så vidare. Inte för ett ögonblick får vi glömma den höga kötthögen vi bor i, det svettiga hindret som omger medvetandets juvel.

Denna plågade känsla av dualitet är en primär generator i och för berättarens flyktförsök. Kroppen blir en av romanens främsta miljöer, ett fängelse från vilket sinnet längtar efter att glida fritt.

För lite drygt tre månader sedan kom för övrigt den komplexa romanen ”Melancolia” också ut på svenska.

Detta verk – eller denna trio av varandra beroende texter – beskriver världen ur tre barns eller ungdomars perspektiv.

Samtliga i den här essän omnämnda Cartarescu-böckerna i svensk språkdräkt  har  skickligt översatts av Inger Johansson och utkommit på Albert Bonniers förlag. 

Cartarescu är definitivt en stark kandidat till årets Nobelpris i litteratur.

The post Helgessän: Mircea Cartarescu first appeared on Opulens.

NATURVETENSKAP. Det är inte så allmänt känt att August Strindberg studerade medicin och att han därtill av orättvisa skäl kuggades i kemi. Johan Frostegård har skrivit en fascinerande text om Strindbergs intresse för naturvenskap och hur omständigheterna formade hans öde.

Märkligt lite har skrivits om August Strindbergs läkarstudier. Själv tror jag att de haft stor betydelse för hans gärning. Efter studentexamen i maj 1867, blev ungdomsåren både dramatiska och mångskiftande. Han blev student i Uppsala, fick ont om pengar och vantrivdes, for hem till Stockholm igen och skaffade arbete som folkskollärare, vilket han inte verkar ha varit speciellt förtjust i men han tycks åtminstone ha skött sitt jobb.

Sedan fick han tips av en kompis att han kunde tjäna extra pengar på att ge lektioner. Efterhand blev han informator, bland annat hos Oscar Sandahl, som senare blev professor vid Karolinska Institutet (KI) samt var privatpraktiserande läkare. Det var en märklig man, som tidigare även arbetat som fattigläkare på Kungsholmen innan han blev både forskare, uppfinnare och flitig skribent. Sandahl lär ha bott i Stockholms finaste hus, och Strindberg städslades att undervisa Sandahls döttrar, som extraknäck.

Han for på sommarnöje med Sandahls, till Blockhusudden och tycks ha gått som barn i huset. Dessutom fick han mycket tid över att läsa skönlitteratur. Där kom han i kontakt med en annan läkare, Axel Lamm med familj, och blev snart informator även åt dennes söner. Han fick erbjudande att flytta in till Lamms sjangdobla våning med utsikt mot Kungsträdgården.

Det är nu något inträffar som jag tror är underskattat: Strindberg bestämde sig för att studera till läkare, på Lamms inrådan. Lamm såg nämligen Strindbergs stora talanger och lär ha menat att Strindbergs starka fantasi skulle må väl av en god förankring i verkligheten. Han tyckte läkaryrket skulle passa honom utmärkt, väl medveten om hans starka skönlitterära intressen, och erbjöd sig att hjälpa Strindberg med detta, mot att han fortsatte som informator.

Lamm menade att Strindberg ”med sin skarpa observation och sitt intresse för naturvetenskaperna borde bli läkare” som det heter i en biografi (av Uddgren). Till detta skulle jag vilja lägga att Strindberg privat var lågmäld, rentav försynt till sättet, en god lyssnare och dessutom visat prov på en god förmåga att komma bra överens med hög som låg, kreti och pleti – utmärkta egenskaper hos en läkare. Det är väl känt att Strindberg redan som barn var intresserad av kemi och han försökte även göra en evighetsmaskin.

Här kom Strindberg i kontakt med en burgen bildad borgerlighet av ett slag som kanske vare sig förr eller senare funnits så väl representerad i vårt land.

För att bli läkare krävs det liksom idag studier i grundläggande ämnen som kemi först, även latin ingick förstås på den tiden i läkarutbildningen och andra ämnen, som anatomi, botanik och fysik. Denna del av läkarutbildningen kallades för medikofilen.

Sandahl, och ännu mera Lamm, var också mycket kulturellt intresserade, och var centrala i en krets av liberalt sinnade intellektuella. I de bägge läkarnas eleganta våningar hölls ofta sammankomster; Strindberg beskriver i Tjänstekvinnans son (en självbiografisk skildring) hur han framför sig hade fyra olika vinglas när det vankades middag hos Lamm, som själv var skribent och även senare skrev artiklar i Aftonbladet med sin unge adept.

Här kom Strindberg i kontakt med en burgen bildad borgerlighet av ett slag som kanske vare sig förr eller senare funnits så väl representerad i vårt land. Strindberg fick frottera sig med tidens intellektuella elit – även Viktor Rydberg kom på besök. Umgänget beskrivs som en upplyst krets av läkare, vetenskapsmän, litteratörer och riksdagsmän, som bildade en ”liberal liga utan att konstituera sig som sällskap” som Strindberg uttrycker saken.

Han tillbringade ungefär ett och ett halvt år hos familjen Lamm och slapp därmed arbeta som folkskollärare, vilket hade varit en återvändsgränd för honom, men trots allt hade han visat att han kunde sköta ett vanligt och ganska krävande arbete.

”Doktorinnan ägde ett vackert bibliotek med all världens skönlitteratur” som han läste fritt i och i det eleganta hemmet fanns en stor konstsamling. Han verkar ha trivts utmärkt i den nya omgivningen. Dramatiska teatern dåförtiden låg ett stenkast från Lamms hem, och han gick ofta dit, i tredje radens fond, ståplats.

Doktorn märkte att Strindberg lade mycket tid på skönlitteratur och teater, men uppskattade uppenbarligen sin unge adept så mycket att denne fick följa med som amanuens i doktorns praktik. ”Det var ett nytt omväxlande liv, fullt av verklighet” skriver Strindberg. Visserligen var somligt obehagligt, han fick assistera vid mindre operationer bland annat och han fick se mycket av tidens misär med fattigdom och könssjukdomar, omväxlande med sjukbesök i eleganta salonger, men doktorn menade att man vänjer sig. Vilket Strindberg skrev var sannolikt.

Läkarstudierna gick bra till en början, han läste in latinet på distans och tenterade med framgång i Uppsala. Laborationerna och övriga kemistudier bedrev Strindberg på Teknologiska Institutet. I det stora hela verkar detta ha gått bra. Somligt var mindre roligt än annat, men han tyckte om att analysera innehållet i prover, och stannade ensam kvar i laboratoriet och gjorde blåsyra: ”Döden, slutet, i några droppar under en glaspropp.”

Inte att undra på att Strindberg hade revanschkänslor gentemot den etablerade kemin

Doktor Lamm och amanuensen vid Teknologiska institutet tyckte att Strindberg utan problem skulle klara tentan. Men i Uppsala stötte han på patrull. Här döljer sig en intressant aspekt av svensk medicinhistoria: konflikten mellan KI och Uppsala universitet när det gällde läkarutbildningen. Skulle KI få bedriva sådan, och skulle den rentav flyttas till Stockholm? En kampanj drevs från Stockholm, och 1874 blev KI godkänt för läkarutbildning. Professorn i Uppsala hette Lars Fredrik Svanberg, en barsk herre, som uppfattade Teknologiska institutet där Strindberg gjorde sina laborationer och studerade kemi, som en yrkesskola. Strindberg fick tips av en kamrat, vad man kunde vänta sig av Svanberg, men det hjälpte inte.

Professorn ”såg hemsk ut när han från gungstolen kastade sin första fråga”, så beskriver Strindberg förloppet i Tjänstekvinnans son. Han klarade frågorna till en början, men sedan ”slingrade sig frågorna som snaror”. Strindberg fick besvärliga frågor om salpeter, och det blev uppenbart att allt var bestämt från början, han skulle underkännas.

”Si herren, på institutet är man hantverkare men här är man vetenskapsman.” han fick komma tillbaka om ett år, när han mognat. Underförstått kunde man inte få godkänt om man inte laborerade på professorns institution i Uppsala.

Gunnar Brandell, som väl skrivit den mest heltäckande biografin om Strindberg citerar ett brev han skrev efter att ha blivit kuggad: ”Som den satans gubben kuggade mig i Kemien blev jag till börja med så ledsen och förtvivlad att jag glömde allt…” Inte att undra på att Strindberg hade revanschkänslor gentemot den etablerade kemin, något som blommade upp i guldmakeri och svavelosande experiment på 1890-talet! Strindberg kunde inte vänta ett år, och dessutom på att åter bli underkänd, vilket gjorde det oöverkomligt för honom att fortsätta även om han först tänkte sig det även efter tentan. I stället fick han för sig att bli skådespelare, vilket han misslyckades med.

Om han hade blivit läkare, hur hade då hans skriftställeri sett ut?

Hade han kunnat bli läkare? Det håller jag för troligt, det ekonomiska hade nog löst sig. Han hade säkert klarat själva studierna. Med sitt sittfläsk och med sin enorma arbetsförmåga hade han inte haft några problem att även odla sina litterära intressen och hade förstås senare liksom så många andra kunnat kombinera läkarverksamhet i en eller annan form med författeri. Läkaryrket var ett fritt yrke – då i alla fall. Till exempel Tjechov gjorde så, och ett stort antal recept finns bevarade av hans hand. Bulgakov beskrev sina mödor som läkare på landet och Conan Doyle arbetade länge som läkare även när han skrev om Sherlock Holmes. Om Strindberg blivit läkare så hade han följt ett råd som TS Eliot lär ha gett till blivande författare, nämligen att skaffa sig ett vanligt yrke, så de kunde ägna sig desto mer åt författarskapet utan sidoblickar på pengar och försörjning (själv var han banktjänsteman).

Som läkare hade Strindberg kunnat slippa den plågsamma fattigdom som hemsökte honom under vissa perioder i hans liv och som gjorde honom oförmögen att försörja sina barn, och innebar att han kunde knappt klara livhanken själv, utan förnedrande allmosor från insamlingar. De som stod Strindberg nära, och inte var part i målet, framhäver hur Strindbergs periodvis skakande fattigdom betyder väldigt mycket för att förstå honom – mobbad som han dessutom var av det litterära etablissemanget i Sverige. Hans systrar borde veta, och de skriver samfällt att så var fallet i boken ”Strindbergs systrar berättar”.

Om han hade blivit läkare, hur hade då hans skriftställeri sett ut?

Som läkare hade han förmodligen skrivit mycket mer om fattigt folk och usla sociala förhållanden än han faktiskt gjorde, baserat på egna upplevelser. Vi hade kanske fått än mer av ett svenskt svar på Dickens – som ju skrev mycket i dessa frågor och som Strindberg hade som en förebild, inte minst i Röda rummet.

Strindberg skrev kolossalt mycket. Thomas Mann skrev en mycket läsvärd understreckare i SvD 27 december 1948, inför Strindbergs 100-årsdag några veckor senare, den 22 januari ”…. August Strindbergs oerhört provocerande, till sitt inre och yttre omfång till nära nog övermänskliga mått nående verk…” En hel del av det han skrev hade man kunnat vara utan om han sluppit alltför mycket brödskriveri.

Den kloke Mann noterar också att Strindberg är kolossalt kunnig i många naturvetenskapliga ämnen. Med en fullföljd utbildning hade han kanske inte gett sig till att försöka göra guld – och jod (han blev kontaktad av en amerikansk patentingenjör angående sina fynd). Han hade rätt i princip – grundämnena kan delas, men förstås fel i sak, experimenten fallerade, guldet var kattguld. Med mer stadga i metodologin hade han kanske kontaktat makarna Curie eller Becquerel, som höll till i närheten, på andra sidan Luxemburgträdgården och som just var i färd med att utreda hur grundämnena kunde övergå i varandra, men då behöves kärnreaktioner.

Tyvärr är frågorna kontrafaktiska men spekulera kan man få göra om vår störste författare, med eller utan kanon!

The post Helgessän: Tänk om Strindberg hade blivit läkare first appeared on Opulens.

FILM. Varje månad presenterar Opulens en essä av Filip Hallbäck där han,  i ett folkbildande syfte, fördjupar sig i en enskild film. Först ut är hans text om filmklassikern “Paradisets barn” av Marcel Carné.

Under 1930-talet frodades en specifik stil i den franska filmen som kom att kallas för poetisk realism. Litet förenklat kan man säga att man skildrade hårdkokta verkligheter i sjaskiga miljöer, men med en poetiskt skimrande utblick. I centrum för detta stilistiska grepp fanns tragikomiska rollfigurer som på varierande vis var dömda att misslyckas, även om man som åskådare kunde ana hopp någonstans. Den poetiska realismen kännetecknades av långa tagningar, vars bildspråk lånade element från surrealismen och impressionismen, för att stärka ”drömska” (läs: vackra) intryck i en ”realistisk” (läs: melankolisk) tillvaro – något som i sin tur avspeglade rollfigurernas inre förhöjda känsloregister.

Händelseförloppen är mästerligt iscensatta med detaljrikedom.

En av de mest framstående företrädarna för den poetiska realismen var Marcel Carné, som i samarbete med manusförfattaren Jacques Prévert gjorde sina främsta filmer, däribland Dimmornas kaj (1938), Dagen gryr (1939) och inte minst Paradisets barn (1945). Den sistnämnda – som är en hyllning till den franska teatertraditionen – producerades i Paris under Nazitysklands ockupation och uppnådde kulmen på den poetiska realismen. Den blev inte ”bara” en enorm publiksuccé i det befriade Frankrike, utan i efterhand har den blivit ansedd av flera filmkritiker som en av de bästa filmer som någonsin gjorts.

Paradisets barn handlar om tre män som alla förälskar sig i en och samma kvinna, den frisinnade och charmerande kurtisanen Garance (Arletty), en rollfigur som av många filmvetare tolkat som en symbolgestalt för den bitterljuva drömmen om det fria Frankrike. Hon uppvaktas av mimaktören Baptiste (Jean-Louis Barrault), skådespelaren Frédérick Lemaître (Pierre Brasseur) och brottslingen Pierre François Lacenaire (Marcel Herrand) i 1840-talets paristiska teatervärld på Brottets Boulevard. Även om den här filmen – vars komplexa berättarnivåer påminner om en 1800-talsroman – är tre timmar lång går tiden förvånansvärt fort. Dialogerna har en skönlitterär klang och händelseförloppen är mästerligt iscensatta med detaljrikedom.

Min tolkning av teaterns närvaro i Paradisets barn är att den fungerar som en samlingsplats för människors flyktiga fantasier

I egenskap av filmvetare är Paradisets barn tacksamt att ha som föremål för analyser, särskilt utifrån berättarteoretiska och filmhistoriska infallsvinklar. Den här filmen tog 18 månader att producera, mot bakgrund av Nazitysklands utbredning över Europa under andra världskriget och deras järngrepp om Frankrike. Fotografen Alexandre Trauner och kompositören Joseph Kosma var båda judar och tvingades att leva undangömda, men var ändå involverade i filmproduktionen genom att de förmedlade sina idéer och synpunkter genom mellanhänder. En av huvudrollsinnehavarna visade sig vara en pronazist, som flydde till Tyskland. Inspelningen inbegrep över 1 500 statister och ett scenbygge av en fransk films största kulisser någonsin (bland annat ett gatuavsnitt på 400 meter).

När Paradisets barn lanserades marknadsfördes den som fransk films motsvarighet till Borta med vinden

Under ockupationen utsattes filmindustrin för censur och fick aldrig förmedla några som helst explicita politiskt laddade eller demoraliserande budskap, vilket placerar Paradisets barn än en gång i ett fascinerande ljus. Min tolkning av teaterns närvaro i Paradisets barn är att den fungerar som en samlingsplats för människors flyktiga fantasier (i verkligheten utanför biosalongerna pågick ett militariserat förtryck med ideologiska förtecken). Oaktat vars och ens klassbakgrund fick alla tillgång till teaterupplevelser, något som i sin tur avspeglar hur alla invånare plötsligt befann sig på samma avgrund och tillsammans blickade mot en alternativ värld. Själva filmtiteln syftar på de översta åskådarplatserna där de fattiga satt och fick se teater.

När Paradisets barn lanserades marknadsfördes den som fransk films motsvarighet till Borta med vinden (Victor Fleming, 1939), men med åren har den vuxit av egen kraft. Snarare är det så att flera internationellt hyllade filmer långt senare i viss mån påminner om Paradisets barn, till exempel Sista tåget (François Truffaut, 1980) och Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988). Liksom Paradisets barn tematiserar dessa filmer den betydelse som teater- respektive biografer har för främjandet av människors gemenskap. Skillnaden är att Paradisets barn har en mycket specifik historisk dimension, som de två övriga filmerna saknar, och det gäller inom vilka omständigheter som Paradisets barn producerades.

The post Helgessän: “Paradisets barn” first appeared on Opulens.

ARBETARFÖRFATTARE. Gunnar Lundin ger här en introduktion till arbetarförfattaren K A Svensson (1891–1978). Lundin ser hur “den unga arbetarrörelsens bildningsideal har materialiserats i denne skånske humanist.”

Det finns mycket natur, mycket sol i K A Svenssons essäer. Han säger sig vara född i rännstenen och har genom folkhemmet som växt fram under hans livstid gjort en klassresa till stadsbibliotekarie i Helsingborg (han noterar omsorgsfullt sin bakgrund som han inte sviker). Men han blir inte polemisk på samma sätt som proletärdiktarna. Tacksamheten över att ha fått tillgång till bildningen och dess skatter gör att han ser som sin uppgift att förvalta ett klassiskt arv. På förmiddagarna läser han med hjälp av lexikon och grammatik Xenofons ”Memorabilier” om Sokrates, på eftermiddagen översätter han Shakespeares Sonetter. I ”Memorabilierna” finner han en formulering om jaktens glädjeämnen som nästan ordagrant återkommer hos Shakespeare, vilket skänker honom ett långt liv som fotnot i Shakespeareforskningen.

Den unga arbetarrörelsens bildningsideal har materialiserats i denne skånske humanist. Bildning är en ny syn på tingen, ett vita nuova för den som levt i industrialismens proletära misär. Han har skarp blick för hur medan levnadsstandarden höjs bildningslusten sjunker och en teknokratisk materialism tar över.

Att bli vän med en beundrad förebild gjorde inte K A Svensson inbilsk.

Stämningen i K A Svenssons ”Ordbyten” är tacksamhet över bildningen, att dess dyrbara ting blivit tillgängliga. När Vilhelm Ekelund efter landsflykten i Tyskland och Danmark flyttar in i ett hus i utkanten av Hälsingborg var han redan en favorit. Efter en tid dök Ekelund upp för att låna böcker på arbetarbiblioteket. Det blev livsavgörande (och alla livsavgörande händelser beror inte bara på solen utan framför allt på jordmånen!). Ett långt umgänge inleddes, i samtal och småningom, när Ekelund flyttat till Saltsjöbaden, i brev. Den hemkomne var bildningsgigant. Med tanke därpå förvånas Svensson över att han inte kunde minnas en enda gång då Ekelund behandlat honom nedlåtande eller överlägset. Ekelund avskydde polemiska meningsutbyten (han hade själv en kolerisk sida); striden mot impulsiva och tarvliga ordbyten ingick i hans hygien, så ersattes en polemik av en annan.

Att bli vän med en beundrad förebild gjorde inte K A Svensson inbilsk. Med en glimt i ögat känner han igen sig i Eckermann. Visst, Eckermanns ödmjukhet och ivriga antecknande finns där, men sinnet är mer likt Boswells. Ett anglosaxiskt common sense-drag som skapar hygglig immunitet mot tyska teologiska subtiliteter. Han uppskattar Dickens porträttkonst. Det är omöjligt att inte känna magin i att slå upp en sida i Boswells ”Life of Johnson” och få närvara vid ett afternoon-tea då det skälver i den tunge lexikografens kropp då han är på väg att yttra en replik som får Boswell att ångra att han inte är stenograf.

Stämningen hos K A Svensson? Pessimistisk syn på människan i teknokratins och vällevnadens epok, uppfattningen att visdom (även Dårskapens visdom) inte har allas öra – och en ”optimistisk” mystik. Liksom i mästaren Ekelunds senare verk med dess ”ho kairos basileus”, den goda stunden som riktmärke, har denna ”mystik” ett enkelt överlevnadsvärde. För den som någon gång upplevt ögonblick av livstotalitet, för honom har livet ”en gång för alla skänkt …sin fullhets överflöd, och det har blivit honom en orimlighet att betrakta sitt människoliv såsom för kort. Detta är inte resignation, det är dess motsats, det är positiv livsanammelse.”

Blir konst alls till om det inte finns en betraktare eller en läsare?

Den psykologiska skarpblicken är av samma sort som de engelska romanförfattare han beundrar, men den förenas med vad många skulle kalla en naiv optimism. Det är så han läser en livsföraktare och pessimist som Schopenhauer. Vad som hindrade Schopenhauer från en djup optimism, en som mycket väl kan förenas med en ytlig pessimism, var hans högmod. Livet blev i teori och abstraktioner värdelöst, men hans texter blir därför inte mindre värdefulla.

Enlig Montesquieu lever vi intensivast de stunder vi ägnar åt läsning. K A Svensson reserverar sig: ”Läsning i all ära, och underbart är det, att den som en ande ur Tusen och en Natt alltid står till tjänst med överväldigande gåvor. Men ingivelsen i högre ära – någon gång i högsta ära.”

Målaren Erik B Gustafsson tvingades av sjukdom hålla upp med att måla. Jag frågade honom en dag i hans lägenhet vid Nybroplan (nedanför fönstret försiggick folklivet och kommersen som alla dagar): ”Är det skillnad mellan då du ser och då du målar?” – G: ”Det är en himmelsvid skillnad.” Han ser genom att måla. Och en liknande skillnad finns mellan att skriva och att läsa en dikt. Och betraktaren av målningen, läsaren av dikten? Genom ingivelsen bli medskapare. Blir konst alls till om det inte finns en betraktare eller en läsare?

K A Svensson är (när vi använder presens om en död betyder det att verket fortfarande lever) en sentida pyrrhonist: skeptiker o c h troögd. På gamla dar tillägnar han sig, i Lao-tses anda, den gamles sinnelag. Han gläder sig naivt och ”okunnigt” åt tillvaron. Bildningsresan har lett honom fram till att prisa okunnigheten; det är den – inte ett övermått lärdom – som varje dag förnyar nyfikenhet och ger oss lust att lära.

The post Helgessän: “Bildning är en ny syn på tingen” first appeared on Opulens.

POESI. Johnny Edström ifrågasätter den gängse bilden av Edith Södergran som en poet vars fria vers skapades utifrån “instinkt” på rytmens bekostnad. Här förklarar han varför hennes dikter bör ses som exempel på ett unikt och långsamt utvecklat hantverk.

Edith Södergran har en särställning i den svenskspråkiga litteraturhistorien. Som en pionjär för fri vers och som en skapare av ett enastående bildspråk har hon en plats som en av de främsta pionjärerna i den svenskspråkiga modernismen.

En aspekt av hur hon uppfattas i den allmänna debatten har dock alltid stört mig. Hon diskuteras ofta som det rena uttryckets poet. En poet vars profetiska ord manifesterades i stunder av ren inspiration.

Detta är inte ett ovanligt sätt att diskutera poeter i allmänhet, men när det gäller Södergran finner jag att den andra sidan av det poetiska arbetet sällan uppmärksammas, det vill säga den sida där poetens arbete behandlas som ett hantverk.

Dikter som “Ingenting” eller “Ankomst till Hades” diskuteras mera sällan som noggrant utarbetade, utan oftare som spontana känslouttryck skapade genom inspiration. Poesi har ofta den kraften att det kan kännas som ord från ovan, men den verklighet som döljer sig bakom detta är i många fall ett hårt arbete där varje ny tanke revideras och omprövas tills den verkliga dikten långsamt får sin slutgiltiga form.

En anledning till att just Södergrans dikter sällan diskuteras som hantverk torde ha  att göra med hur dikterna togs emot av hennes samtid.

Vad denna självbild döljer, är att hennes fria vers är en produkt av ett rigoröst prövande av traditionella former.

Södergran skrev oftast i form av fri vers, och 1916, när hennes första samling ”Dikter” publicerades, missuppfattades hennes lösa rytmer som en avsaknad av versteknisk talang. Denna uppfattning verkar ha varit så överväldigande att Södergran kände sig tvungen att ge svar på den i sin andra samling, vilken hon inleder med dessa kända ord:

“Att min diktning är poesi kan ingen förneka, att det är vers vill jag icke påstå. Jag har försökt bringa vissa motsträviga dikter under en rytm och därvid kommit underfund med att jag besitter ordets och bildens makt endast under full frihet, d. v. s. på rytmens bekostnad. Mina dikter äro att taga som vårdslösa handteckningar. Vad innehållet vidkommer, låter jag min instinkt bygga upp vad mitt intellekt i avvaktande hållning åser. Min självsäkerhet beror på att jag har upptäckt mina dimensioner. Det anstår mig icke att göra mig mindre än jag är.”

Jag finner detta förord ändlöst fascinerande, för det tycks som att hon har övertalats av sina egna kritiker, men försöker trots detta hitta en liten nisch där hennes verk kan accepteras. Hon framför här idén om att hon inte kan skriva dikter inom de traditionella versformerna, att hon måste skriva “på rytmens bekostnad”. Hon kallar också intressant nog dikterna för “vårdslösa” och beskriver sitt skrivande som byggt på instinkt.

På vissa sätt liknar denna självbeskrivning det sätt som hon uppfattas på än idag. Södergran visar i detta försvar ett självförtroende och en affirmation av sina styrkor, men samtidigt är det också en sorts reträtt. Hon ger här upp tanken på att hennes dikter skulle ha verstekniska meriter, och på det sättet tappar vi en viktig dimension av hennes författarskap.

Vad denna självbild döljer, är att hennes fria vers är en produkt av ett rigoröst prövande av traditionella former. Södergran lämnade efter sig en stor mängd ungdomsdikter, och i dessa kan man tydligt se utvecklingen från någon som först strikt följer verslärans regelverk till någon som bit för bit skapar sin egen rytmiska stil.

Hennes fria vers är inte så mycket en följd av en instinkt på rytmens bekostnad som det är ett unikt och långsamt utvecklat hantverk.

Det är också viktigt att påpeka att Södergran inte enbart skrev fri vers. Hon skrev också ett antal bundna dikter i sin första samling, och återvände intressant nog till detta i några av sina sista dikter.

Jag var själv väldigt nyfiken på utformningen av dessa bundna dikter, vilket var skälet till att jag valde att ägna min masteruppsats på universitetet åt att studera några av dem. Vad jag fann var ett poetiskt stoff vars hantverk är tydligt komplext, välavvägt och målmedvetet.

Rytmiska osäkerheter sammanvävs med ett mer obehagligt bildspråk.

Södergran hävdade att hon enbart kunde skriva poesi med full frihet, men i flera av hennes bundna dikter visar hon sig vara hemma i formens krav på rytmiska anpassningar. Jag vill här ta upp två exempel. Det ena från hennes första samling, och det andra från hennes sista, postuma. Första dikten, ”Nocturne”, från 1916, är på ytan en ganska enkel naturbeskrivande dikt:

“Silverskira månskenskväll,
nattens blåa bölja,
glittervågor utan tal
på varandra följa.
Skuggor falla över vägen,
strandens buskar gråta sakta,
svarta jättar strandens silver vakta.
Tystnad djup i sommarens mitt,
sömn och dröm, –
månen glider över havet
vit och öm.”

Inledningsvis är bildspråket lugnt, och rytmen likaså. De första fyra raderna följer oftast en stadig betoning av varannan stavelse. Rimmet “bölja/följa” är ett enkelt och vackert tvåstavigt rim som betecknar harmonisk rörelse. Dikten verkar beskriva en lugn nattpromenad. Men ju längre man kommer in i dikten, desto oroligare blir dock både rytmen och bilderna.

Raderna blir längre och rytmen mer utsträckt. Rimschemat blir också mer komplicerat och varierar sig konstant. Vad som först tycktes vara en enkel och balanserad dikt blir mer och mer svårläst.

Det är också när dikten blir alltmer komplex som dess övernaturliga och mer skrämmande element träder fram. Buskarna verkar gråta, och ett slags svarta jättar vaktar stranden. Rytmiska osäkerheter sammanvävs med ett mer obehagligt bildspråk.

Sedan stannar diktens rytm tvärt med orden “sömn och dröm”, följt av att den magiska månen uppenbarar sig på nästa rad. Det är som att diktjaget stannar upp när den ser månen, och därför stannar också rytmen upp.

Allt detta visar på ett slipat verstekniskt hantverk, en tydlig relation mellan rytm och ordval. Man kan i denna tidiga dikt se att Södergran var kapabel att skapa rytmiskt komplex vers.

Södergran skrev nästan enbart fri vers under sin mellanperiod men hon återvände intressant nog till det bundna under sin sista tid. En av dessa bundna dikter är “O himmelska klarhet”, en dikt vars växling mellan det traditionella och det nydanande lyckas skapa en unik och fascinerande rytm:

“O himmelska klarhet på barnets panna –
dess ängel ser Fadern i himmelen.

Och ljuset som strömmar ur helgonets ögon är mörker invid
den friden som vilar på barnets panna, den himmelska frid.

Och glorian som skiner kring helgonets änne är icke så tydlig och stor,
som kronan som kröner ett människobarn i späda år.

Och marken och blomstren och stenarna tala
till barnet sitt språk,
och barnet det svarar och jollrar tillbaka
på skapelsens språk.

Och Gud är dold i den minsta blomma
och tingen förkunna hans namn.
Men människohjärtat som utstötts av Fadern
vet icke hur nära han bor.”

Dikten är en del av Södergrans sena vändning tillbaka till traditionell kristendom. Det är både en hyllning av Guds närvaro i världen, speciellt i det oskyldiga, och samtidigt en beklagan över människans okunskap om denna närvaro. Rytmen åberopar denna beklagande och sökande stämning genom sina långa, utsträckta rader.

De längsta raderna utmanar läsarens förmåga att läsa utan att pausa, och den varierade radlängden gör motstånd mot den regelbundna rytmens strävan till balans. Även rimmen karaktäriseras av en obalans som speglar diktjagets osäkerhet.

Rimmen är oregelbundet placerade, och innehåller alltid en osäker aspekt. “Invid/frid” rimmar ett tvåstavigt ord med ett enstavigt, “stor/år” har två olika vokalljud. Det sista rimmet, “språk/språk”, rimmar samma ord med sig själv.

Alla dessa variationer och osäkerheter bidrar till diktens övergripande intryck och budskap, till känslan av tillvarons oklara, blinda sökande efter en frälsning som samtidigt alltid redan finns där.

Vad dessa två dikter visar, är att Södergran med sina egna kommentarer döljer en väsentlig sida av sitt poetiska hantverk. Innehållet i dessa dikter skapas inte “på bekostnad” av rytmen, utan rytmerna bidrar till och skapar i högsta grad diktens helhetsintryck.

Jag tror att en för stark motsättning mellan form och innehåll, framför allt en för snäv definition av form, kan skapa missförstånd kring varför en dikt uppfattas på ett visst sätt. Jag tror både litteraturvetaren och den allmänna läsaren gagnas av att läsa Södergrans dikter som exempel på medvetet hantverk där form och innehåll samspelar.

The post Helgessän: Den etablerade uppfattningen om Edith Södergran bör revideras first appeared on Opulens.

TEKNIKENS SLAVAR. “Trots alla löften om effektivisering och förbättring har den digitalisering som skett knappast inneburit ett bättre arbetsliv i alla delar och arbetstiden har inte kortats”, skriver Fia Ewald.

Sverige ska vara bäst i världen på att använda digitaliseringens möjligheter enligt regeringens digitaliseringsstrategi. En slogan värdig författaren till ICA Maxis helgerbjudanden. Inriktningen är kongenial med det ihärdiga och i många delar tveksamma arbete som bedrivits under ett tre decennier under olika beteckningar som exempelvis 24-timmarsmyndigheten och e-medborgaren. Den gemensam nämnaren är tilltron till att räddningen för svensk offentlig sektor ligger i att digitalisera mera.

Kännetecknande är övertygelsen att teknik i sig är något entydigt gott och den teleologiska uppfattningen att mänskligheten oundvikligen rör sig framåt och uppåt med hjälp av teknisk utveckling. Det senare avspeglar sig i de frekventa ”mognadsmätningarna” som med språkets hjälp styr tanken till att det bara finns ett önskvärt slutmål.

Trots alla löften om effektivisering och förbättring har den digitalisering som skett knappast inneburit ett bättre arbetsliv i alla delar och arbetstiden har inte kortats. I stället upplever många en stor stress, bristande autonomi och sammanhang. Historiskt går det att se att ny teknik inte uppstår och införs i ett vakuum utan i en samhällelig maktstruktur där olika aktörer försöker påverka hur tekniken ska användas. Denna insikt lyser helt med sin frånvaro när det gäller den svenska offentliga digitaliseringen. I styrdokument, regeringsdeklarationer, politiska program och på konferenser sker mottagandet av varje ny digital lösning, app och allt som kallas AI som av en flock golden retrievrar; allt är superbra och utan konflikter. Denna upphetsade entusiasm har föga fog för sig sett till den return of investment som de massiva investeringarna i digitalisering lett till och de upprepade kraschlandningarna av diverse paradprojekt.
I en nätt men späckad bok, Breaking things at work, försöker medieforskaren Gavin Mueller med utgångspunkt i de mytomspunna ludditerna att undersöka hur arbetare under industrialismen uppfattade nya tekniska lösningar. Ludditerna var arbetare i de tidiga engelska industrierna i början av 1800-talet som är kända för att de slog sönder de nya mekaniska vävstolar och spinnmaskiner som infördes av fabriksägarna. Namnet fick de efter den omfattande vandalism som skedde under 1811–1812 under påstådd ledning av den mytologiske ledaren Ned Ludd, även kallad King Ludd.

Ludditerna var inte teknofober.

Men varför gjorde de det? Var det bara rätt och slätt vandalism? Så var det förstås inte. Mueller drar upp en historisk ram där ludditerna sätts i ett större sammanhang där arbetarnas sabotage kan ses som vad den engelske historikern Eric Hobsbawm kallar ”kollektiv förhandling genom upplopp”. Det kan förtjänas att påminna om att även i Sverige var större delen av 1800-talet en tid av, ofta våldsamma, upplopp. Det var en period med stora maktförskjutningar i samhället där ny teknik möjligen oavsiktligt men mycket påtagligt ledde till en minskad makt för arbetarna. Ludditerna var inte teknofober utan såg den teknik som fördes in i deras arbeten som ett hot som inte enbart riktades mot deras försörjning:

The luddites believed that new machines were undermining their livelihoods and destroying their communities, and that targeting those machines was a valid strategy in their fights against it.

I och med att den unika yrkesskickligheten blev mindre värd försämrades deras förhandlingsposition radikalt med maskinernas intåg. Detta har varit ett genomgående tema under industrialismens tidevarv, även fint skildrat för svenska förhållanden i en 40 år gammal bok som känns förunderligt aktuell; Vägen till fabrikerna av Maths Isacson och Lars Magnusson. Här finns bland annat en skildring av smedernas anpassningsproblem till den nya industriella disciplinen runt förra sekelskiftet:

Smedernas och hanterverksarbetarnas arbete var i hög grad vad man brukar kalla ”uppgiftsorienterat”, det vill säga. några fasta arbetstider gällde knappast utan man gjorde det man blivit ålagd att göra (eller ålagt sig själv att göra) och sedan gick man hem. Det innebar att arbetsveckan oftast blev kort men intensiv: man tog ofta igen sig i början av veckan och arbetade desto hårdare i slutet av veckan.

Enligt samtida källor ägnades fritiden ofta åt supande vilket gjorde att man kanske kom igång framåt tisdagen. Fabrikörerna och arbetsledarna hade i förstone inte mycket att sätta emot eftersom det var smederna som hade den nödvändiga yrkesskickligheten som krävdes för att fabrikerna skulle kunna leverera. Att införa arbetsdisciplin med punktlighet och nykterhet var en motig uppgift.

Kontrollen över produktionen var ett problem som var gemensamt för industriägare världen över. En som insåg att arbetarnas relativa övertag över cheferna låg i deras kunskap om produktionsprocessen var Frederick Taylor. Genom sin kunskap om processen i sin helhet kunde de bland annat styra arbetstakten och därmed produktiviteten. I ”The Principles of Scientfic Management” som utkom 1909 presenterade Taylor ett antal metoder avsedda att höja produktiviteten. Sett ur det ludditiska perspektivet innebar taylorismen ett systematiskt nedmonterande av arbetarens möjlighet att påverka arbetsprocessen genom att bryta ned den i separerade moment och att kategoriskt framhålla den ”vetenskapliga” kunskapen hur arbetsmomenten ska utföras framför arbetarnas egna erfarenhetsbaserade kunskaper. Till detta kommer ständig övervakning genom tidtagning och andra mätmetoder. Sammantaget ledde åtgärderna i ett tayloristiskt program att arbetaren alienerades från sitt eget arbete. Intressant nog infördes tayloristiska och likartade idéer i den sovjetiska produktionsstyrningen efter de första mer idealistiska åren. Oavsett herre tycks viljan att frånta de som står närmast produktionen agens och makt att vara den samma.

Under efterkrigstiden kom den underliggande kampen om arbetet upp till ytan i form av sabotage och maskningsaktioner. Mueller lyfter fram ett skede inom handelssjöfarten där införandet av containrar underminerade hamnarbetarnas fackkunskap. Containrarna gjorde transporterna mycket mindre beroende av hamnar i traditionell form vilket i sin tur ledde till att produktionen kunde flytta till låglöneländer. Mueller menar dessutom att USA inte skulle kunnat bedriva långväga krigföringen i Vietnam utan containrar i logistiken.

Idag står entusiasmen för ny teknik att finna hos, förutom regeringar av olika kulör, framför allt hos it- och konsultleverantörer, arbetsgivarorganisationerna SKR och Almega. Ivrigt påhejade av det nya skiktet av offentliganställda med yrkesbeteckningar som innovationsledare, verksamhetsarkitekt, digitaliserings- eller lösningsarkitekt. De yrkesskickliga i skolor, vård och omsorg har istället ofta fått se sin arbetssituation försämras och utarmas av de undermåliga it-lösningar som utan deras påverkan förts in. När politikerna i kommunen beslutar att digitalisering är ett mål i sig väger professionella bedömningar och de anställdas arbetssituation lätt.

Försämringen sker på olika sätt. Förutom att kontrollen över arbetet minskar genom att digitalisering ofta leder till renodling av arbetsmoment, till enkla byggklossar i syfte att kunna införa s.k. beslutsstöd eller standardisering, har även övervakning möjliggjorts på en helt ny nivå. Övervakningen kan ske rent tekniskt men också av byråkratiska kontrollfunktioner som kräver ständig inrapportering, en inrapportering som äter av tiden för det verkliga arbetet. Ta till exempel en anställd i hemtjänsten som får flänga allt snabbare mellan de boende utan utrymme att själv bedöma vad den äldre har för behov utan bara bocka av sin order. Till detta kommer att de tvingas använda appar för att notera att de delat ut medicin istället att för som tidigare göra en snabb signatur på medicinlistan. Eller chaufförer som ständigt övervakas så att de inte tar fel rutt eller butiksanställda vars toalettbesök noteras. Även tidigare fredade yrkesgrupper som läkare och lärare får nu finna sig i att deras yrkeskunskap alltmer presenteras som utbytbar mot AI eller andra digitala lösningar.

Kraven på förändring och digitalisering är sammantvinnade.

Vanligtvis brukar white collar-jobben vara de som enklast kan ersättas med digitala lösningar. I Sverige har det istället varit de mest relationstäta jobben som varit i centrum och där det utlovats en radikal minskning av personalbehovet. Hittills har inget resultat av detta kunna ses. De anställda inom vård, skola och omsorg har inte minskat men däremot har den administrativa bördan ständigt ökat. Detta har skett både genom att lärare och läkare själva dokumenterar och rapporterar allt större del av sin arbetstid och genom att allt fler renodlade administratörer anställs eller anlitas som konsulter. Samtidigt som arbetet utarmas drivs arbetstakten ”på golvet” ständigt upp i den acceleration som sociologen Helmut Rosa beskriver som en ständig press mot förändring. Kraven på förändring och digitalisering är sammantvinnade och i båda fallen i avsaknad av syfte. Detta leder till den acceleration som framkallar så mycket stress, brist på känsla av sammanhang och olust som präglar arbetslivet för många idag.

Muellers konklusion är att vänstern behöver hitta nya angreppssätt för att skapa en maktförskjutning till förmån för löntagare. Uppmuntrad av ludditernas attityd skulle deceleration istället för acceleration vara en målbild när det gäller ökad autonomi för de anställda och ett ifrågasättande av produktion för produktionens egen skull.

Med tanke på att digitalisering hittills inte gett utdelning i kortare arbetstid, autonomi eller lägre arbetstempo så ger detta hopp. Vi behöver inte ha det så här, vi behöver inte vara teknikens slavar, övervakas varje minut eller arbeta alltmer samtidigt som vi får allt mindre gjort. Vi måste ta upp en kamp för hur den nya tekniken ska användas och vem som ska gynnas av den.

The post Helgessän: Kanske är det nya ludditer som behövs first appeared on Opulens.