FILM. Ingela Brovik fascineras av den bioaktuella actionfilmen ”F1” med Brad Pitt, men har också passat på att se en exakt hundra år gammal filmklassiker i en unik biovisning.

Den här filmkrönikan handlar om män, pengar och makt. Pengar, två ensamma män och frågan om vad de skall göra åt sakernas tillstånd är nämligen en gemensam nämnare för de två filmer som jag nyligen sett i högsommartid. Det rör sig om den färska actionfilmen ”F1” samt den hundra år gamla klassikern ”Guldfeber”.

En film om bilar, pengar och hypermaskulinitet

I förra veckan var det alltså Filmstaden-premiär för ”F1” i regi av Joseph Kosinski. Det är en amerikansk actionfilm om Formel 1-tävlande där enorma summor står på spel. Hollywoodstjärnan Brad Pitt återfinns i huvudrollen som den åldrade racerföraren Sonny Hayes. Brad Pitt gör sin roll med återhållen mimik under den påkostade tävlingen som arrangeras i Saudiarabien.

Brad Pitts rollkaraktär är en tuff man i likhet med alla i det så kallade stallet. Sonny Hayes ler charmigt och har hög status, trots att han bor i en husbil på en parkeringsplats. I någon mening blir han alltmer gåtfull, ju längre filmen pågår. Detta i viss kontrast till de mycket skickligt gestaltade tävlingsscener som utspelas när bilarna körs med högsta möjliga fart.

Det är en på flera vis fascinerande actionfilm med fokus på bilar, pengar och hypermaskulin identitet. Följaktligen är det fråga om en värld där kvinnor inte får något större utrymme. Ja, det är ur ett genusperspektiv på gränsen till satir. Men filmen förmedlar också Formel 1-tävlingarnas medryckande kraft. Därtill skildrar filmen med skärpa hur manliga maktstrukturer genomsyrar motorsporten.

Chaplins stumfilmsklassiker

För en vecka sedan var jag på Filmstadens biovisning av en stumfilmsklassiker, nämligen ”Guldfeber” med Charlie Chaplin i huvudrollen. Han var filmens regissör, manusförfattare, musikmakare med mera. Detta var en visning för att fira att Chaplins ”Guldfeber” fyller hundra år. Således en unik visning på bio år 2025, men det bör förstås nämnas att denna filmklassiker när som helst kan streamas på SF Anytime, med flera sajter.

”Guldfeber” börjar med en oändligt lång kö i en backe i snöigt bergslandskap där män står och väntar på att få komma upp till en plats där det kan finnas guld att gräva fram. En av alla dessa frustrerade män är Charlie Chaplins ensamma rollfigur med tajt kavaj, stora skor och vemodig blick.

På bergets topp finns ett litet hus där han knackar på och får komma in till en annan frustrerad man, som inte har någon mat hemma. När Charlie Chaplins rollfigur, som kallas för den lille mannen, inte hittar något att äta, fattar han ett egensinnigt beslut. Han tar av sig en av sina skor och lägger skon i en gryta på spisen, börjar koka den – som vore den ett livsmedel.

En annan man som inte heller bor i huset, får halva delen av den kokta skon serverad på en tallrik, blir förvånad och arg. Men Chaplins luffargestalt sätter sig på andra sidan av det lilla slitna bordet och börjar äta av sin skosula och skosnöret blir till ett slags spagetti. Detta är en av de mest surrealistiska scenerna i den tidiga filmhistorien. Det är en scen som stannar kvar för alltid när man sett den. Det är en tidlös gestaltning av hungersnöd, mat och fattigdom.

En drastisk och poetisk film

Ändå behåller ”den lille mannen” sin lågmälda stolthet och vandrar vemodigt vidare in i den lilla staden där det finns en restaurang med till synes trevligt folk. Han fastnar för en vacker kvinna. Och det blir dans men snart också en konflikt med en ilsken herre som själv vill dansa med kvinnan och bestämma allt. Men det slutar inte så. Det allvarliga mixas med lekfullhet och surrealism i en stämning som tycks få tiden att stanna upp. Därefter går allt åt ett annat håll i en av Chaplins mest egensinniga filmer.

”Guldfeber” är en film där drömmar om pengar, kärlek och rättvisa gestaltas drastiskt och poetiskt. Kort sagt annorlunda med svart humor i dubbel bemärkelse. Och däremellan uttrycks ett brett känsloregister i filmiskt starka bilder.

The post Maskulinitet på film – ”F1” och ”Guldfeber” first appeared on Opulens.

FILMKLASSIKER. Filip Hallbäck presenterar en japansk animerad filmklassiker, ”Eldflugornas grav” av Isao Takahata. Av många betraktad som en av de främsta antikrigsfilmer som hittills har producerats.

Vid sidan av Hayao Miyazaki är dennes kollega Isao Takahata – som också var medgrundare till Studio Ghibli – en av de mest framträdande animatörerna i japansk filmhistoria. Internationellt är Takahata mest berömd för sin extremt hjärtskärande ”Eldflugornas grav”, som handlar om två föräldralösa syskon, Seita och Setsuko, som försöker att överleva i skuggan av andra världskriget som är i sitt slutskede i Japan. Det hela utspelar sig nära Kobe, efter det att USA släppt atombomber över Hiroshima och Nagasaki.

Filmen, som hade premiär 1988, är baserad på Akiyuki Nosakas roman med samma namn från 1967. I boken skildrar Nosaka sina egna erfarenheter av andra världskriget – inte minst skam- och skuldkänslor för att han själv överlevde, men inte hans syster (som dog av undernäring). ”Eldflugornas grav” blev författarens försök att bearbeta själsliga sår och belysa de trauman som många japanska barn upplevde under kriget.

Kriget ur de civilas perspektiv

Flera bedömare betraktar den här filmen som en av de främsta antikrigsfilmer som hittills har producerats, vilket är intressant med tanke på att detta är en animerad film. Men inte bara det. ”Eldflugornas grav” väljer att skildra krigshärjningarna ur de drabbade civilas perspektiv, inte militärens. Här finns inget förhärligande eller rättfärdigande, bara våldsamma övergrepp av det slag som förlamar oss som mänsklighet.

Budskapet fokuserar på det meningslösa våldet och hur det påverkar de allra mest sårbara och tysta i samhället, vilket tvingar åskådaren att reflektera över krigets konsekvenser. Som åskådare får man en rå och skoningslös inblick i det mänskliga lidande som bombningarna orsakade.

Takahatas berättelse har aktualitet

Kärnan i berättelsen är just syskonrelationen och deras kamp för överlevnad. Trots att filmens handling tar avstamp i en specifik historisk kontext, påvisar Takahata – genom universella och existentiella teman som förlust, oskuld och familjebandens betydelse – att lidandet är en djupt mänsklig företeelse. Den här berättelsen hade lika gärna kunnat utspela sig någonstans på Gazaremsan idag, med tanke på den humanitära katastrof som råder där, tänker jag. Eller någonstans i Ukraina, Libanon eller Syrien för den delen.

En film med poetiska ögonblick

Trots filmens djupt dystra teman är den fylld av visuellt poetiska ögonblick, som påminner om hur vackert livet kan vara mitt i all misär. Det är en smula som Oscar Wilde formulerade det en gång: ”Vi är alla i rännstenen, men några av oss tittar på stjärnorna”. I denna film tittar Seita och Setsuko på eldflugornas ljus i mörkret, som i sammanhanget kan tolkas symboliskt och representera såväl förtröstan som flyktighet. Små ljusglimtar i det kalla mörkret. Kontrasten mellan denna vackra detaljrikedom kontra krigets pågående brutalitet och dess följd i form av den utbredda svälten förstärker den känslomässiga slagkraften.

Små barns förmåga att leva i nuet

En annan kontrast handlar om vuxenvärlden kontra barnen. Genom kombinationen av frånvaro av vuxnas skyddsnät och fokus på barnens överlevnad kan filmen på ett subtilt sätt fungera som kritik mot vuxenvärldens misslyckanden. Seita och Setsuko gör en gemensam resa från trygghet och stabilitet till fullkomlig osäkerhet, något som avspeglar hur krig slår sönder människors tillvaro. Oförmågan att ta hand om samhällets mest utsatta och barns avsaknad av makt och resurser att påverka sina omständigheter, liksom Seitas orubbliga vilja att beskydda sin lillasyster, fungerar som en spegelbild av en vuxenvärld som övergett sitt ansvar.

Berättandet präglas starkt av barnens omedelbara och ofiltrerade perspektiv. Inte minst visar filmen hur små barn har en naturlig förmåga att ständigt leva intensivt i nuet och finna tröst i små glädjeämnen. Exempelvis när Setsuko springer runt med tindrande ögon och fantiserar högt om deras tillfälliga residens ute på landsbygden, som de tvingats fly till, eftersom deras hus i staden sprängdes. ”Det här kan bli vårt kök” och ”det här kan bli vår ytterdörr” ropar hon livligt och entusiastiskt. Hon ser storslagna möjligheter till en ljus framtid mitt i allt elände. Detta hoppfulla perspektiv gör tragedin ännu mer påtaglig, när barnens drömmar krossas.

”Eldflugornas grav” streamas bland annat på SF Anytime och Netflix.

The post Filmessä: ”Eldflugornas grav” av Isao Takahata first appeared on Opulens.

FILM. Ingela Brovik konstaterar att film är bäst på bio. Det gäller även animerade filmer. Här följer några tips om vad som finns att se just nu.

Animerad film för alla åldrar

Animerad film på bio kan nå en mer varierad publik i olika åldrar än vad man kanske skulle förvänta sig, allt från förskolebarn till pensionärer, när man ser sig om på biografen som visar ”Flow ‒ katten som slutade vara rädd för vatten”, i regi av Gints Zilbalodis, Litauen. En film som skapats med stöd från Belgien och Frankrike. Det är en suveränt tecknad film om en ensam katt, som försöker ta sig fram genom ett landskap av skog, klippor vid havet, olika träd vid en sjö, där katten ser en båt utan bemanning.

Denna båt blir kattens farkost genom tillvaron, tillsammans med några andra djur, en lemur, en kapybara och en fågel, med yrke att vara sekreterare, samt en golden retriever. Samtliga tar plats i segelbåten och ger sig iväg på en resa genom ett trasigt landskap.

Filmen kan beskrivas som en dynamisk roadmovie genom tid och rum, där naturen ser ut att ha drabbats av en miljökatastrof. Det är starka känslor som gestaltas, speciellt genom kattens mimik och intensiva ögon som även stirrar på oss i publiken. Ja, man blir drabbad av filmens konstnärliga och emotionella kraft, ett närmast unikt filmiskt allkonstverk.

”Flow ‒ katten som slutade vara rädd för vatten” har vunnit flera priser, senast helt nyligen det stora internationella Golden Globe-priset för bästa animerade film och den står nu på short-list till Oscar. Kort sagt är det en film du inte bör missa!

”Super Charlie” ‒ en svensk filmhjälte

”Super Charlie”, är en svensk animerad film i regi och manus av Jon Holmberg. Filmen bygger på en bok av Camilla Läckberg. Det är en film som nyss haft biopremiär och handlar om en av de minsta filmhjältarna jag någonsin sett på bio.

Nästan nyfödd börjar babypojken delta i det sociala livet, hemma hos mamma, författaren, och pappa, polisen. Och när Charlie ser orättvisa saker pågå så vill han också ingripa. Den lille har nämligen magiska superhjälte-krafter, även om det är oklart varifrån de kommer.

Publiken skrattar nästan oavbrutet åt den lille tuffe Charlie, hans sätt att argumentera och ingripa. Något liknande har man inte sett tidigare. Sammanfattningsvis är detta en livfull story som pendlar mellan lek och allvar och passar för alla åldrar.

Suverän animerad film

”Vem är vem?” i regi av Stina Wirsén och Linda Hambäck med Stellan Skarsgård som röst är en annan suverän svensk animerad film, också den med fokus på våra yngsta barn och deras konfrontation med större barn och vuxna. Det är en film fylld av visuell kraft och energi i sitt sätt att berätta om relationer mellan små och stora människor. Allt är ömsint, emotionellt tankeväckande och präglat av kärlek och humor.

Inte minst är filmens gestaltning av de allra minsta barnens känslor och kroppsspråk genialt, konstnärligt och känslomässigt. Här har vi att göra med en existentiell film som är extra rolig och bjuder på stark igenkänning.

En klassisk fransk film

En helt annan slags animerad film är ”Trion från Belleville”, en fransk film. Här har vi att göra med en klassiker som visats på Folkets Bio under december, om tre kvinnliga dansare som vill ta plats på scenen i Paris under en tid då kvinnor ännu inte hade rösträtt i Frankrike (eller övriga Europa). Det är en sofistikerad tecknad film vars like man inte sett, förr eller senare, snyggt gjord med vass undertext. Den finns att streama men det var utmärkt bra att få se den på bio. Filmen gestaltar tidsandan med elegans, humor och minimalistiskt extra-allt, som stannar kvar hos publiken, efteråt.

Vad vill Disney säga med sin film?

”Trion från Belleville” har fått kort visningstid på bio till skillnad från Disneys nya lejonfilm, ”Mufasa, Lejonkungen”, i regi av Barry Jenkins. Den visas oavbrutet på svenska biografer sedan premiären i december. Filmen handlar om en ung lejonkille som undrar vad han skall göra med sitt liv. Han har en sträng lejonpappa som hela tiden framför strikt patriarkala budskap om manlighet. Därtill finns det en underordnad lejonmamma som alltid ser lika orolig ut inför sonens framfart och framtid i djungeln.

Det ska sägas att det är en mycket skickligt animerad film där lejon och alla andra djur ser helt realistiska ut. Däremot saknas en fungerande story som skulle kunna föra filmen framåt för alla deppiga lejon. ”Mufasa, Lejonkungen” är välgjord och påkostad. En dyr film som denna får förvisso en stor publik, men vad vill Disneys lejonfilm egentligen berätta? Filmen verkar mest vara imponerad av sig själv, som en spegel av Hollywood i stället för att kommunicera med publiken i Sverige. Vem tjänar på det?

Film som görs i diktaturer

En annan aspekt av animerad film är hur filmer som gjorts i diktaturer, kan ha ett dolt budskap under sin glada yta. Budskap som folk utan sinne för humor/diktaturens övervakare, inte uppfattar. Denna typ av animerad film visas bland annat på dokumentärfilmfestivalen i Leipzig, vid sidan av huvudtävlingen och är ofta mycket intressant.

The post Varför inte se en animerad film på bio? first appeared on Opulens.

FILMKLASSIKER. Filip Hallbäck presenterar ännu en filmklassiker. Den här gången handlar det om Wolfgang Beckers ”Good Bye Lenin!” från 2003.

Den tyske filmskaparen Wolfgang Becker dog i mitten av december, endast 70 år gammal. Namnet kanske inte är bekant för så många, men om jag säger Good Bye, Lenin! från 2003 kanske det klarnar.

Beckers lika publikvänliga som kritikerhyllade komedi, vars tematik påminner litet om The Truman Show (1998), utspelar sig i Östtyskland 1989 strax före Berlinmurens fall. I centrum står den unge, välsinnade Alex (Daniel Brühl, som här fick sitt internationella genombrott) vars mamma Christiane (Katrin Sass) är trogen kampen för Östtysklands socialistiska framtid. När hon får se hur Alex arresteras under ett upplopp, klappar hon ihop och faller i koma. När hon vaknar cirka åtta månader senare i juni 1990 är världen inte längre densamma. Tysklands återförening är ett faktum.

Läkarna varnar Alex och andra anhöriga och förklarar att mamman måste skyddas från omtumlande yttre händelser, annars kan hon nämligen dö av chocktillstånd.

Alex inser att Östtysklands upplösning och kommunismens sammanbrott torde betraktas som tillräckligt allvarliga faktorer, vilket leder till att han smider en plan. Den går ut på att förmå mamman att tro att det gamla Östtyskland (DDR) fortfarande existerar. Det är en rejäl utmaning, som leder till en del roliga och rörande scener där Alex för sin mammas skull försöker ge sken av att DDR alltjämt består.

Exempelvis försöker Alex hitta gamla typiska DDR-produkter, som hans mamma är van vid, men som försvunnit från butikshyllorna efter återföreningen. Med hjälp av sin vän Denis, som är en blivande filmskapare, spelar han in falska nyhetsinslag. Denis har en förkärlek för överdrivna specialeffekter och dramatiska inslag, Han skapar absurda nyheter som förklarar varför västtyska bilar plötsligt dyker upp på gatorna.

När mamman får syn på en gigantisk Coca Cola-reklam utanför lägenheten, blir Alex tvungen att improvisera fram en förklaring och ljuger om att Coca Cola egentligen är en socialistisk dryck som ”stals” av den kapitalistiska västvärlden.

En av de mest minnesvärda scenerna är när Alex och Denis berättar för mamman att Östtyskland och Västtyskland håller på att samarbeta. Samtidigt ser hon utanför lägenheten hur en enorm staty av Lenin, som egentligen håller på att tas bort med hjälp av en helikopter, ”svävar” förbi henne. Ett mångbottnat ögonblick fyllt av ironisk humor, symbolik och surrealism.

Alexs kärlekshandling till sin mamma är filmens hjärta. De omfattande ansträngningar han gör i ett tidevarv av oundviklig förändring visar hur långt han är beredd att gå för att skydda sin mammas hälsa, men det visar också vad denna värld av lögner och illusioner betyder för honom på ett personligt plan. Han försöker bearbeta sina egna förlustkänslor och utmaningen att anpassa sig till en ny verklighet, vilket väcker frågor om moral och huruvida kärlek kan rättfärdiga en lögn (eller skapandet av en alternativ verklighet).

I år, 2024, har det gått det 35 år sedan Berlinmuren revs och innebar en ny epok i Europa. Där och då upplevde många en enorm framtidstro på ett sätt som det nog är svårt för åtskilliga yngre personer att föreställa sig idag, men det fanns också andra förbisedda sidor som man inte talar om särskilt ofta. Det var ett genidrag av Becker att skapa en komedi som handlar om tidens obarmhärtighet, med Berlinmurens fall och Tysklands återförening som bakgrund.

Alexs försök att i det lilla återskapa DDR kan tolkas på ett djupare symboliskt plan som människans försök att klamra sig fast vid en förlorad kulturell identitet. Mammans hälsotillstånd blir på motsvarande vis en sorts bräcklighet i vid mening. Något gick förlorat i samband med konsumtionssamhällets intåg och när socialistiska ideal ersattes med kommersialism. Och för många fungerar romantiseringen av det förflutna som ett redskap för att hantera fundamentala politiska och materiella förändringar. Men försöken att återskapa DDR är dömda att misslyckas och visar att människan inte kan leva i det förflutna.

The post Filmessä: Wolfgang Beckers ”Good Bye Lenin!” first appeared on Opulens.

DISNEY. Filip Hallbäck presenterar ytterligare en filmklassiker. Den här gången handlar det om Walt Disneys banbrytande animerade mästerverk ”Fantasia”.

När jag var barn fanns det en film som trollband mig mer än någon annan, och det var Walt Disneys djärva och experimentella Fantasia (1940). Än idag när jag hör Bachs Toccata och fuga i d-moll eller Tjajkovskijs Nötknäpparsviten, leder mina tankar omedelbart till det sagolika bildspråket som levandegjordes och ackompanjerades till de gamla mästarnas kompositioner under ledning av den framstående dirigenten Leopold Stokowski och Philadelphia Orchestra.

I filmens mystiska, långsamma tempo kastas man ut i en total oförutsägbarhet inför vad som komma skall och man får aldrig någon förklaring till någonting, vilket heller inte behövs. För mig är det som att öppna ett fönster och blicka rakt in i ett magiskt händelseförlopp under åtta sekvenser, som kan innehålla alltifrån små feer som skapar årstider till festligheter till den grekiske vinguden Dionysos ära, från Musse Pigg som trollkarlens Yen Sids lärjunge till krokodiler, flodhästar och strutsar som dansar balett. Tyvärr så förekom det också en del tidstypiska rasistiska inslag, till exempel nidbilder av svarta i scener med kentaurer (människor med hästkroppar), som tack och lov klipptes bort på 1960-talet.

Så här över 80 år senare är det intressant att blicka tillbaka på den här filmen, inte minst utifrån ett receptionsperspektiv. Hur mottogs filmen i samband med premiären i början av 1940-talet och hur har den med tidens gång omvärderats? Till att börja med är det viktigt att komma ihåg att Fantasia var Disneys tredje animerade långfilm, efter de mer konventionellt berättade Snövit och de sju dvärgarna (1937) och Pinocchio (1940).

Vid premiären jublade flera filmkritiker, däribland Edwin Schallert från Los Angeles Times som ansåg att Fantasia var en milstolpe och Bosley Crowther från New York Times uttryckte upplevelsen som att ”filmhistoria skrevs”. Chicago Tribunes filmkritiker Mae Tinee beskrev filmen som ”vacker” och ”förvirrande”, som en ”överväldigande ambitiös orgie av färg, ljud och fantasi”.

Men alla var givetvis inte entusiastiska. Den hårdaste kritiken mot Fantasia kom främst från musikrecensenter, som klandrade Stokowski för dennes omarrangemang och förkortningar av flera musikkompositioner. En del kritiserade filmens konstnärliga premiss och menade att kombinationen av klassisk musik med Disneys bildspråk skulle beröva musikstyckena deras integritet. Det fanns alltså stor risk att de utvalda musikkompositionerna blev för evigt förknippade med en animerad långfilm hos biopubliken. En synpunkt som jag kan förstå, med tanke på att jag råkar vara en av dem som lätt associerar vissa kompositioner med just scener ur Fantasia.

De kritiska synpunkterna kring anknytandet av enskilda musikstycken till filmberättande är intresseväckande, när man väl tänker på det. Jag tycker inte att det inte är någon enkel diskussion, framför allt inte när man närmar sig gränsdragningsproblematiken. Hur många förknippar numera inte Roy Orbisons Pretty Woman med Hollywoodfilmen med samma namn från 1990, med Richard Gere och Julia Roberts i huvudrollerna? Eller The Righteous Brothers tolkning av Unchained Melody i drejningsscenen mellan Demi Moore och Patrick Swayze i Ghost (1990)? Eller bör man se det som att låtarna placeras i en ny kreativ kontext?

Hur man än vrider och vänder på det hela, kan en sak vara värd att ha i åtanke, något som flera filmkritiker också poängterade redan när det begav sig, att tolka musik genom bildskapande på det sätt som Disney studio gjorde med Fantasia  var något revolutionerande. I dag är det dock vanligt med visuell tolkning av musik, vilket säger något om dagens digitala kultur.

The post Filmessä: Fantasia (1940) av Walt Disney first appeared on Opulens.

FILM. ”I ’Frihet – den blå filmen’ skildrar Krzysztof Kieslowski hur sorgearbete kan ses som en inre, framåtblickande resa snarare än längtan till en återgång till det varit,” skriver Filip Hallbäck.

En av de allra bästa filmer någonsin som gestaltat sorg är första delen av Krzysztof Kieslowskis Trikolor-trilogi, Frihet – den blå filmen från 1993. I det kontemplativa berättandet återges känslomättade och andliga bilder av strävan efter emotionellt frigörande från mänskliga relationer, snarare än frihet i politisk betydelse.

En radikalt ny tillvaro

Den handlar om Julie (Juliette Binoche, i en av sina bästa roller), vars man Patrice de Courcy och dotter omkommer i en bilolycka men hon överlever. Patrice var en välkänd och respekterad kompositör, som innan sin bortgång hade ett beställningsverk: att tonsätta Europas enande efter kalla krigets slut. Hans ofärdiga musikstycke – som har en framträdande roll, inte minst i symbolisk bemärkelse – hemsöker henne medan hon försöker finna balans i sin radikalt nya tillvaro.

Parets bekant Olivier (Benoît Régent) förväntas fullborda Patrices oavslutade kompositioner, men Olivier misstänker att verket egentligen är skrivet av Julie. Hon får i sin tur kännedom om att Patrice haft en otrohetsaffär och letar upp kvinnan som väntar hans barn. Så småningom inleder hon ett förhållande med Olivier och låter till slut Olivier ta åt sig äran för musikstyckena hellre än att det avslöjas att det är hon – och inte hennes make – som är den verklige kompositören.

Melankolin individualiserar

Filosofen Espen Hammer har i en essä från 2004 beskrivit melankoli som ett komplext fenomen som individualiserar människan och gör oss medvetna om vår avskildhet från andra. Isolering är ett av melankolins främsta kännetecken, menar han, och det är något som tematiseras i denna film. Inte bara fysiskt och socialt, utan också i känslan av att komma i genuin kontakt med andra. Hammer skriver: ”Det är inte förrän vi vet något om hennes historia, intressen, drömmar och fantasier som vi börjar förstå vad hennes lidande innebär. Att förstå ett fall av melankoli innebär att placera en människa i ett större erfarenhetssammanhang”. I ett kulturellt system, fortsätter han resonera, tycks melankoli komma till uttryck genom att relateras till objekt för att begripliggöras.

I Frihet – den blå filmen förmedlas denna insikt genom att det är Julie som får förkroppsliga bilden av sorg. I långa kameraåkningar får vi se hur hon med ett dimmigt öppet landskap bakom sig vandrar ensam längs en mur och låter sin knutna näve skrapas, hur hon vandrar i en anonym folkmassa och kameran bara visar henne bakifrån.

Avskildhet från omvärlden

Vi åskådare känner till hennes tillstånd, men det gör inte de fullt upptagna människorna som passerar henne. Där går hon omringad av folk som inte vet någonting om hennes förflutna, vilket effektivt ytterligare förstärker förnimmelsen av avskildhet från omvärlden. Det är som att varje scen är laddad med innebörder.

I en av mina favoritscener sitter Julie i sin tomhet och tillbakadragenhet i ett mörkt kafé. Vi får se henne i en stillbild, när hon sitter ned vid sitt bord och beställer kaffe och glass av servitören. Det är en livfull miljö, men kameran fäster sin blick enbart på henne.

Alla präglingar speglas

Sakta men säkert växer det fram en dynamisk dualism mellan å ena sidan hennes djupa svårmod och å andra sidan yttre, omgivande förhållanden. När hon väl får det hon beställt, tar hon en tugga av glassen och då är det som att njutningen kan vara som, åtminstone en tillfällig känslomässig flykt, som avbryts av att hon hör ljudet av någon som spelar flöjt. Det är en gatumusikant, vars förflutna vi heller inte vet någonting om. Julie blickar ut mot honom, och det är som att hon blir påmind om något. I Binoches ansikte är det som att man kan avläsa alla de händelser som präglat henne.

I likhet med Tarkovskij förklarar inte Kieslowski sitt laddade bildspråk, utan han litar på sin publik och vår förmåga till djupare tankar och frågeställningar kring människans existens. Kieslowski berättar inte, utan han låter kameran observera och utforska.

Självständighet

I Veronikas dubbelliv från 1991 skildrar han en polsk kvinna och en fransk kvinna (båda spelade av Iréne Jacob), som delar ett mystiskt och känslomässigt band som överskrider geografiska och språkliga barriärer. I Frihet – den blå filmen skildrar Krzysztof Kieslowski hur sorgearbete kan ses som en inre, framåtblickande resa snarare än längtan till en återgång till det varit. Genom att gradvis öppna upp sig för omvärlden möjliggörs en människas självständighet.

The post Filmessän: Krzysztof Kieslowskis ”Frihet – den blå filmen” first appeared on Opulens.

KLASSIKER. Efter ett uppehåll är Filip Hallbäck tillbaka i Opulens med en månatlig essä som fördjupar sig i en enskild film, i ett folkbildande syfte. Den här gången presenteras Louis Malles ”Vi ses igen, barn” (Au revoir, les enfants, 1987).

Louis Malle var en filmskapare som sedan slutet av 1950-talet rörde sig obesvärat mellan Frankrike och USA, och hade som specialintresse att skildra svåra eller tabubelagda ämnen. Han lär ha sagt att han alltid varit intresserad av att bearbeta ämnen eller händelser som förefaller oacceptabla. I Lacombe Lucien (1974), vars manus för övrigt skrevs av Nobelpristagaren Patrick Modiano, skildras de mindre hjältemodiga sidorna av tillvaron i det Naziockuperade Frankrike. Protagonisten är en ung arbetare som börjar samarbeta med nazisterna.

Jag vill verkligen rekommendera dig att se den här filmen, inte minst med anledning av den svenska regeringens förslag om att införa en angiverilag.

Just temat om fransmännens kollaboration med nazisterna var något han återkom i den film som mycket väl kan betraktas som hans stora mästerverk, Vi ses igen, barn från 1987. En film som vann flera internationella filmpriser, däribland Guldlejonet i Venedig filmfestival och vars titel blev inspirationen till Quentin Tarantinos debutfilm Reservoir Dogs (1992). Jag vill verkligen rekommendera dig att se den här filmen, inte minst med anledning av den svenska regeringens förslag om att införa en angiverilag.

Vi ses igen, barn är självbiografiskt färgad (Malle skrev, regisserade och producerade den här helt själv), och handlar om den 12-årige Julien (Gaspard Manesse) som studerar vid en katolsk internatskola i det Naziockuperade Frankrike och är något av en outsider i klassen. När tre nya pojkar börjar på skolan och utsätts för andra barngruppers rituella fiendskap blir Julien kompis med en av dem, Jean (Raphael Fejtö). Ju mer de lär känna varandra, desto mer förstår Julien att de tre barnen bär falska namn och att de katolska prästerna försöker skydda dem från nazisterna.

Som barn förstod Malle givetvis inte vidden av den tidens antisemitism

Ouppsåtligt sviker Julien de judiska barnen, som leds bort till skoningslöst öde. Detta är något som förföljer Julien resten av hans liv. Rent filmtekniskt förmedlar Malle detta skickligt genom att påvisa kontrasten mellan barnens oskuldsfullhet och nazismens järngrepp. Det ideologiska våldet är brutalt suggestivt; man ser det aldrig uttryckligen, men kontexten gör att man känner av det.

Malle själv vittnade som 11-åring i den katolska skolan i Fontainebleau, när Gestapo arresterade en judisk lärare och tre judiska elever. Rektorn, som hade försökt beskydda dem, greps också. Som barn förstod Malle givetvis inte vidden av den tidens antisemitism och vad det ledde till. I efterhand fick han veta att samtliga fem personer hade skickats till olika koncentrationsläger.

Här skildras skolpojkarnas vardag mitt under ett pågående krig

Utifrån det perspektivet kan man betrakta den här filmen som ett fönster in mot en svunnen tid, bortom den Hollywoodska melodramens berättarkonventioner. I denna rumsliga kontext inryms en psykologisk komplexitet som suddar ut den moraliska tydligheten hos rollgestalterna.

Här skildras skolpojkarnas vardag mitt under ett pågående krig, där flyglarmen avlöses titt som tätt, och i en tidsperiod där antisemitismen är normaliserad i lagstiftningen och dess institutionaliserade praktik. Barnen lever i nuet och framställs – tack vare Malles fingertoppskänsla – som opåverkade av historiens blick.

Filmens slut, när de tre judiska pojkarna förs bort av Gestapo, får ens blod att frysa till is

Man kan säga att pojkarna i den här filmens narrativ kan ses som de riktiga ”hjältarna”, medan vuxenvärlden är den antagonistiska kraften. Pojkarna växer upp i en värld, som blev så brutal och obarmhärtig trots de kristna budskap som Bibeln förmedlade. Filmens slut, när de tre judiska pojkarna förs bort av Gestapo, får ens blod att frysa till is, med tanke på att vi idag känner till det judiska folkets största trauma, Förintelsen.

Att se den här filmen idag på nytt blir extra viktigt, inte bara för att få en känslomässig upplevelse om hur nazisternas politik slog hårt mot alla grupper som inte ingick i deras ideologiserade föreställningar om den ”rena rasen” under 1900-talets första hälft.

Det handlar i hög grad om att blicka ut mot Europa idag, till exempel länder som Polen, Slovakien, Ungern och Italien, men även mot Sverige som styrs av en regering vars underlag är ett parti med rötter i nazismen.

The post Månadens filmessä: ”Vi ses igen, barn” first appeared on Opulens.

FILM. Varje månad presenterar Opulens en essä av Filip Hallbäck som fördjupar sig i en enskild film i ett folkbildande syfte. Den här gången handlar det om ”Din morsa också!” av Alfonso Cuáron. En film från 2001, som kombinerar genrerna roadmovie och tonårsfilm, och gick hem både hos kritiker och publik.

Mot slutet av 1990-talet och millennieskiftet början vitaliserades den mexikanska filmen. En av de energiska filmpärlorna inom denna filmvåg var ingen mindre än Alfonso Cuaróns lika lustfyllda som intelligenta Din morsa också! (2001). Denna succéfilm, som kombinerar genrerna roadmovie och tonårsfilm, gick hem både hos kritiker och publik.

Till det yttre handlar filmen om de två barndomsvännerna Julio (García Bernal) och Tenoch (Diego Luna), vars flickvänner beger sig mot Europa över sommaren. De blir kvar i Mexiko och bestämmer sig för att leva ut ungkarlslivet.

Så småningom beger de sig ut på en spännande bilresa i jakt på den sägenomspunna stranden Boca del Cielo tillsammans med Tenochs kusins fru Luisa (Maribel Verdú) som de båda vill imponera på.

Jag skulle vilja peka ut tre specifika identitetsdimensioner som under filmens gång sammanflätas och som därmed kan studeras från ett intersektionellt håll.

Men deras olika klasstillhörigheter skapar samtidigt också en dynamik i vänskapen.

Ålder. Det är inte en slump att detta är en tonårsfilm, kombinerat med roadmovie. Filmen inrymmer en inre livsbejakande resa hos Julio och Tenoch, från att bo hemma hos sina föräldrar till att utforska sig själva i en omvärld av ständig förändring. Deras unga åldrar markerar snäva referensramar och ytterst begränsade livserfarenheter, som under resan mot vuxenblivandet skall fyllas med nya insikter och perspektiv. Till det hör att varje generation påverkas utifrån yttre politiska händelser. Under bilresan skildras intryck av livfulla och mångfacetterade bilder av Mexiko i ett mycket speciellt historiskt sammanhang. Genom bilfönstret vittnar Julio och Tenoch bland annat demonstrationer i Mexiko City, polisbrutalitet och militära avspärrningar längs vägarna, något som avspeglar de ekonomiska, sociala och politiska spänningarna som rådde 1999.

Klass. Julio kommer från arbetarklassen, medan Tenoch tillhör den övre medelklassen. Deras olika klasstillhörigheter, i samverkan med dolda fördomar och hett temperament, blir en källa till friktion i parti och minut mellan Julio och Tenoch under bilresan. Men deras olika klasstillhörigheter skapar samtidigt också en dynamik i vänskapen. Julio behöver Tenoch för att kunna få tillgång till den fysiska rörligheten, som öppnar upp för frihetliga äventyr bortom arbetarklassens begränsade mobilitet och som han annars inte kan få på egen hand. Tenoch behöver Julio för att få möjlighet till ohämmade erotiska äventyr som han annars aldrig kan få uppleva i medelklassens kastrerande traditioner.

Stöd Opulens - Prenumerera!

Opulens utkommer sex dagar i veckan. Prenumerera på Premium, 39 kr/mån eller 450 kr/år, och få tillgång även till de låsta artiklarna.

På köpet får du tre månader gratis på Draken Films utbud (värde 237 kr) av kvalitetsfilmer, 30% rabatt på över 850 nyutgivna böcker och kan delta i våra foto- och skrivartävlingar.

PRENUMERERA HÄR!

Sexualitet. Din morsa också! är onekligen hyllning till sexualitetens frigörande kraft. Varje sexscen är explicit, där passionen släpps loss och njutningen är i full gång. Viktigt att komma ihåg att sexualitet är inte bara handlingar, utan en fundamental del av våra identiteter. Sexualitet handlar inte bara om fysiska akter, utan även om fantasier, njutning och begär. De olika klasstillhörigheterna till trots är Julio och Tenoch två unga män med en snedvriden heteronormativ uppfattning om att de måste vara kåta hela tiden i möten med kvinnor. Det är här som den något äldre och sexuellt erfarna Luisa kommer in i bilden, och lär dessa män ett och annat. Men här finns samtidigt en tydlig maktfaktor hos Luisa: genom sexualiteten kontrollerar hon Julio och Tenoch.

Själva roadmovie-genren populariserades genom Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), som under årtiondenas lopp varit en referensfilm. Man kan säga att Cuáron anknyter till roadmovie-genren, men förnyar den genom att låta fiktiva karaktärer orientera i Mexikos geografiska, kulturella och politiska landskap.

Filmens underfundiga, men viktiga iakttagelser belyser hur fenomen som klass, kapitalism och globalisering villkorar människors liv, alltifrån familjers försörjningsmöjligheter till sexuella friheter. Just kapitalismens och globaliseringens påverkan på samhällen var något som Cuáron återkom till långt senare i sitt mästerverk Roma (2018), en film som gav honom en Oscar för bästa regi.

För sina insatser med manuset till Din morsa också! nominerades Alfonso tillsammans med sin bror Carlos till en Oscar för bästa originalmanus.

The post Helgessän: Klassisk roadmovie om klass, sex och kapitalism first appeared on Opulens.

FILMKLASSIKER. Det finns en hel del att ifrågasätta vad gäller filmen Working girl och dess förment feministiska logik, hur gedigna rollprestationerna än är, menar Karolina Bergström som sett om denna filmklassiker.

[DISPLAY_ULTIMATE_PLUS]

Innan åttiotalets antifeministiska backlash snärtade tillbaka mot sjuttiotalets kvinnorörelse kom filmindustrin att bjuda på en hel drös av jämställda filmkarameller — filmer där kvinnor inte utgjorde något objektifierat garnityr, utan snarare själva essensen av handlingen. I 1980 års komediklassiker 9 till 5 slår exempelvis tre hunsade sekreterare tillbaka mot sin lika sexistiska som odugliga chef genom att helt frankt kidnappa honom och själva ta över affärsverksamheten, och i filmer som Alice bor inte här längre (1974), Norma Rae (1979) och Tjejen som gjorde lumpen (1980) skildras kvinnor som på olika sätt tar makten över sina dittills begränsade liv.

Åtta år senare hade Hollywood, i takt med en växande börsblingad högkonjunktur, lyckats lägga det mesta av locket på vad gäller jämställda kvinnliga rollkaraktärer för att istället satsa på filmer om psykotiska singelkvinnor som Ensam ung kvinna söker och Farlig förbindelse. I en tid kännetecknad av pösiga axelvaddar, decimeterhöga sprejluggar och tvivelaktig kvinnosyn klämde så Silkwood-regissören Mike Nichols år 1988 ur sig den i år trettioårsjubilerande Working girl, en film som kommit att definiera inte bara begreppet Wall Street kanske bättre än någon annan film utan också fungerat som feministisk karriärspepp för generationer av kvinnor. I filmen får den ambitiösa men lågmälda affärssekreteraren Tess, spelad av Melanie Griffith, möjlighet att förverkliga sin affärsidé när hennes minst sagt illvilliga chef är bortrest, samtidigt som hon blir förälskad i sin affärspartner som också råkar vara chefens pojkvän. På vägen uppåt får hon tampas med nedvärderande kollegor, en otrogen idiot till pojkvän och dåtidens minst sagt patriarkala arbetsklimat.

[CONTACT_FORM_TO_EMAIL id=”2″]

Men hur väl står sig egentligen yuppie-erans feministiska budskap trettio år senare? Även om Tess, som hon själv uttrycker det i bästa Camille Paglia-stil, har ”ett huvud för affärer och en kropp för synd”, och även om det är lätt att ryckas med av både åttiotalsmusik och underdogdramatik . Sigourney Weaver gör här — som alltid — en fenomenal gestaltning av den lismande intrigmakarchefen Catherine, men vi förväntas samtidigt få ett negativt färgat intryck av hennes rollkaraktär baserat på det faktum att hon är en ung kvinna som begär saker av sin omgivning. Samtidigt skulle det första mötet mellan Tess och hennes romantiska objekt Jack i dag ha fått en stor fet #metoo-stämpel över hela sig, då Jack först bjuder Tess på en rad tequilas för att sedan släpa hem hennes lealösa lekamen till sin lägenhet och säng, där hon vaknar upp nästa morgon i bara underkläderna utan att veta vad som egentligen hänt. Dessutom så använder Tess sig själv av ett sexistiskt och nedvärderande maktspråk, då hon i filmens slut uppmanar den besegrade Catherine att ”ta sitt beniga arsle” ut ur hennes åsyn, och då har vi inte ens hunnit komma in på alla tillfällen Mike Nichols tar att visa upp Tess i bara underkläderna.

Det finns med andra ord en hel del att ifrågasätta vad gäller filmens förment feministiska logik, hur gedigna rollprestationerna än är och hur åttiotalscharmiga New Yorks gator än ter sig. Som författaren och journalisten Susan Faludi påpekar i sin feministklassiker Backlash – kriget mot kvinnorna (1991) så kan Tess i Working girl bara göra karriär genom att trampa ner en annan kvinna, just för att åttiotalets filmdukar bara lämnade plats för en framgångsrik kvinna åt gången. Tess sväljer också villigt de spelregler som erbjuds, och offrar en bit in i filmen både sina storvulna smycken och sitt långa tuperade hår som en tribut på börsmarknadens altare med konstaterandet ”om man vill bli tagen på allvar, behöver man allvarligt hår”. Med en marknadslogik som tränger sig ända in på den egna kroppen, och som i filmens slut tar den lycksaliga Tess bort från sekreterarnas sterila kontorslandskap och till mellanchefernas boskapsfålleliknande rum, ter sig målet för dåtidens individualistiska karriärsfeminism mest av allt som ett manssamhällets practical joke än något slags belöning.

Alla artiklar av Karolina Bergström

The post Tvivelaktig trettioårsjubilar first appeared on Opulens.