ESSÄ. Filip Hallbäck presenterar ännu en filmklassiker. Den här gången har turen kommit till Michelangelo Antonionis mästerverk ”Äventyret”.

1960 är ett osedvanligt starkt filmår för flera av de filmskapare som kom att betraktas som auteurer: Det ljuva livet (Federico Fellini), Till sista andetaget (Jean-Luc Godard), Lördagskväll och söndagsmorgon (Karel Reisz), Ungkarlslyan (Billy Wilder), Spartacus (Stanley Kubrick), Rocco och hans bröder (Luchino Visconti), Jungfrukällan (Ingmar Bergman) och Psycho (Alfred Hitchcock).

Och sedan har vi Michelangelo Antonionis stilbildande genombrottsfilm Äventyret, som väckte omstridda reaktioner under premiären på Cannes filmfestival men som med tidens gång vunnit erkännande som en pärla i den euroepiska filmhistorien.

Hyllad av kritikerna

Redan 1962 hyllade ett flertal namnkunniga filmkritiker Äventyret och rankade den som den näst bästa filmen genom tiderna i den engelska filmtidskriften Sight & Sound, efter Citizen Kane (Orson Welles, 1941). Antonionis film kom att markera början på en andra renässans för den italienska filmen som i sin tur kom att bana väg för filmskapare som Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasoloni och Ettore Scola.

Antonionis filmspråk

Filmspråket i Äventyret är förhållandevis enkelt, men mäktigt. Intrigen är minimalistisk, dialogen sparsam, kameraåkningarna långsamma, tagningarna långa och miljöerna realistiska, men rollgestalternas relationer är storslagen och motivet vilar nästan på en existentiell nivå, vilket är i linje med Antonionis tematiska intresse för samtidsångesten.

Gåtan i filmen

Handlingen kretsar kring en liten grupp välbärgade italienare som gör en liten nöjestripp till en liten ö utanför Siciliens kust, varpå den fåfänga Anna (Lea Massari) försvinner efter att ha grälat med sin älskare, arkitektkonsulten Sandro (Gabriele Ferzetti).

Alla andra börjar leta efter henne, utan att lyckas ta reda på vart hon tog vägen, och så småningom växer en romantisk affär mellan Sandro och Annas lika hänförande som förståndiga väninna Claudia (Monica Vitti, som var Antonionis musa och här samarbetar dem för första gången). Och här kommer den viktiga anledningen till att publiken blev förvirrade och rasande under premiären i Cannes. Antonioni förklarar aldrig vad som hände med Anna.

Övriga rollgestalter förlorar sakta men säkert intresse för Annas öde och upphör med letandet efter henne. Än mer provocerande upplevdes det när Claudia väljer att inleda en affär med sin spårlöst försvunnas väninnas älskare snarare än att fortsätta leta efter henne. Men, Annas försvinnande har en påtaglig effekt genom hela filmen, inte minst på rollgestalterna.

Lösa ledtrådar

Claudia får så småningom skuldkänslor för att ha inlett en intim relation med Sandro, fastän Anna aldrig dyker upp igen under filmens gång. Förhållandet mellan den försvunnas älskare och väninnan som bryr sig om den försvunna, den fullbordas aldrig utan framstår som tafatt, något som ytterligare stärks av det bittra, okonventionella slutet.

Antonioni tycks lämna några lösa ledtrådar, vilket blir uppenbart när man ser om filmen för andra gången, och därtill överlämnar han tolkningen av Annas försvinnande åt publiken.

Filmen lever vidare

Skall Annas försvinnande tolkas som en metafor för något, och i så fall vad? En liten båt skymtade förbi när den passerar ön, efter att vi har sett Anna för sista gången. Tidigare skämtade Anna om att hon hade sett en haj, men skojade hon verkligen?

Anna säger subtilt och insinuant till Claudia att allt inte är som det ska med Sandro, men vad betyder det? Samtliga frågor är obesvarade, men det är det som har vidmakthållit den här filmens mytomspunna rykte vid liv genom åren.

Än idag kan man se den och förundras över vad som hände med Anna, och på så sätt lever filmen vidare inombords en själv.

The post Filmessä: ”Äventyret” (1960) av Antonioni first appeared on Opulens.

KLASSIKER. Efter ett uppehåll är Filip Hallbäck tillbaka i Opulens med en månatlig essä som fördjupar sig i en enskild film, i ett folkbildande syfte. Den här gången presenteras Louis Malles ”Vi ses igen, barn” (Au revoir, les enfants, 1987).

Louis Malle var en filmskapare som sedan slutet av 1950-talet rörde sig obesvärat mellan Frankrike och USA, och hade som specialintresse att skildra svåra eller tabubelagda ämnen. Han lär ha sagt att han alltid varit intresserad av att bearbeta ämnen eller händelser som förefaller oacceptabla. I Lacombe Lucien (1974), vars manus för övrigt skrevs av Nobelpristagaren Patrick Modiano, skildras de mindre hjältemodiga sidorna av tillvaron i det Naziockuperade Frankrike. Protagonisten är en ung arbetare som börjar samarbeta med nazisterna.

Jag vill verkligen rekommendera dig att se den här filmen, inte minst med anledning av den svenska regeringens förslag om att införa en angiverilag.

Just temat om fransmännens kollaboration med nazisterna var något han återkom i den film som mycket väl kan betraktas som hans stora mästerverk, Vi ses igen, barn från 1987. En film som vann flera internationella filmpriser, däribland Guldlejonet i Venedig filmfestival och vars titel blev inspirationen till Quentin Tarantinos debutfilm Reservoir Dogs (1992). Jag vill verkligen rekommendera dig att se den här filmen, inte minst med anledning av den svenska regeringens förslag om att införa en angiverilag.

Vi ses igen, barn är självbiografiskt färgad (Malle skrev, regisserade och producerade den här helt själv), och handlar om den 12-årige Julien (Gaspard Manesse) som studerar vid en katolsk internatskola i det Naziockuperade Frankrike och är något av en outsider i klassen. När tre nya pojkar börjar på skolan och utsätts för andra barngruppers rituella fiendskap blir Julien kompis med en av dem, Jean (Raphael Fejtö). Ju mer de lär känna varandra, desto mer förstår Julien att de tre barnen bär falska namn och att de katolska prästerna försöker skydda dem från nazisterna.

Som barn förstod Malle givetvis inte vidden av den tidens antisemitism

Ouppsåtligt sviker Julien de judiska barnen, som leds bort till skoningslöst öde. Detta är något som förföljer Julien resten av hans liv. Rent filmtekniskt förmedlar Malle detta skickligt genom att påvisa kontrasten mellan barnens oskuldsfullhet och nazismens järngrepp. Det ideologiska våldet är brutalt suggestivt; man ser det aldrig uttryckligen, men kontexten gör att man känner av det.

Malle själv vittnade som 11-åring i den katolska skolan i Fontainebleau, när Gestapo arresterade en judisk lärare och tre judiska elever. Rektorn, som hade försökt beskydda dem, greps också. Som barn förstod Malle givetvis inte vidden av den tidens antisemitism och vad det ledde till. I efterhand fick han veta att samtliga fem personer hade skickats till olika koncentrationsläger.

Här skildras skolpojkarnas vardag mitt under ett pågående krig

Utifrån det perspektivet kan man betrakta den här filmen som ett fönster in mot en svunnen tid, bortom den Hollywoodska melodramens berättarkonventioner. I denna rumsliga kontext inryms en psykologisk komplexitet som suddar ut den moraliska tydligheten hos rollgestalterna.

Här skildras skolpojkarnas vardag mitt under ett pågående krig, där flyglarmen avlöses titt som tätt, och i en tidsperiod där antisemitismen är normaliserad i lagstiftningen och dess institutionaliserade praktik. Barnen lever i nuet och framställs – tack vare Malles fingertoppskänsla – som opåverkade av historiens blick.

Filmens slut, när de tre judiska pojkarna förs bort av Gestapo, får ens blod att frysa till is

Man kan säga att pojkarna i den här filmens narrativ kan ses som de riktiga ”hjältarna”, medan vuxenvärlden är den antagonistiska kraften. Pojkarna växer upp i en värld, som blev så brutal och obarmhärtig trots de kristna budskap som Bibeln förmedlade. Filmens slut, när de tre judiska pojkarna förs bort av Gestapo, får ens blod att frysa till is, med tanke på att vi idag känner till det judiska folkets största trauma, Förintelsen.

Att se den här filmen idag på nytt blir extra viktigt, inte bara för att få en känslomässig upplevelse om hur nazisternas politik slog hårt mot alla grupper som inte ingick i deras ideologiserade föreställningar om den ”rena rasen” under 1900-talets första hälft.

Det handlar i hög grad om att blicka ut mot Europa idag, till exempel länder som Polen, Slovakien, Ungern och Italien, men även mot Sverige som styrs av en regering vars underlag är ett parti med rötter i nazismen.

The post Månadens filmessä: ”Vi ses igen, barn” first appeared on Opulens.