FILM. I dag, den 1 juni, är det 100 år sedan Marilyn Monroe föddes. Filip Hallbäck reflekterar över hennes stora betydelse som populärkulturellt fenomen.

Marilyn Monroe förkroppsligade en patriarkal idé om kvinnlighet

I dag den 1 juni är det 100 år sedan Marilyn Monroe (egentligen Norma Jean Baker, 1926–1962) kom till världen. Hon skapade ett outplånligt avtryck i Hollywood. Till det yttre har hon långt efter sin tragiska bortgång förevigats i populärkulturen, till exempel inom bildkonsten av Andy Warhol, inom skönlitteraturen av Joyce Carol Oates och i musiken av Elton John och Madonna. På så vis har det kollektiva minnet av henne hållits vid liv.

Mytbildningen kring Monroe

Redan under hennes livstid odlades en mytbildning som med tidens gång gjort henne till ett emblem för kändisskapets baksida. För att förstå Monroes berömmelse måste den inramas i sin historiska kontext. Det handlar inte bara om hennes ikoniska medverkan i filmer som exempelvis Herrar föredrar blondiner (1953), Flickan ovanpå (1955) och I hetaste laget (1959).

Det var mot slutet av 1940-talet som hon kontrakterades av Colombia Pictures som sökte efter en ny kvinnlig filmstjärna, som påminde om den stora kärleksgudinnan Rita Hayworth (1918–1987). Initialt kan man säga att Monroe mer påminde om 1930-talets blonda bombnedslag Jean Harlow (1911–1937), som under sin storhetstid gjorde en pionjärinsats med sina vamproller och att göra det platinablonda håret till ett signum. Harlows hastiga bortgång vid 26 års åldern av njurinflammation under inspelningen av Saratoga (Jack Conway, 1937) gjorde henne mycket sörjd och saknad hos masspubliken.

På 1940-talet storsatsade Hollywood på en rad melodramer, som gick under beteckningen ”kvinnofilmer”, på grund av att män begav sig till Europa under andra världskriget. I huvudsak riktade sig dessa tårdrypande rullar, ofta med aktriser som Katharine Hepburn, Joan Crawford, Bette Davis och Barbara Stanwyck i huvudrollerna, till den kvinnodominerande publik som fanns kvar i USA. Den trenden gick dock mot sitt slut under början av 1950-talet.

Nya ideal under uppsegling

Två centrala utmaningar som kom att prägla 1950-talets Hollywood handlade dels om att biograferna fick en konkurrensfarlig rival, nämligen tv-apparaten, dels att den yngre generationen fick allt svårare att identifiera sig med tidigare filmstjärnor, vars strålglans kändes passé. Man kan nästan säga att det klassiska Hollywoodsystemet alltså hamnade i ett slags förfall, medan en ny ordning befann sig i en långvarig etableringsfas som långsiktigt förändrade spelreglerna.

En historisk brytpunkt

1950-talet blev dessutom en annan historisk brytpunkt. Officiellt var populärkulturen konservativ i bemärkelsen att man idealiserade kärnfamiljen, stereotypa könsroller och äktenskapet, men under dess yta skedde förändringar som utmanade den sedlighetsivrande synen på sexualitet och som banade väg för 1960-talets sexuella revolution. Laura Mulvey resonerade kring hur Monroe, med sina amerikanska attribut och sin ”strömlinjeformade sexualitet” kunde fånga det mångfacetterade gränssnittet av det ekonomiska, det politiska och det erotiska i en enda bild. ”Om Amerika skulle exportera glamourdemokratin till efterkrigstidens fattiga Europa, skulle filmerna vara dess butiksfönster”, skrev Mulvey.

Det var i ljuset av denna utveckling som Monroe fick sitt kraftfulla genomslag, när hon lanserades som Hollywoods stora sexsymbol och blev en av 1900-talets mest fotograferade personer. Hennes erotiska utstrålning bestod av en kombination av sårbarhet, excentricitet och fantasier om sexuell tillgänglighet. Som en skarp kontrast till 1940-talets femme fatales som utnyttjade sin sexuella makt för att locka män ner i fördärvet framställde Monroe sexualitet som något ofarligt och självklart.

Marilyn Monroe är ständigt aktuell

Inom underhållningsindustrin skapade hon en intressant och komplex dubbelroll. Hennes olyckliga barndom, spruckna äktenskap och mystiska omständigheter kring hennes död (som än idag är föremål för kontroverser, spekulationer och konspirationsteorier) blev minst lika välkända som hennes komiska talang och glamorösa framtoning.

Hos skvallerpressen framställdes hon nästan undantagslöst som en slampig och korkad bimbo, medan många vittnat om att privatpersonen bortom det mediala strålkastarljuset i själva verket var skärpt, beläst, ambitiös och empatisk.

Föga förvånande har hon väckt stort och mångfaldigt forskningsintresse bland filmvetare genom åren – inte sällan för det fält som benämns som ”celebrity studies”. Richard Dyer påpekade hur Monroe konstruerades utifrån och för en manlig blick och på så vis förkroppsligade hon en patriarkal idé om kvinnligheten, det vill säga, en sexistisk föreställning om att det hyperfeminina per automatik innebär brist på intelligens och att kvinnors kroppar enbart existerar för männens behag.

Som ett populärkulturellt fenomen går Monroes symboliska laddning djupare än så. Susanne Hamscha menar att Monroe med tidens gång blivit ett slags projektionsyta för berättelser om USA, liksom skärningspunkten mellan massmedier, kändiskultur och konsumtionssamhället. En del menar att hon blev som en gestalt för den amerikanska drömmen, någon som gick från en hjärtskärande barndom till att uppnå evig berömmelse. Hur mycket man än jämför efterkommande filmstjärnor med Monroe kan man säga att hon kommit att förkroppsliga en robust referenspunkt som anknyter till frågor om just kvinnlighet i massmediala sammanhang. Diskussionsfrågor som inte på något sätt försvunnit ur sikte, utan tvärtom ständigt förnyats och aktualiserats inom varje ny generation.

The post Marilyn Monroe – en ikon född för 100 år sedan first appeared on Opulens.

FILMKLASSIKER. Filip Hallbäck presenterar en japansk animerad filmklassiker, ”Eldflugornas grav” av Isao Takahata. Av många betraktad som en av de främsta antikrigsfilmer som hittills har producerats.

Vid sidan av Hayao Miyazaki är dennes kollega Isao Takahata – som också var medgrundare till Studio Ghibli – en av de mest framträdande animatörerna i japansk filmhistoria. Internationellt är Takahata mest berömd för sin extremt hjärtskärande ”Eldflugornas grav”, som handlar om två föräldralösa syskon, Seita och Setsuko, som försöker att överleva i skuggan av andra världskriget som är i sitt slutskede i Japan. Det hela utspelar sig nära Kobe, efter det att USA släppt atombomber över Hiroshima och Nagasaki.

Filmen, som hade premiär 1988, är baserad på Akiyuki Nosakas roman med samma namn från 1967. I boken skildrar Nosaka sina egna erfarenheter av andra världskriget – inte minst skam- och skuldkänslor för att han själv överlevde, men inte hans syster (som dog av undernäring). ”Eldflugornas grav” blev författarens försök att bearbeta själsliga sår och belysa de trauman som många japanska barn upplevde under kriget.

Kriget ur de civilas perspektiv

Flera bedömare betraktar den här filmen som en av de främsta antikrigsfilmer som hittills har producerats, vilket är intressant med tanke på att detta är en animerad film. Men inte bara det. ”Eldflugornas grav” väljer att skildra krigshärjningarna ur de drabbade civilas perspektiv, inte militärens. Här finns inget förhärligande eller rättfärdigande, bara våldsamma övergrepp av det slag som förlamar oss som mänsklighet.

Budskapet fokuserar på det meningslösa våldet och hur det påverkar de allra mest sårbara och tysta i samhället, vilket tvingar åskådaren att reflektera över krigets konsekvenser. Som åskådare får man en rå och skoningslös inblick i det mänskliga lidande som bombningarna orsakade.

Takahatas berättelse har aktualitet

Kärnan i berättelsen är just syskonrelationen och deras kamp för överlevnad. Trots att filmens handling tar avstamp i en specifik historisk kontext, påvisar Takahata – genom universella och existentiella teman som förlust, oskuld och familjebandens betydelse – att lidandet är en djupt mänsklig företeelse. Den här berättelsen hade lika gärna kunnat utspela sig någonstans på Gazaremsan idag, med tanke på den humanitära katastrof som råder där, tänker jag. Eller någonstans i Ukraina, Libanon eller Syrien för den delen.

En film med poetiska ögonblick

Trots filmens djupt dystra teman är den fylld av visuellt poetiska ögonblick, som påminner om hur vackert livet kan vara mitt i all misär. Det är en smula som Oscar Wilde formulerade det en gång: ”Vi är alla i rännstenen, men några av oss tittar på stjärnorna”. I denna film tittar Seita och Setsuko på eldflugornas ljus i mörkret, som i sammanhanget kan tolkas symboliskt och representera såväl förtröstan som flyktighet. Små ljusglimtar i det kalla mörkret. Kontrasten mellan denna vackra detaljrikedom kontra krigets pågående brutalitet och dess följd i form av den utbredda svälten förstärker den känslomässiga slagkraften.

Små barns förmåga att leva i nuet

En annan kontrast handlar om vuxenvärlden kontra barnen. Genom kombinationen av frånvaro av vuxnas skyddsnät och fokus på barnens överlevnad kan filmen på ett subtilt sätt fungera som kritik mot vuxenvärldens misslyckanden. Seita och Setsuko gör en gemensam resa från trygghet och stabilitet till fullkomlig osäkerhet, något som avspeglar hur krig slår sönder människors tillvaro. Oförmågan att ta hand om samhällets mest utsatta och barns avsaknad av makt och resurser att påverka sina omständigheter, liksom Seitas orubbliga vilja att beskydda sin lillasyster, fungerar som en spegelbild av en vuxenvärld som övergett sitt ansvar.

Berättandet präglas starkt av barnens omedelbara och ofiltrerade perspektiv. Inte minst visar filmen hur små barn har en naturlig förmåga att ständigt leva intensivt i nuet och finna tröst i små glädjeämnen. Exempelvis när Setsuko springer runt med tindrande ögon och fantiserar högt om deras tillfälliga residens ute på landsbygden, som de tvingats fly till, eftersom deras hus i staden sprängdes. ”Det här kan bli vårt kök” och ”det här kan bli vår ytterdörr” ropar hon livligt och entusiastiskt. Hon ser storslagna möjligheter till en ljus framtid mitt i allt elände. Detta hoppfulla perspektiv gör tragedin ännu mer påtaglig, när barnens drömmar krossas.

”Eldflugornas grav” streamas bland annat på SF Anytime och Netflix.

The post Filmessä: ”Eldflugornas grav” av Isao Takahata first appeared on Opulens.

ESSÄ. Filip Hallbäck presenterar ännu en filmklassiker. Den här gången har turen kommit till Michelangelo Antonionis mästerverk ”Äventyret”.

1960 är ett osedvanligt starkt filmår för flera av de filmskapare som kom att betraktas som auteurer: Det ljuva livet (Federico Fellini), Till sista andetaget (Jean-Luc Godard), Lördagskväll och söndagsmorgon (Karel Reisz), Ungkarlslyan (Billy Wilder), Spartacus (Stanley Kubrick), Rocco och hans bröder (Luchino Visconti), Jungfrukällan (Ingmar Bergman) och Psycho (Alfred Hitchcock).

Och sedan har vi Michelangelo Antonionis stilbildande genombrottsfilm Äventyret, som väckte omstridda reaktioner under premiären på Cannes filmfestival men som med tidens gång vunnit erkännande som en pärla i den euroepiska filmhistorien.

Hyllad av kritikerna

Redan 1962 hyllade ett flertal namnkunniga filmkritiker Äventyret och rankade den som den näst bästa filmen genom tiderna i den engelska filmtidskriften Sight & Sound, efter Citizen Kane (Orson Welles, 1941). Antonionis film kom att markera början på en andra renässans för den italienska filmen som i sin tur kom att bana väg för filmskapare som Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasoloni och Ettore Scola.

Antonionis filmspråk

Filmspråket i Äventyret är förhållandevis enkelt, men mäktigt. Intrigen är minimalistisk, dialogen sparsam, kameraåkningarna långsamma, tagningarna långa och miljöerna realistiska, men rollgestalternas relationer är storslagen och motivet vilar nästan på en existentiell nivå, vilket är i linje med Antonionis tematiska intresse för samtidsångesten.

Gåtan i filmen

Handlingen kretsar kring en liten grupp välbärgade italienare som gör en liten nöjestripp till en liten ö utanför Siciliens kust, varpå den fåfänga Anna (Lea Massari) försvinner efter att ha grälat med sin älskare, arkitektkonsulten Sandro (Gabriele Ferzetti).

Alla andra börjar leta efter henne, utan att lyckas ta reda på vart hon tog vägen, och så småningom växer en romantisk affär mellan Sandro och Annas lika hänförande som förståndiga väninna Claudia (Monica Vitti, som var Antonionis musa och här samarbetar dem för första gången). Och här kommer den viktiga anledningen till att publiken blev förvirrade och rasande under premiären i Cannes. Antonioni förklarar aldrig vad som hände med Anna.

Övriga rollgestalter förlorar sakta men säkert intresse för Annas öde och upphör med letandet efter henne. Än mer provocerande upplevdes det när Claudia väljer att inleda en affär med sin spårlöst försvunnas väninnas älskare snarare än att fortsätta leta efter henne. Men, Annas försvinnande har en påtaglig effekt genom hela filmen, inte minst på rollgestalterna.

Lösa ledtrådar

Claudia får så småningom skuldkänslor för att ha inlett en intim relation med Sandro, fastän Anna aldrig dyker upp igen under filmens gång. Förhållandet mellan den försvunnas älskare och väninnan som bryr sig om den försvunna, den fullbordas aldrig utan framstår som tafatt, något som ytterligare stärks av det bittra, okonventionella slutet.

Antonioni tycks lämna några lösa ledtrådar, vilket blir uppenbart när man ser om filmen för andra gången, och därtill överlämnar han tolkningen av Annas försvinnande åt publiken.

Filmen lever vidare

Skall Annas försvinnande tolkas som en metafor för något, och i så fall vad? En liten båt skymtade förbi när den passerar ön, efter att vi har sett Anna för sista gången. Tidigare skämtade Anna om att hon hade sett en haj, men skojade hon verkligen?

Anna säger subtilt och insinuant till Claudia att allt inte är som det ska med Sandro, men vad betyder det? Samtliga frågor är obesvarade, men det är det som har vidmakthållit den här filmens mytomspunna rykte vid liv genom åren.

Än idag kan man se den och förundras över vad som hände med Anna, och på så sätt lever filmen vidare inombords en själv.

The post Filmessä: ”Äventyret” (1960) av Antonioni first appeared on Opulens.

FILM. ”Det är en fröjd att se två veteraner (Christie och Pinsent) som uppvisar storartad skådespelarkonst och tillsammans levandegör en minnesvärd berättelse om Alzheimers sjukdom,” skriver Filip Hallbäck.

Nobelpristagaren Alice Munro, som Svenska Akademien benämnde som ”den samtida novellkonstens mästare” i sin motivering, dog nyligen. Som Åsa Beckman så träffsäkert skrev är Munros författarskap ”lätt att älska men svårt att beskriva”, något som Beckman dock gör med skärpa. Munro intresserar sig inte för det storslagna, utan mer de lågintensiva inslagen i det vardagliga som tycks få en mycket större inverkan på livet än vad man först anar. I centrum finns kvinnorna, som förhåller sig till småstadslivet och människorna i ens närhet. Munros klara och lågmälda berättande påminner om den ryske dramatikern Anton Tjechovs förhållningssätt till läsaren. Skönlitteraturens uppgift är att ställa läsaren inför dilemman och förstå både människans och situationers komplexitet, inte att författaren skall komma med lösningar.

Det finns en briljant filmatisering av en av Munros noveller, ”Björnen sover”, som finns i samlingen Kärlek, vänskap, hat (2001). Filmen heter Away from Her (2006), som är skriven och regisserad av den ytterst begåvade Sarah Polley, och handlar om paret Fiona (Julie Christie) och Grant (Gordon Pinsent) som varit gifta i 44 år. Deras tillvaro förändras när Fiona drabbas av Alzheimers sjukdom och måste flytta till ett sjukhem för att kunna klara sig. Väl där glömmer hon bort vem hennes man är och blir kär i en annan patient vid namn Aubrey (Michael Murphy) – eller har hon verkligen glömt Grant? I några av scenerna där hennes minne klarnar något får man reda på att deras äktenskap inte var perfekt, eftersom hon tar upp händelser från det förflutna som orsakade dem båda smärta.

Likt Munros fiktionsvärld är tempot lugnt och tonen elegant i Polleys filmspråk, och det finns en jordnära värme hos huvudrollsinnehavarna som känns äkta. Det finns en hänsyn och trogenhet till författaren, men också en förståelse hos Polley att litteratur och film är två helt olika medieformat om man vill berätta en och samma historia.

Även om det i grunden är en hjärtskärande historia om att se sin älskades minnen försvinna till följd av Alzheimers sjukdom, undviker Polley att sikta mot tårkanalerna. Tvärtom känns filmen förvånansvärt upplyftande och förmår att föra in humor på oväntade ställen som paradoxalt nog skapar en djupsinnighet. Exempelvis när i en scen, när en tårögd Fiona ser på ett tv-reportage om Irak viskar hon: ”Hur kunde de glömma Vietnam?”

Filmen innehåller flera bländande vackra scener, som när Fiona åker skidor bort från huset och mot solnedgången i den snöklädda, frusna sjön för att sedan lägga sig ner i snön i skogsgläntan bredvid och titta upp mot träden. Vissa stillsamma dialogscener påminner litet om Ingmar Bergmans stil, när Fiona och Grant konverserar. Kameran står still, men deras kroppsspråk får som en symbolisk laddning när de pratar med varandra, som när Fiona blickar ut genom ett fönster medan Grant pratar med henne i den mörka bakgrunden.

Away from Her var en mycket lovande filmdebut av Polley, vars manus Oscarsnominerades och det gjorde även Christies ljuvliga skådespelarinsats. Det är en fröjd att se två veteraner (Christie och Pinsent) som uppvisar storartad skådespelarkonst och tillsammans levandegör en minnesvärd berättelse om Alzheimers sjukdom.

The post Filmessä: Den minnesvärda filmen ”Away from Her” first appeared on Opulens.

FILM. ”I ’Frihet – den blå filmen’ skildrar Krzysztof Kieslowski hur sorgearbete kan ses som en inre, framåtblickande resa snarare än längtan till en återgång till det varit,” skriver Filip Hallbäck.

En av de allra bästa filmer någonsin som gestaltat sorg är första delen av Krzysztof Kieslowskis Trikolor-trilogi, Frihet – den blå filmen från 1993. I det kontemplativa berättandet återges känslomättade och andliga bilder av strävan efter emotionellt frigörande från mänskliga relationer, snarare än frihet i politisk betydelse.

En radikalt ny tillvaro

Den handlar om Julie (Juliette Binoche, i en av sina bästa roller), vars man Patrice de Courcy och dotter omkommer i en bilolycka men hon överlever. Patrice var en välkänd och respekterad kompositör, som innan sin bortgång hade ett beställningsverk: att tonsätta Europas enande efter kalla krigets slut. Hans ofärdiga musikstycke – som har en framträdande roll, inte minst i symbolisk bemärkelse – hemsöker henne medan hon försöker finna balans i sin radikalt nya tillvaro.

Parets bekant Olivier (Benoît Régent) förväntas fullborda Patrices oavslutade kompositioner, men Olivier misstänker att verket egentligen är skrivet av Julie. Hon får i sin tur kännedom om att Patrice haft en otrohetsaffär och letar upp kvinnan som väntar hans barn. Så småningom inleder hon ett förhållande med Olivier och låter till slut Olivier ta åt sig äran för musikstyckena hellre än att det avslöjas att det är hon – och inte hennes make – som är den verklige kompositören.

Melankolin individualiserar

Filosofen Espen Hammer har i en essä från 2004 beskrivit melankoli som ett komplext fenomen som individualiserar människan och gör oss medvetna om vår avskildhet från andra. Isolering är ett av melankolins främsta kännetecken, menar han, och det är något som tematiseras i denna film. Inte bara fysiskt och socialt, utan också i känslan av att komma i genuin kontakt med andra. Hammer skriver: ”Det är inte förrän vi vet något om hennes historia, intressen, drömmar och fantasier som vi börjar förstå vad hennes lidande innebär. Att förstå ett fall av melankoli innebär att placera en människa i ett större erfarenhetssammanhang”. I ett kulturellt system, fortsätter han resonera, tycks melankoli komma till uttryck genom att relateras till objekt för att begripliggöras.

I Frihet – den blå filmen förmedlas denna insikt genom att det är Julie som får förkroppsliga bilden av sorg. I långa kameraåkningar får vi se hur hon med ett dimmigt öppet landskap bakom sig vandrar ensam längs en mur och låter sin knutna näve skrapas, hur hon vandrar i en anonym folkmassa och kameran bara visar henne bakifrån.

Avskildhet från omvärlden

Vi åskådare känner till hennes tillstånd, men det gör inte de fullt upptagna människorna som passerar henne. Där går hon omringad av folk som inte vet någonting om hennes förflutna, vilket effektivt ytterligare förstärker förnimmelsen av avskildhet från omvärlden. Det är som att varje scen är laddad med innebörder.

I en av mina favoritscener sitter Julie i sin tomhet och tillbakadragenhet i ett mörkt kafé. Vi får se henne i en stillbild, när hon sitter ned vid sitt bord och beställer kaffe och glass av servitören. Det är en livfull miljö, men kameran fäster sin blick enbart på henne.

Alla präglingar speglas

Sakta men säkert växer det fram en dynamisk dualism mellan å ena sidan hennes djupa svårmod och å andra sidan yttre, omgivande förhållanden. När hon väl får det hon beställt, tar hon en tugga av glassen och då är det som att njutningen kan vara som, åtminstone en tillfällig känslomässig flykt, som avbryts av att hon hör ljudet av någon som spelar flöjt. Det är en gatumusikant, vars förflutna vi heller inte vet någonting om. Julie blickar ut mot honom, och det är som att hon blir påmind om något. I Binoches ansikte är det som att man kan avläsa alla de händelser som präglat henne.

I likhet med Tarkovskij förklarar inte Kieslowski sitt laddade bildspråk, utan han litar på sin publik och vår förmåga till djupare tankar och frågeställningar kring människans existens. Kieslowski berättar inte, utan han låter kameran observera och utforska.

Självständighet

I Veronikas dubbelliv från 1991 skildrar han en polsk kvinna och en fransk kvinna (båda spelade av Iréne Jacob), som delar ett mystiskt och känslomässigt band som överskrider geografiska och språkliga barriärer. I Frihet – den blå filmen skildrar Krzysztof Kieslowski hur sorgearbete kan ses som en inre, framåtblickande resa snarare än längtan till en återgång till det varit. Genom att gradvis öppna upp sig för omvärlden möjliggörs en människas självständighet.

The post Filmessän: Krzysztof Kieslowskis ”Frihet – den blå filmen” first appeared on Opulens.

FILMESSÄ. SVT borde visa filmen ”Fiendeland: En dag utan krig” varje jul, anser Filip Hallbäck. Här förklarar han varför.

Att historia inte är något objektivt, utan en konstruktion för politiska syften, torde vara uppenbart för många vid det här laget. Inte sällan hör man i dessa tider av ökade spänningar och polarisering i de internationella relationerna att ”man måste lära sig av historien” och då syftar man endast på andra världskriget. Som om det inte fanns flera historiska skeenden innan dess? Egentligen är ”lära sig av historien”-diskursen inget sakargument, utan ett retoriskt knep att konstruera en fiendebild som i sin tur skall rättfärdiga nationalstaternas extremt höga anslag till militär kapprustning.

Generation efter generation får ta del av den eurocentriska historieskrivningen kring militära krigföringar som sker på basis av kolonialism, imperialism eller andra religiöst eller ideologiskt motiverade ansatser, men aldrig om alla de väpnade kamper som aldrig bröt ut, till exempel den mellan Sverige och Norge i samband med unionsupplösningen 1905.

Ett annat lysande exempel på en historisk händelse långt innan andra världskriget som tycks alltmer falla i den kollektiva glömskan är den s.k. julfreden 1914, i samband med första världskriget. Det var en spontan vapenvila som ägde rum i Belgien när franska, skotska och tyska soldater inte längre ville skjuta varandra, utan lät varandra leva utifrån principen ”quid pro quo” (”Leva och låta leva”). Det skedde under december under krigets första år och varade fram till början av 1915.

Soldaterna från alla stridande länder klev bokstavligt talat ur sina skyttegravar och firade jul tillsammans, mitt i alla pågående trauman som väpnade konflikter alltid utmynnar i. Denna fina stämning raserades sönder och samman, då högre befäl gav stränga order om att säkerställa fortsatt krigföring och hotade med skoningslös bestraffning mot alla som fortsatte att umgås med fienden.

Julfreden skildrats i Christian Carions krigsdrama Fiendeland: En dag utan krig (2005). En film som inleds med ett ironiskt tonfall, där skolbarn från de olika krigförande länderna sjunger, var och en på sitt modersmål, med änglalika stämmor om nödvändigheten att utplåna fienden (som existerar utanför nationsgränserna) från jordens yta. Med andra ord gestaltar scenerna en kontrast mellan barnens oskuldsfullhet och den obarmhärtiga vuxenvärld de ämnar växa upp i.

Strax därefter broderas ett triangulärt händelseförlopp av en kort sträcka av frontlinjerna, som ger en tillräckligt liten inblick av krigets helvete för att vi sedan ska kunna följa människorna bakom artilleriet.

Berör både intellektet och hjärtat

I centrum finns den tyska tenoren Sprink (Benno Führmann) som lämnat operan, de två skotska bröderna Jonathan och William (Steven Robertson och Robin Laing) som känner att något äntligen händer i deras liv och den franske löjtnanten Audebert (Guillaume Canet), vars pappa (Bernard Le Coq) är generalen som ansvarar för frontlinjen.

Fiendeland: En dag utan krig (2005) nominerades till ett flertal filmpriser, däribland en Oscar för bästa utländska film. Filmen har visserligen kritiserats för att historieskrivningen inte är helt korrekt, men som nämndes tidigare: historia är en konstruktion för politiska syften.

Den här filmen frossar inte i sig detaljerade bilder av blodsutgjutelser som i exempelvis Plutonen (1986) och Rädda Menige Ryan (1998), utan här är humanismen det centrala, det konsekventa. Det ständigt närvarande fredsbudskapet, liksom den mänskliga gemenskapen över nationsgränserna, berör både intellektet och hjärtat.

I den mån det förekommer inslag av ”militär tapperhet” sker det aldrig förskönande, utan med en ständigt kritisk blick. Det är människor som dödas, inte soldater.

Förstklassiga prestationer i “Fiendeland: En dag utan krig”

Vissa filmkritiker har även klandrat filmen för att vara alltför sentimental och melodramatisk, men jag skulle med fog vilja hävda att dessa invändningar försvagas av det faktum att händelserna faktiskt ägde rum.

Det praktfulla fotografiet är högklassigt, liksom skådespelarensemblens rollprestationer. Flera scenerier etsar sig fast, inte minst när soldaterna i bunkrarna sakta men säkert minskar spänningarna sinsemellan och så småningom stiger upp för att fira jul tillsammans.

Om man, liksom jag, långsamt börjat tappa hoppet om mänskligheten det här året, med tanke på det som sker i bland annat Ukraina och Palestina, borde man se Fiendeland: En dag utan krig under julen.

SVT borde visa den här filmen varje jul, precis som man gör med Livet är underbart (1946) och Love, Actually (2003).

Fiendeland: En dag utan krig är en film som förevisar att det finns andra ädelmodiga historier i ett krig än de som pågår på slagfälten och som än en gång ådagalägger att svaren för fred och försoning aldrig finns i den militaristiska världsåskådningen.

The post Filmessän: ”Fiendeland ‒ En dag utan krig” first appeared on Opulens.

KLASSIKER. Efter ett uppehåll är Filip Hallbäck tillbaka i Opulens med en månatlig essä som fördjupar sig i en enskild film, i ett folkbildande syfte. Den här gången presenteras Louis Malles ”Vi ses igen, barn” (Au revoir, les enfants, 1987).

Louis Malle var en filmskapare som sedan slutet av 1950-talet rörde sig obesvärat mellan Frankrike och USA, och hade som specialintresse att skildra svåra eller tabubelagda ämnen. Han lär ha sagt att han alltid varit intresserad av att bearbeta ämnen eller händelser som förefaller oacceptabla. I Lacombe Lucien (1974), vars manus för övrigt skrevs av Nobelpristagaren Patrick Modiano, skildras de mindre hjältemodiga sidorna av tillvaron i det Naziockuperade Frankrike. Protagonisten är en ung arbetare som börjar samarbeta med nazisterna.

Jag vill verkligen rekommendera dig att se den här filmen, inte minst med anledning av den svenska regeringens förslag om att införa en angiverilag.

Just temat om fransmännens kollaboration med nazisterna var något han återkom i den film som mycket väl kan betraktas som hans stora mästerverk, Vi ses igen, barn från 1987. En film som vann flera internationella filmpriser, däribland Guldlejonet i Venedig filmfestival och vars titel blev inspirationen till Quentin Tarantinos debutfilm Reservoir Dogs (1992). Jag vill verkligen rekommendera dig att se den här filmen, inte minst med anledning av den svenska regeringens förslag om att införa en angiverilag.

Vi ses igen, barn är självbiografiskt färgad (Malle skrev, regisserade och producerade den här helt själv), och handlar om den 12-årige Julien (Gaspard Manesse) som studerar vid en katolsk internatskola i det Naziockuperade Frankrike och är något av en outsider i klassen. När tre nya pojkar börjar på skolan och utsätts för andra barngruppers rituella fiendskap blir Julien kompis med en av dem, Jean (Raphael Fejtö). Ju mer de lär känna varandra, desto mer förstår Julien att de tre barnen bär falska namn och att de katolska prästerna försöker skydda dem från nazisterna.

Som barn förstod Malle givetvis inte vidden av den tidens antisemitism

Ouppsåtligt sviker Julien de judiska barnen, som leds bort till skoningslöst öde. Detta är något som förföljer Julien resten av hans liv. Rent filmtekniskt förmedlar Malle detta skickligt genom att påvisa kontrasten mellan barnens oskuldsfullhet och nazismens järngrepp. Det ideologiska våldet är brutalt suggestivt; man ser det aldrig uttryckligen, men kontexten gör att man känner av det.

Malle själv vittnade som 11-åring i den katolska skolan i Fontainebleau, när Gestapo arresterade en judisk lärare och tre judiska elever. Rektorn, som hade försökt beskydda dem, greps också. Som barn förstod Malle givetvis inte vidden av den tidens antisemitism och vad det ledde till. I efterhand fick han veta att samtliga fem personer hade skickats till olika koncentrationsläger.

Här skildras skolpojkarnas vardag mitt under ett pågående krig

Utifrån det perspektivet kan man betrakta den här filmen som ett fönster in mot en svunnen tid, bortom den Hollywoodska melodramens berättarkonventioner. I denna rumsliga kontext inryms en psykologisk komplexitet som suddar ut den moraliska tydligheten hos rollgestalterna.

Här skildras skolpojkarnas vardag mitt under ett pågående krig, där flyglarmen avlöses titt som tätt, och i en tidsperiod där antisemitismen är normaliserad i lagstiftningen och dess institutionaliserade praktik. Barnen lever i nuet och framställs – tack vare Malles fingertoppskänsla – som opåverkade av historiens blick.

Filmens slut, när de tre judiska pojkarna förs bort av Gestapo, får ens blod att frysa till is

Man kan säga att pojkarna i den här filmens narrativ kan ses som de riktiga ”hjältarna”, medan vuxenvärlden är den antagonistiska kraften. Pojkarna växer upp i en värld, som blev så brutal och obarmhärtig trots de kristna budskap som Bibeln förmedlade. Filmens slut, när de tre judiska pojkarna förs bort av Gestapo, får ens blod att frysa till is, med tanke på att vi idag känner till det judiska folkets största trauma, Förintelsen.

Att se den här filmen idag på nytt blir extra viktigt, inte bara för att få en känslomässig upplevelse om hur nazisternas politik slog hårt mot alla grupper som inte ingick i deras ideologiserade föreställningar om den ”rena rasen” under 1900-talets första hälft.

Det handlar i hög grad om att blicka ut mot Europa idag, till exempel länder som Polen, Slovakien, Ungern och Italien, men även mot Sverige som styrs av en regering vars underlag är ett parti med rötter i nazismen.

The post Månadens filmessä: ”Vi ses igen, barn” first appeared on Opulens.

FILM. Varje månad presenterar Opulens en essä av Filip Hallbäck som fördjupar sig i en enskild film i ett folkbildande syfte. Den här gången handlar det om ”Din morsa också!” av Alfonso Cuáron. En film från 2001, som kombinerar genrerna roadmovie och tonårsfilm, och gick hem både hos kritiker och publik.

Mot slutet av 1990-talet och millennieskiftet början vitaliserades den mexikanska filmen. En av de energiska filmpärlorna inom denna filmvåg var ingen mindre än Alfonso Cuaróns lika lustfyllda som intelligenta Din morsa också! (2001). Denna succéfilm, som kombinerar genrerna roadmovie och tonårsfilm, gick hem både hos kritiker och publik.

Till det yttre handlar filmen om de två barndomsvännerna Julio (García Bernal) och Tenoch (Diego Luna), vars flickvänner beger sig mot Europa över sommaren. De blir kvar i Mexiko och bestämmer sig för att leva ut ungkarlslivet.

Så småningom beger de sig ut på en spännande bilresa i jakt på den sägenomspunna stranden Boca del Cielo tillsammans med Tenochs kusins fru Luisa (Maribel Verdú) som de båda vill imponera på.

Jag skulle vilja peka ut tre specifika identitetsdimensioner som under filmens gång sammanflätas och som därmed kan studeras från ett intersektionellt håll.

Men deras olika klasstillhörigheter skapar samtidigt också en dynamik i vänskapen.

Ålder. Det är inte en slump att detta är en tonårsfilm, kombinerat med roadmovie. Filmen inrymmer en inre livsbejakande resa hos Julio och Tenoch, från att bo hemma hos sina föräldrar till att utforska sig själva i en omvärld av ständig förändring. Deras unga åldrar markerar snäva referensramar och ytterst begränsade livserfarenheter, som under resan mot vuxenblivandet skall fyllas med nya insikter och perspektiv. Till det hör att varje generation påverkas utifrån yttre politiska händelser. Under bilresan skildras intryck av livfulla och mångfacetterade bilder av Mexiko i ett mycket speciellt historiskt sammanhang. Genom bilfönstret vittnar Julio och Tenoch bland annat demonstrationer i Mexiko City, polisbrutalitet och militära avspärrningar längs vägarna, något som avspeglar de ekonomiska, sociala och politiska spänningarna som rådde 1999.

Klass. Julio kommer från arbetarklassen, medan Tenoch tillhör den övre medelklassen. Deras olika klasstillhörigheter, i samverkan med dolda fördomar och hett temperament, blir en källa till friktion i parti och minut mellan Julio och Tenoch under bilresan. Men deras olika klasstillhörigheter skapar samtidigt också en dynamik i vänskapen. Julio behöver Tenoch för att kunna få tillgång till den fysiska rörligheten, som öppnar upp för frihetliga äventyr bortom arbetarklassens begränsade mobilitet och som han annars inte kan få på egen hand. Tenoch behöver Julio för att få möjlighet till ohämmade erotiska äventyr som han annars aldrig kan få uppleva i medelklassens kastrerande traditioner.

Stöd Opulens - Prenumerera!

Opulens utkommer sex dagar i veckan. Prenumerera på Premium, 39 kr/mån eller 450 kr/år, och få tillgång även till de låsta artiklarna.

På köpet får du tre månader gratis på Draken Films utbud (värde 237 kr) av kvalitetsfilmer, 30% rabatt på över 850 nyutgivna böcker och kan delta i våra foto- och skrivartävlingar.

PRENUMERERA HÄR!

Sexualitet. Din morsa också! är onekligen hyllning till sexualitetens frigörande kraft. Varje sexscen är explicit, där passionen släpps loss och njutningen är i full gång. Viktigt att komma ihåg att sexualitet är inte bara handlingar, utan en fundamental del av våra identiteter. Sexualitet handlar inte bara om fysiska akter, utan även om fantasier, njutning och begär. De olika klasstillhörigheterna till trots är Julio och Tenoch två unga män med en snedvriden heteronormativ uppfattning om att de måste vara kåta hela tiden i möten med kvinnor. Det är här som den något äldre och sexuellt erfarna Luisa kommer in i bilden, och lär dessa män ett och annat. Men här finns samtidigt en tydlig maktfaktor hos Luisa: genom sexualiteten kontrollerar hon Julio och Tenoch.

Själva roadmovie-genren populariserades genom Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), som under årtiondenas lopp varit en referensfilm. Man kan säga att Cuáron anknyter till roadmovie-genren, men förnyar den genom att låta fiktiva karaktärer orientera i Mexikos geografiska, kulturella och politiska landskap.

Filmens underfundiga, men viktiga iakttagelser belyser hur fenomen som klass, kapitalism och globalisering villkorar människors liv, alltifrån familjers försörjningsmöjligheter till sexuella friheter. Just kapitalismens och globaliseringens påverkan på samhällen var något som Cuáron återkom till långt senare i sitt mästerverk Roma (2018), en film som gav honom en Oscar för bästa regi.

För sina insatser med manuset till Din morsa också! nominerades Alfonso tillsammans med sin bror Carlos till en Oscar för bästa originalmanus.

The post Helgessän: Klassisk roadmovie om klass, sex och kapitalism first appeared on Opulens.

UNGDOMSSKILDRING.  Filip Hallbäck är imponerad av regissören Lukas Dhonts förmåga att uttrycka sig via ett poetiskt bildspråk i ungdomsskildringen “Close”. 

The post Hjärtskärande om två tonårskillars vänskap first appeared on Opulens.

DRAMA. “Tár får högsta betyg av mig, tack vare Fields besinningsfulla insatser som regissör och manusförfattare. Men från början till slut är detta Blanchetts film, som här har gestaltat ett demoniskt geni,” skriver Filip Hallbäck.

The post Cate Blanchett i sitt livs roll first appeared on Opulens.

FILMMAGI. Filip Hallbäck beundrar Pálmasons förmåga att förmedla “något tidlöst vackert i sina fenomenala bildkompositioner.”

The post Hlynur Pálmason – en lysande bildberättare first appeared on Opulens.

FILM. Varje månad presenterar Opulens en essä av Filip Hallbäck där han,  i ett folkbildande syfte, fördjupar sig i en enskild film. Först ut är hans text om filmklassikern “Paradisets barn” av Marcel Carné.

Under 1930-talet frodades en specifik stil i den franska filmen som kom att kallas för poetisk realism. Litet förenklat kan man säga att man skildrade hårdkokta verkligheter i sjaskiga miljöer, men med en poetiskt skimrande utblick. I centrum för detta stilistiska grepp fanns tragikomiska rollfigurer som på varierande vis var dömda att misslyckas, även om man som åskådare kunde ana hopp någonstans. Den poetiska realismen kännetecknades av långa tagningar, vars bildspråk lånade element från surrealismen och impressionismen, för att stärka ”drömska” (läs: vackra) intryck i en ”realistisk” (läs: melankolisk) tillvaro – något som i sin tur avspeglade rollfigurernas inre förhöjda känsloregister.

Händelseförloppen är mästerligt iscensatta med detaljrikedom.

En av de mest framstående företrädarna för den poetiska realismen var Marcel Carné, som i samarbete med manusförfattaren Jacques Prévert gjorde sina främsta filmer, däribland Dimmornas kaj (1938), Dagen gryr (1939) och inte minst Paradisets barn (1945). Den sistnämnda – som är en hyllning till den franska teatertraditionen – producerades i Paris under Nazitysklands ockupation och uppnådde kulmen på den poetiska realismen. Den blev inte ”bara” en enorm publiksuccé i det befriade Frankrike, utan i efterhand har den blivit ansedd av flera filmkritiker som en av de bästa filmer som någonsin gjorts.

Paradisets barn handlar om tre män som alla förälskar sig i en och samma kvinna, den frisinnade och charmerande kurtisanen Garance (Arletty), en rollfigur som av många filmvetare tolkat som en symbolgestalt för den bitterljuva drömmen om det fria Frankrike. Hon uppvaktas av mimaktören Baptiste (Jean-Louis Barrault), skådespelaren Frédérick Lemaître (Pierre Brasseur) och brottslingen Pierre François Lacenaire (Marcel Herrand) i 1840-talets paristiska teatervärld på Brottets Boulevard. Även om den här filmen – vars komplexa berättarnivåer påminner om en 1800-talsroman – är tre timmar lång går tiden förvånansvärt fort. Dialogerna har en skönlitterär klang och händelseförloppen är mästerligt iscensatta med detaljrikedom.

Min tolkning av teaterns närvaro i Paradisets barn är att den fungerar som en samlingsplats för människors flyktiga fantasier

I egenskap av filmvetare är Paradisets barn tacksamt att ha som föremål för analyser, särskilt utifrån berättarteoretiska och filmhistoriska infallsvinklar. Den här filmen tog 18 månader att producera, mot bakgrund av Nazitysklands utbredning över Europa under andra världskriget och deras järngrepp om Frankrike. Fotografen Alexandre Trauner och kompositören Joseph Kosma var båda judar och tvingades att leva undangömda, men var ändå involverade i filmproduktionen genom att de förmedlade sina idéer och synpunkter genom mellanhänder. En av huvudrollsinnehavarna visade sig vara en pronazist, som flydde till Tyskland. Inspelningen inbegrep över 1 500 statister och ett scenbygge av en fransk films största kulisser någonsin (bland annat ett gatuavsnitt på 400 meter).

När Paradisets barn lanserades marknadsfördes den som fransk films motsvarighet till Borta med vinden

Under ockupationen utsattes filmindustrin för censur och fick aldrig förmedla några som helst explicita politiskt laddade eller demoraliserande budskap, vilket placerar Paradisets barn än en gång i ett fascinerande ljus. Min tolkning av teaterns närvaro i Paradisets barn är att den fungerar som en samlingsplats för människors flyktiga fantasier (i verkligheten utanför biosalongerna pågick ett militariserat förtryck med ideologiska förtecken). Oaktat vars och ens klassbakgrund fick alla tillgång till teaterupplevelser, något som i sin tur avspeglar hur alla invånare plötsligt befann sig på samma avgrund och tillsammans blickade mot en alternativ värld. Själva filmtiteln syftar på de översta åskådarplatserna där de fattiga satt och fick se teater.

När Paradisets barn lanserades marknadsfördes den som fransk films motsvarighet till Borta med vinden (Victor Fleming, 1939), men med åren har den vuxit av egen kraft. Snarare är det så att flera internationellt hyllade filmer långt senare i viss mån påminner om Paradisets barn, till exempel Sista tåget (François Truffaut, 1980) och Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988). Liksom Paradisets barn tematiserar dessa filmer den betydelse som teater- respektive biografer har för främjandet av människors gemenskap. Skillnaden är att Paradisets barn har en mycket specifik historisk dimension, som de två övriga filmerna saknar, och det gäller inom vilka omständigheter som Paradisets barn producerades.

The post Helgessän: “Paradisets barn” first appeared on Opulens.