ESSÄ. I denna omfattande essä tecknar Thomas Notini ett porträtt i helfigur av den framstående expressionisten Emil Nolde. Därmed blir även konstnärskapets mörka sida grundligt belyst och en seglivad myt avslöjad.

När man försöker placera in Emil Nolde på den konsthistoriska kartan, är det svårt att gå förbi det faktum, att han levde i ett gränsland – gränsen mellan Danmark och Tyskland, gränsen mellan skandinavisk och tysk kultur. Han kunde, medvetet och omedvetet, ösa ur rika inspirationskällor på båda sidor om gränsen.

Men sedan nationalismens och nationalstatstänkandets genombrott i början av 1800-talet har det blivit alltmer sällsynt att människor i ett gränsland identifierar sig enbart som just gränsbor. Lever man i ett utpräglat gränsområde, kan man göra ett val mellan nationstillhörigheter, och det brukar allt som oftast ske. Så har det till exempel varit i Alsace/Elsass i Frankrike och dess spänning mellan det franska och det tyska, och det gällde även det gamla tysk-danska Schleswig/Slesvig, som var Noldes hembygd.

För Emil Noldes del och hans familj stod valet från början klart. Hans egentliga modersmål och hemspråk var danska. Tyskan hade han lärt sig som andra språk, och enligt bland andra Paul Klee behärskade han aldrig muntligt tyskan helt flytande. Hans memoarer, som jag återkommer till senare, är skrivna på en mycket dialektalt påverkad slesvigtyska. Men han identifierade sig ändå själv alltsedan ungdomen och livet ut som tysk. Han var av tysk nationalitet och han såg sig själv som en tysk konstnär.

Emil Nolde växte upp i ett gränsland

Han föddes 1867 som Emil Hansen i byn Nolde, strax norr om det som i dag är gränsen mellan Danmark och Tyskland. Men då låg byn på tyskt territorium. Gränsen mellan Danmark och Tyskland gick vid denna tid betydligt längre norrut, i jämnhöjd med staden Ribe på Jylland. Det preussisk-danska kriget på 1860-talet hade gjort hela detta område till en del av Tyskland, fastän kultur och språk fortsatte att vara ett tysk-danskt blandfenomen. Så småningom, när han för gott lämnat sin hemby, skulle bynamnet Nolde bli hans efternamn.

Om den språkliga situationen i sin hembygd skriver han:

Språket i området är, som i många gränsområden, en blandning. Mitt vardagsspråk under barndomen var plattdanska. Skolspråket var högtyska, religionsundervisningen skedde på danska, språket inom samfärdsel och handel var plattyska. Dessa fyra halvspråk talar alla i detta gränsområde, och hos friserna tillkommer även frisiskan.

I Emil Noldes familj fanns även detta femte språk. Fadern tillhörde, trots sitt danska efternamn, en frisisk släkt.

Noldes väg till expressionismen

Nolde blev tidigt medveten om sin konstnärliga begåvning och sin lust till konstnärligt skapande. Men vägen till det fria måleri han blivit känd för skulle bli lång och gå via omvägar. Och det var inga dåliga omvägar.

Han kom först att bli konsthantverkare och konstindustriell formgivare; därefter kunde han börja treva sig fram inom teckning och måleri. Sedan kom den stora explosionen, då han kunde frigöra sig och bli en av den tyska och kontinentala expressionismens största företrädare. Men han var en ganska egensinnig personlighet och hade svårt för att inlemma sig själv i olika konstnärsgrupper och konstnärssammanslutningar. I ett par av dessa sammanslutningar var han medlem endast en kort tid, ur en av dem blev han till och med utesluten.

Noldes familjeförhållanden

Familjen var bönder sedan århundraden tillbaka, och Emil Nolde kunde med ledning av tillgängliga arkivuppgifter spåra sitt ursprung så långt tillbaka som till år 1365. Han hade tre bröder och en syster, som han av allt att döma kom att förlora kontakten med senare i livet. En bidragande orsak till detta kan ha varit de spänningar som rådde – och som vid denna tid ständigt eskalerade – mellan de tysksinnade och de dansksinnade i området. Noldes familj var ju, som nämnts, tysksinnad, liksom han själv, men för Nolde rådde det aldrig någon fiendskap mellan det tyska och det danska.

Han skriver i sina memoarer, att han i tacksamhet och ”utan vare sig avund eller vrede” vände sig mot både norr och söder.  Till saken hör att han under en vistelse i Köpenhamn 1900-1901 träffade en dansk skådespelerska och sångerska, Ada Vilstrup, som snart skulle bli hans hustru. I sina memoarer berättar han hur illa och fientligt hon blev bemött av hans familj och släkt, när han första gången presenterade henne för dem. Alla utom Noldes mor vände henne praktiskt taget ryggen. Det måste naturligtvis ha känts oerhört bittert för dem båda, och Emil gjorde därför sitt val och höll troligen kontakten med den egna släkten på sparlåga i fortsättningen.

Nolde och det andliga arvet

I Emil Noldes hem rådde en varm kristen fromhet. Den var inte grundad i någon uttalad teologisk lärotradition utan byggde på fri daglig bibelläsning och bön. Det var en form av fromhet som lätt kunde slå över i svärmeri och sekterism. Nolde kom senare i livet att förhålla sig ganska fri och självständig i förhållande till detta andliga arv, men han vände det aldrig ryggen. Tvärtom utgör bilderna med bibliska motiv en av huvudgrupperna inom hans måleri. Den djupa förtrogenheten med de bibliska motiven kom att förbli en av hans viktigaste inspirationskällor.

Som alla barn i bondefamiljer måste även Emil från tid till annan ta del i gårdens sysslor. Men arbetsuppgifterna på åkern var aldrig särskilt betungande utan gav honom tvärtom en djup förbundenhet med hembygdens natur som skulle vara livet ut. Om detta landskap skriver en av Noldes biografer, Werner Haftmann, så här:

Där hukar sig byggnaderna under den väldiga himlens tyngd och spanar med sina fönsterögon, som speglar himlens färg, över det ödsliga landet. Som gigantiska varelser sträcker de högt murade väderkvarnarna sina korsarmar över den tomma horisonten, och den eviga vinden sjunger i vingarnas dånande brus. Och därovan den oerhörda himlen! Den är den kosmiska scenen för hela detta landskap, på vilken det stigande och bortdöende ljusets drama utspelas: violett gryningsljus över den ångande jorden, svarta, vindjagade stormmoln, som griper likt jättehänder över landet, solnedgångens glödande brand.

Stark naturupplevelse, djup förtrogenhet med den bibliska motivvärlden och en utpräglad fantasi med ett starkt utvecklat sinne för sagans och mytens värld – det blev redan nu, på tidigt stadium, Emil Noldes tre viktigaste inspirationskällor och skulle så förbli livet igenom.

Konstnärsbanan var inget givet val

Han var naturligtvis som alla bondsöner mer eller mindre förutbestämd till lantbrukaryrket. Men hans föräldrar tycks rätt snart ha insett att han var tämligen oduglig för ett sådant värv. Redan som pojke målade han med vattenfärger han fått som gåva av föräldrarna. Han modellerade och tecknade och ritade plank och ladugårdsdörrar fulla med hjälp av kritor.

Att direkt ge sig in på en bana som fri konstnär var det naturligtvis inte tal om. Efter att ha arbetat ett år på fädernegården blev Nolde till sist, 1884, antagen som lärling i träsnideri i en möbelfabrik i Flensburg. Han stannade där i fyra år, och arbetsuppgifterna bestod av både praktiskt arbete vid snickarbänken och övning i formgivning vid ritbordet. Men vid sidan av producerade han på sin lediga tid en mängd teckningar av landskap, och porträtteckningar av kypare, luffare, dagdrivare, konstnärer och helt fritt uppfunna fantasifigurer. En liten antydan om i vilken riktning hans konstnärliga skapande så småningom skulle söka sig.

Efter tiden i Flensburg följde några oroliga vandringsår. 1888 reste han till München, där han fick arbete i en möbelfabrik. Men bara efter några veckor begav han sig till Karlsruhe, där han både fick arbete som träsnidare i en möbelfabrik och kunde gå på aftonkurs i stadens konsthantverksskola.

Snart lämnade han sin tjänst och gick helt in för konststudierna: perspektiv, anatomi, teckning efter gipser och så vidare.

Hösten 1889 kom han till Berlin och fick anställning som möbeltecknare. Den samtida konsten i Berlin gjorde inget större intryck på honom, men det gjorde däremot storheten och uttrycken i den gamla egyptiska och assyriska konsten, som han kunde se på stadens museer. Intrycken därifrån skulle bli en bestående inspirationskälla för honom under hans framtida konstnärsbana.

Hösten 1891 sökte han en ledigförklarad tjänst som lärare i konstindustriell och ornamental mönsterteckning vid den konstindustriella skolan i S:t Gallen i Schweiz. För Nolde själv var detta förmodligen en ren chansning, ingenting han själv egentligen trodde på. Till sin egen oerhörda förvåning fick han tjänsten i konkurrens med ett flertal högt meriterade medtävlare. Han var vid den tidpunkten 24 år gammal.

I sina memoarer och brev nästan koketterar Nolde med hur ointellektuell han var, och ointresserad av lärdom, men från andra källor vet vi att han redan under tiden i S:t Gallen och även senare flitigt läste Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, Nietzsche, Ibsen, Strindberg, Oscar Wilde, Hamsun, Gorkij och många andra både skönlitterära författare och filosofer. I vad mån denna läsning påverkade honom, går knappast att utläsa av hans liv eller hans verk.

Solitären Nolde

Under tiden i S:t Gallen framträder också hos Nolde en annan sida som kom att prägla honom under hela livet. Hans biograf Werner Haftmann skriver att  … det var en speciell sårbarhet, en i honom redan tidigare nedlagd känsla av att vara ensam, oförstådd och förföljd – denna egenartade trotsinställning till ”människorna”, som hela hans liv skulle hålla honom utanför mänskligt och konstnärligt kamratskap.

Nolde var livet igenom en typisk ”ensamvarg”, troligen med en ganska depressiv läggning. Om man jämför hur han framställer sig själv med det vi vet om honom från andra källor, så ser vi att denna subjektiva upplevelse hos Nolde inte har mycket med den yttre verkligheten att göra. Han säger sig vara ringaktad och utstött vid en tid då många av hans konstnärskolleger är fulla av beundran för honom, vill honom väl och bjuder in honom till olika konstnärskollektiv.

Nolde säger sig vara förföljd av konstkritiken vid en tid då faktiskt många kritiker visar honom stor uppskattning. När han 1900 vistas en längre tid i Köpenhamn, klagar han också över utstötthet, ensamhet och främlingskap, fastän han talar landets språk flytande och fastän staden är full av lättsamma, lättillgängliga, kreativa och gladlynta människor, som han lätt skulle kunna få kontakt med, om han bara själv tog initiativet. Han klagar också över hur ostimulerande livet i Köpenhamn är, fastän staden sjuder av kulturellt liv inom konst, musik, teater, litteratur!

Alpvärlden inspirerade Nolde

Under vistelsen i Schweiz fascinerades Nolde av den mäktiga alpvärlden. Han gick gärna ut på långa bergsvandringar, där de väldiga bergsformationerna framstod för honom som jättar, andar och sagoväsen. Bergen stimulerade hans sinne för det mytiska och sagoaktiga. Mellan 1895 och 1896 målade han en rad vykort i akvarell med just sådana motiv, vilket gav honom avsevärda extrainkomster vid sidan av lärartjänsten. På en upplaga som gavs ut 1898 tjänade han på kort tid 25 000 guldfranc på de här vykorten och blev ekonomiskt oberoende för flera år framöver.

1896 var året då Nolde påbörjade sin första oljemålning. Han arbetade på den i hela tre år. Den knöt an till vykortsmotiven och fick namnet Bergsjättar (”Bergriesen”). Därefter ägnade hans sig under fem år enbart åt akademiska målarstudier. 1901 kom nästa egentliga målning, Före soluppgången, som också sprungit fram ur en mystisk naturupplevelse.

Fri målare på heltid

Nolde lämnade sin lärarbefattning i S:t Gallen 1898, då han till sist bestämt sig för att bli fri målare på heltid. De tidigare nämnda vykortsinkomsterna gjorde det möjligt för honom att förverkliga dessa planer. Han vistades i München, han gick på den privata konstskolan i Fehr, han kom i beröring med Böcklins måleri och det tidig-expressionistiska Worpswedekollektivet med de båda Modersohn; och mycket annat. Nu börjar hans personliga konstnärliga handstil att utvecklas, den som inlemmar honom i kretsen av tyska expressionistiska konstnärer. Haftmann skriver:

Därvid är det en tanke som alltmer klarnar för honom, nämligen den att ju mer man avlägsnar sig från naturen och ändå förblir naturlig, desto bättre konst skapar man – en tanke som Paula Modersohn i en alldeles liknande formulering och vid samma tid skriver ned i sin dagbok.

Allt expressionistiskt måleri sätter inte färgen i centrum. Men för Nolde skulle färgen bli det absolut viktigaste uttrycksmedlet. Ur den starka, rena, klara färgen föddes även formen med en närmast extatisk uttryckskraft.

Tiden i Paris

Hösten 1899 reste Nolde till Paris för vidare studier under nio månaders tid. Det måste rent praktiskt ha inneburit rätt stora svårigheter för honom, eftersom han aldrig lärde sig franska. Han målade litet på Académie Julian, men den mesta tiden tillbragte han med att se de konstverk som visades på världsutställningen i Paris detta år och på andra konstmuseer och gallerier. Daumier och Manet hörde till hans favoriter. På Louvren kopierade han Tizians målning d’Avalos allegori. Van Gogh och Gauguin var självklara referenspunkter för honom, och särskilt tilltalad var han naturligtvis av fauvismen, som i någon mening var den franska motsvarigheten till den tyska och mellaneuropeiska expressionismen.

Med tiden i Paris var Emil Noldes utbildningsår som målare avslutade. Han var då alltså redan 33 år gammal. Sommaren 1900 återvände han till sin nordeuropeiska hembygd, där han trots ett flertal vidsträckta resor runtom i världen alltid skulle hämta den starkaste inspirationen.

Vändpunkt i Köpenhamn

Som tidigare nämnts, flyttade Nolde hösten 1900 över till Köpenhamn. Och som också tidigare nämnts, mindes han inte tiden i Köpenhamn med någon större glädje. Under sin uppväxttid i det vindpinade marsklandet i Slesvig, där den hårda vinden ofta innehåller fint sandstoft från åkrar och havsstränder, hade han ådragit sig en ögonsjukdom, som han här i Köpenhamn blev tvungen att söka specialistläkare för. Ögonsjukdomen följde honom genom hela livet och gjorde också att hans syn så småningom försämrades. Det sista året i livet kunde han inte alls måla mer.

Men en händelse i Köpenhamn innebar för Nolde en stor vändpunkt: mötet 1901 med den unga danska sångerskan och skådespelerskan Ada Vilstrup. Det blev kärlek vid första ögonkastet och ganska snart giftermål. Det var i samband med detta som Nolde ändrade sitt gamla efternamn Hansen till Nolde, som var namnet på hans födelseby i Slesvig.

En tid under sommaren 1901 tillbragte Nolde i fiskarbyn Lildstrand högst upp på Nordjyllands västkust. Där åstadkom han ett stort antal teckningar och en del porträtt- och landskapsmålningar.

Tillbaka till Tyskland

Men efter detta flyttade paret Nolde till Tyskland. De bodde på några olika platser, tills de fann en liten fiskarstuga på ön Als på Slesvigs östkust (då ännu tysk, med namnet Alsen, sedermera dansk). Den blev deras fasta punkt under ett antal år framöver. Men paret Noldes liv blev inte bekymmerslöst. Ada Nolde var livet igenom mycket sjuklig och åkte ut och in på ett flertal sjukhus, sjukhem och sanatorier i Tyskland, Danmark och England. (Det framgår inte av litteraturen vilket slags sjukdom eller sjukdomar hon led av, om de var somatiska eller psykiska eller bådadera.) Paret Nolde fick heller aldrig några barn, något som Emil Nolde i memoarerna nämner med stort vemod.

För att söka bot för Adas hälsoproblem begav sig Emil och Ada vintern 1904 till Italien, där de vistades i Taormina på Sicilien och i Ischia. Men Adas hälsa förbättrades inte märkbart, och för Emil innebar tiden i Italien, märkligt nog, ingen som helst inspiration till att måla. I maj 1905 återvände de till Slesvig och fiskarstugan på Als.

Produktiva år

De följande åren på Als blev produktiva för Nolde. Alltmer utvecklar han sin personliga, konstnärliga handstil. Landskapsbilder, trädgårdsbilder och porträtt flödar ur hans pensel. I sina memoarer skriver Nolde om denna tid så här:

När jag målade, önskade jag alltid att färgerna genom mig, som målare, skulle ordna sig på duken lika följdriktigt som naturen själv skapar sina formationer, som malm och kristaller bildas, som mossa och alger växer, som blommorna öppnar sig under solens strålar och måste blomma.

I februari 1907 hände så något mycket oväntat för Nolde. I Dresden fanns en konstnärsgrupp som kallade sig ”Die Brücke” och som i sin konst strävade efter liknande uttryck som Nolde. En av gruppens medlemmar, Karl Schmidt-Rottluff, tog kontakt med Nolde och inbjöd honom att gå med i gruppen. Nolde tackade ja, med stor förtjusning. Så gav sig Emil och Ada i väg till Dresden för några månaders vistelse där. Det var två av Brücke-medlemmarna, Karl Schmidt-Rottluff och Ernst Ludwig Kirchner, som kom att stå Nolde särskilt nära.

Men så tog snart Noldes depressiva ”ensamvarg-läggning” ändå överhanden. Redan hösten samma år drog han sig tillbaka från Brücke-kretsen, även om han inte helt släppte kontakten med gruppens medlemmar. Han var mer än tio år äldre än de andra i gruppen, och han fick en känsla av att de profiterade på hans konst som utvecklats längre och i större frihet. Dessutom fruktade han att hans eget måleri skulle hämmas inom ett tätt sammanslutet konstnärskollektiv.

Åter hemma i fiskarstugan på Als fortsatte Nolde sitt produktiva skapande. Han började också göra grafiska bilder, både etsningar och träsnitt. Inte enbart färgen, utan också den uttrycksfulla svartvita konsten, framför allt i form av träsnitt, fascinerade honom. Motiven varierade också där på samma sätt som inom måleriet: fantasibilder, naturbilder och porträtt.

Inspirationskällor

Sedan målar han en lång serie oljemålningar med bibliska motiv. Endast en av målningarna med religiöst motiv har ett motiv som inte är hämtat från Bibeln: legenden om ”Maria Aegyptiaca”, den heliga Maria av Egypten, en helgonberättelse från 400-talet.

Det var nu, åren 1909-1912, som den bärkraftiga grunden lades för Noldes hela verk. I början av 1911 besökte han Oostende i Belgien, där han träffade James Ensor och fick tillfälle att studera hans verk. Det råder väl inget tvivel om att Nolde och Ensor var äkta själsfränder – liksom att mötet med Ensor gav Nolde omedelbar inspiration. Samma år målade Nolde inte mindre än fyra stilleben med exotiska masker, ett tydligt avtryck av Ensors inflytande.

Men Nolde började vid den här tiden också att intressera sig för urbefolkningarnas konst. Han sökte sig till Berlins Museum für Völkerkunde (Berlins etnografiska museum), där han fann det han sökte. Med hans egna ord:

… den absoluta ursprungligheten, det intensiva,

ofta groteska uttrycket för kraft och liv i allra enklaste form.

Bilder och figurer från urbefolkningarnas konst vävs så småningom också in i Noldes bildvärld.

Nolde i expressionismens huvudfåra

Den huvudfåra inom expressionismen som Nolde tillhörde övergav aldrig det figurativa, det föreställande, som referenspunkt. Men huvuduppgiften var inte att avbilda det synliga utan göra det synliga synligt på ett helt nytt och annorlunda sätt. Nolde skriver i ett brev till sin vän Hans Fehr 1912:

Detta är den stora skillnaden mot tidigare uppfattning: vi vill inte återge naturen. Det är just det vi inte vill. Vi vill införa färg och ljus i tavlan så som vi människor uppfattar färg och ljus. Inte heller vill vi återge rummet, utan förena allting i en plan yta.

Detta kan ses som en av expressionismens programförklaringar!

Emil och Ada Nolde kom vid den här tiden att vissa tider under året bo i Berlin, där Emil också hade en ateljé. I Berlin fanns en konstnärssammanslutning som hette ”Die Berliner Secession” och som hade tillkommit i protest mot det gamla akademiska måleriet. Men nu trängde sig nya krafter fram, genom en ny tysk konst som även de äldre secessionisterna stod främmande för. Nolde blev något av en samlande gestalt för dessa yngre konstnärer.

Han var själv en tid medlem i Secessionen, men eftersom hans målningar gång på gång refuserades inför Secessionens utställningar, skrev han ett upprört brev till organisationens president Max Liebermann. Det ledde till att Nolde praktiskt taget omedelbart blev utesluten. Noldes uteslutning ledde till att de yngre medlemmarna bildade ”Die Neue Secession”, den Nya Secessionen, där Nolde till en början var medlem.

Resan till Nya Guinea

1912 blev ett händelserikt år i Noldes liv. I oktober fick han en inbjudan av det tyska kolonialdepartementet att följa med på en expedition till Nya Guinea. Emil reste tillsammans med Ada, och avresan skedde den 2 oktober 1913. Den gick via Moskva, Sibirien, Korea, Tokyo, Peking och det inre av Kina, Nanking och Shanghai. Nolde gjorde självklart oupphörligen skisser med akvarellfärger under resans gång. Via Hongkong, Filippinerna och Palau-öarna kom de så småningom till Nya Guinea. Det blev många och långa sjöresor, och Nolde använde tiden ombord till att snida figurer ur trästycken som han plockat upp. I varje trästycke kunde han skönja embryot till en figur som han bara behövde ta fram ur träet.

Under hela vistelsen på Nya Guinea arbetade Nolde oförtrutet. De infödda människorna, naturen, vildmarken, allt fångade han i bild. Men han noterade också med bestörtning hur hårdfört kolonialmakten var på väg att beröva de infödda människorna deras naturliga livsrum och deras kultur. Detta såg han och kommenterade i början av 1900-talet!

Ett år varade expeditionsresan. Återresan hem gick via Java, Burma, Singapore och Port Said. I Port Said fick han nyheten om att världskriget brutit ut. Det höll på att bli komplikationer, eftersom Nolde var tysk medborgare och således medborgare i ett av de krigförande länderna. Men då lyckades Nolde att övertyga passmyndigheterna om att båda makarna var danskar, så den fortsatta resan gick tryggt via Genua tillbaka till Tyskland.

Danskt medborgarskap

Omedelbart efter hemkomsten börjar Nolde måla igen, och nu är det åter hembygdens motiv som uppfyller hans sinne. 1916 flyttar paret Nolde från fiskarstugan på Als och slår sig ner på en liten bondgård västerut i Slesvig.

1920 inträffade så en händelse som Nolde i sina memoarer beskriver med ett visst vemod. Som nämnts inledningsvis, var hela Slesvig/Schleswig sedan länge präglat av en eskalerande konflikt mellan den dansksinnade och den tysksinnade befolkningsgruppen i området.

Efter världskrigets slut beslöt därför Nationernas Förbund i Genève, att man skulle söka nå en lösning på problemet. Man beslöt alltså, att det skulle hållas en folkomröstning i Slesvig, där frågan skulle vara: Vart vill ni höra, till Tyskland eller till Danmark? Tyskland och Danmark ålades att respektera folkomröstningens utslag.

Folkomröstningen hölls, och resultatet blev, att majoriteten i den norra halvan ville tillhöra Danmark, och majoriteten i den södra halvan ville fortsätta att tillhöra Tyskland.

Folkomröstningsresultatet verkställdes med omedelbar verkan. Den dansk-tyska gränsen flyttades söderut och har inte ändrats sedan dess. Utenwarf, där paret Nolde nu bodde, hamnade på danskt territorium, och Emil Nolde blev omedelbart dansk medborgare – och förblev så livet ut.

Paret Nolde bodde kvar i Utenwarf till 1927. Nolde blev ytterst besviken över hur hårt och ovarsamt de nya danska myndigheterna for fram med naturen i det känsliga marsklandskapet. Så paret beslöt alltså att flytta strax söder om gränsen, till byn Neukirchen, där Nolde lät bygga sitt nya hus och sin nya ateljé, en funktionalistisk byggnad i rött tegel. Egendomen gav han namnet ”Seebüll”, och huset fungerar i dag som museum för Emil Noldes konst.

Den tyska identiteten

Noldes tyska chauvinism kan knappast ha varit av det fanatiska slag som man eljest mötte i hans familj. Hans hustru var danska, och han hyste stor beundran för den nordiska konsten och litteraturen. Han hade lärt känna flera nordiska konstnärer, däribland Edward Munch. Men då det gällde konsten, kunde Nolde aldrig bortse från det faktum att han själv var tysk. Han kunde vid ett tillfälle, med stolthet, tala om ”unsere endlich deutsch gewordene Kunst”, ”vår konst som äntligen blivit tysk” – och då avsåg han både sin egen konst och den konst som hans kolleger inom det nya tyska expressionistiska måleriet hade skapat.

Unsere endlich deutsch gewordene Kunst…

Det för oss ofrånkomligen in på den mörka sidan av Emil Noldes konstnärsliv. Man kunde lätt tro att det i Noldes ord om konsten som äntligen blivit tysk bara skulle ligga en glädje över att samtidens moderna tyska konstnärer funnit ett eget uttryckssätt, ett eget konstnärligt idiom, som framstod som självständigt bredvid exempelvis den franska eller den nordiska konsten eller den ryska modernismen. Hade det stannat vid detta, skulle Noldes eftermäle ha blivit mycket mindre problematiskt.

Nolde och nazismen

Noldes tidigare nämnda konflikt med ledaren för Secessionen, Max Liebermann, hade vid sidan av de rent konstnärliga faktorerna en klart antisemitisk slagsida. Nolde blev rätt tidigt under mellankrigstiden medlem i nazistpartiet, först i dess danska gren.

Det hör också till saken, att ledningen för nazistregimen till att börja med visade det nya tyska konstnärliga avantgardet mycket stor uppskattning och stort intresse. Själve propagandaministern Joseph Goebbels hade ett par av Noldes målningar upphängda på väggen i sitt tjänsterum i Berlin. Så länge nazistpartiet stödde och uppmuntrade den tyska modernismen, ville Nolde gärna betrakta denna riktning som den sanna ”germanska” konsten. Nolde upprätthöll goda och vänskapliga relationer med flera personer i den nazistiska statsledningen. I sin korrespondens med dessa gav han uttryck för grov antisemitism.

Noldes konst hamnar i onåd

Men romansen mellan modernismen och nazismen blev kortvarig. Snart blåste det helt helt andra vindar i fråga om konsten. Från Hitler själv – som hatade all konstnärlig modernism – och nazisternas chefsideolog Alfred Rosenberg kom det nya konstpolitiska direktiv. Konsten skulle vara naturalistisk och idealiserande och helt tjäna nazismens propagandistiska syften. Noldes målningar togs snabbt ner från väggen i Goebbels tjänsterum.

Den nya tyska konsten, främst expressionismen, fördömdes som dekadent och nedsmutsad av judiskt väsende. Nolde blev ett av de främsta hatobjekten för denna propaganda och beskylldes för ”kulturbolsjevism”! Han ville i det längsta tro att regimens motstånd mot den moderna konstriktningen var övergående och försökte ha en utställning i Mannheim, men den stängdes av polisen.

1937 arrangerade regimen en utställning i München med namnet ”Entartete Kunst”, ”Urartad konst”. Där visades ett stort antal konfiskerade verk av tyska expressionister, inte minst av Nolde.

Över tusen av hans arbeten avlägsnades från de tyska konstmuseerna. Ett flertal av dem blev även förstörda – men visas numera ibland vid utställningar i form av svartvita fotografier som togs av dem under nazitiden. (Samma öde drabbade, vid samma tid, och föga överraskande, den nya konsten i Sovjetunionen, där den brännmärktes och förbjöds som ”borgerlig formalism” och andra krystade beteckningar, och på liknande sätt ställdes ut vid utställningar som skulle avskräcka från att skapa konst i samma anda.)

Nolde fick yrkesförbud

Nolde försökte kämpa vidare, men 1941 tog det stopp. Mathias Sonne skriver om detta i den danska dagstidningen Information (17.4.2019):

I august 1941 kom det dybe fald: Nolde blev pålagt berufsverbot og måtte hverken sælge eller udstille sine værker. Et decideret maleforbud, som legenden senere lød, blev han derimod aldrig underlagt.

Inget måleriförbud

Han blev alltså vingklippt som yrkesverksam konstnär, men det var inte fråga om ett måleriförbud, som det länge påstods när man i efterhand på olika sätt försökte skyla över hans nazism. Både Emil och Ada var medlemmar i nazistpartiet och sviktade aldrig i sin entusiasm för nazismen, trots regimens förföljelser och trakasserier mot Emils konst. Han fick inte ställa ut eller sälja sina verk, vare sig i Tyskland eller utomlands, men det fanns ingenting som hindrade honom att fortsätta måla hemma på Seebüll.

Myterna om Nolde

Historierna om att det skulle ha funnits särskilda spioner som strök omkring huset på Seebüll för att försöka snappa upp eventuell lukt av oljefärg är ren mytbildning. (Till bevarandet dessa legender har bland annat Siegfried Lenz roman Tysktimmen,1968, bidragit.) Ingenting hindrade Nolde från att måla, bara han inte sålde, ställde ut, smugglade ut eller skänkte bort något av det han målat.

En annan av legenderna om Noldes ”måleriförbud” kom under beteckningen ”Mina omålade bilder”. Nolde målade under åren 1941-1945 omkring 1 300 akvareller. Efter kriget, när försöken att mörklägga Noldes nazism och antisemitism tog sin början, presenterades dessa akvareller som Noldes ”ungemalte Bilder” – man påstod att dessa skulle ha ersatt de oljemålningar han var förhindrad att måla. I själva verket gjorde han under denna tid av ”yrkesförbud” ett flertal oljemålningar – inget hindrade honom från detta.

Akvarellerna var antingen förstudier till oljemålningar han när som helst hade kunnat utföra, andra var akvareller helt i sin egen rätt, i lika hög grad som Turners. Han är väl så framstående i sitt akvarellmåleri som i sitt oljemåleri.

Mörkläggningen av Noldes nazism

1934 hade Nolde börjat skriva sina memoarer under titeln Jahre der Kämpfe, ”Kampens år” – att titeln ger associationer till Hitlers ”Mein Kampf” är ingen tillfällighet. Nolde ger här uttryck för sin djupa nazistiska och antisemitiska övertygelse och lovordar Führern.

När Manfred Reuther 2008 ger ut Noldes självbiografi på nytt, är det inte bara titeln som ändrats – boken heter nu Mein Leben. Den är dessutom fullständigt ”denazifierad”; inte en enda rad finns längre kvar som röjer nazistiska eller antisemitiska övertygelser, och andra världskriget ägnas knappa fem sidor. Mörkläggningen av Noldes nazism har inte skingrats fullt ut förrän under 2010-talet.

De sista åren i Noldes liv

Emil Noldes älskade Ada dog i november 1946. Två år senare gifte han om sig med en yngre släkting som var konsthistoriker. Ingenting tyder på att han någonsin intellektuellt eller moraliskt bearbetade det som hade hänt i Tyskland och världen under de mörka åren. När kriget var över, var Nolde en gammal man och ägnade sina sista krafter åt måleriet.

Sin sista oljemålning gjorde Nolde 1951, men ett antal akvareller tillkom fram till början av 1955. Därefter hade hans syn försämrats så att han inte längre kunde måla.

Den 13 april 1956 dog han stilla på Seebüll, 88 år gammal.

Kan vi skilja på konstnären och verket?

Ett problem som vi ställs inför gång på gång: Kan vi någonsin skilja konstnären från verket?

Kan vi bortse från att en konstnär vi beundrar har hyllat och svurit trohet till en tyrannisk, blodtörstig, rasistisk diktatur? Nolde står härvidlag inte ensam. Knut Hamsun – som till skillnad från Nolde var direkt involverad i den nazistiska maktapparaten och genom sin hållning i ockupationens Norge rent ut blev landsförrädare – tycks man ha förlåtit. Hans böcker ges ut i ständigt nya upplagor, en av hans romaner har blivit film, det hålls Hamsun-symposier etcetera.

Och Wagner, den notoriske antisemiten och ”proto-nazisten”, som upphöjdes till Tredje Rikets främsta kulturikon och vars ”Festspielhaus” i Bayreuth höll på att jämnas med marken av de allierade – hans verk blir föremål för ständigt nya tolkningar och gestaltningar, allt för att försöka fördriva den skugga som vilar över honom och som är outplånlig.

Vi står inför alldeles samma dilemma i förhållande till konstnärer och högt uppburna kulturpersonligheter som på motsvarande sätt är förknippade med Sovjeteran och stalinistiskt och maoistiskt terrorvälde – ingen nämnd och ingen glömd.

Nolde, Hamsun, Wagner… de är rätt många. Vi har rätt att älska och beundra deras konst, förutsatt att vi ständigt håller det olösliga dilemmat i minnet.

The post Emil Nolde – marsklandets egensinnige färglyriker first appeared on Opulens.

EXPRESSIONISM. ”Stor omsorg har lagts på att sätta samman samt gestalta utställningen och de konstverk som visas är högkvalitativa. Detta är en utställning man inte ska missa.” Det skriver Maria Johansson som sett en aktuell utställning om tysk expressionism på Moderna museet.

Tysk expressionism
Konstnärsgruppen Brücke och modernismens början
Moderna museet, Stockholm
Utställningen pågår t o m den 9 mars 2025

År 1905 i Dresden bildade några tyska arkitektstudenter en grupp under namnet Brücke (bro). Man tror att namnet anspelar på hur gruppen ville fungera, nämligen som en bro från dåtiden till framtiden. Intresset för tysk konst var då litet och klimatet i kejsardömet var strikt och präglat av konventioner. Brückes medlemmar var upproriska och utmanade medvetet tidens stränga ideal med expressionistisk konst och ett fritt, bohemiskt liv. Deras expressionism kom att bli Tysklands bidrag till modernismens första fas.

Iris Müller-Westermann, curator och intendent på Moderna museet, berättar om kampen för att få förverkliga utställningen. En utställning som antagligen aldrig mer kommer att kunna visas i Norden på grund av svårigheten att få låna dessa ofta fysiskt sköra konstverk. Många av verken har dessutom aldrig tidigare visats här.

Brücke inspirerades av Gauguin, van Gogh och Munchs tidiga expressionism och bildades av Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel och Karl Schmidt-Rottluff. Längre fram anslöt sig Max Pechstein och Otto Mueller.

De trodde på kollektivet och gruppens styrka. Gruppen lade vikt vid marknadsföring. Man skrev ett manifest, gjorde egen formgivning för kataloger och affischer, och kontaktade gemensamt utställare. På kort tid hade guppen lyckats boka ett 80-tal utställningar. Man startade en målarskola. Man gjorde en utställning i en gammal nedlagd lampfabrik. Gruppen var hela tiden öppen för nya medlemmar, man försökte värva Matisse och Munch som båda avböjde medan Emil Nolde tackade ja.

För att stärka gruppens exklusivitet fick medlemmarna handtryckta medlemskort och varje år utdelades en mapp med tre grafiska blad. Också passiva medlemmar välkomnades mot en avgift och belönades med den årliga grafikmappen. Överhuvudtaget tycks konst på papper särskilt fångat Brucke-gruppens intresse. Den icke-hierarkiska kvaliteten i det sättet att arbeta stämde väl överens med gruppens idéer.

Man ville befria människan. Med färgstarka ytor, uppbrutna perspektiv och förenklade former trodde man på konstens förmåga att uttrycka och förändra människans inre värld.

En del i utställningen behandlar det kontroversiella i att använda barnmodeller från arbetarklassen. Man har inte kunnat bekräfta att något opassande ägde rum, men vilken uppfattning om världen får en flicka i förpuberteten, som står naken framför en grupp medelålders män? Efter metoo-rörelsen vore det väl politiskt inkorrekt att inte ta upp frågan men det är också modigt eftersom det är en diskussion som hittills har undvikits. Det sägs att konstnärerna projicerade sina idéer om framtiden på den unga flickan. Favoritmodellen Fränzi Fehrman har fått en egen sektion i utställningen och beskriver med egna ord erfarenheten som ”den vackraste tiden i livet”. Hon var yngst av 12 syskon i en fattig arbetarfamilj så livet var nog oftast inte så vackert.

Ett slags grupptryck tycks ha frestat på, frågor om den enskilde medlemmens verksamhet utanför gruppen ledde till intressekonflikter, avhopp och så småningom uppbrott. Med tanke på hur stora Brücke blev både i sin samtid och historiskt, tycks allt ha passerat märkligt fort. De bildades 1905, blomstrade 1910 och så var allt över 1913. Den stora frågan är hur de alls lyckades etablera sig med ett så expressivt bildspråk som de faktiskt hade, i en så pass konservativ kontext.

De rensades visserligen ut som i degenererade av nazisterna men efter kriget var de tillbaka i prestigefyllda positioner som till exempel professorer på konsthögskolor.

Tankarna vandrar till dagens konstnärsdrivna scen som står för en stor del av det samtida konstutbudet. En sak Brücke har gemensamt med dagens konstnärsgrupper är förståelsen för hur viktigt det är att marknadsföra sig. Och styrkan i gruppens röst i motsats till en enskild konstnärs. Men samtidens samarbeten tycks uthålligare. Kanske har man i dagens konstnärsgrupperingar förstått att ge varandra större individuell frihet utanför gruppens ramar.

Moderna museets intendent Iris Müller-Westermann har i samarbete med Detlef Daiber-Weitz utfört utställningsarkitekturen. Väggarna är färgsatta i 40 nyanser och man har skapat ett flertal rum med skilda vinklar och vrår, samt färdigställt egendesignade montrar.

Personligen tycker jag att rummens sneda vinklar och många färgbyten konkurrerar väl mycket med den expressiva konstens uppskruvade perspektiv och färger. Det gungar lite för mycket ibland. Men å andra sidan, vilket Müller-Westermann inflikar, är det en orolig tid som beskrivs.

Stor omsorg har således lagts på att sätta samman samt gestalta utställningen och de konstverk som visas är högkvalitativa. Detta är en utställning man inte ska missa. Särskilt med tanke på att möjligheten se dessa verk samlade knappast kommer att återkomma.

The post ”Tysk expressionism” ‒ en utställning du inte ska missa first appeared on Opulens.

MODERNIST. Ester Almqvist är en lite bortglömd modernist i den svenska konsthistorien.  På Malmö konstmuseum pågår en utställning som speglar hennes konstnärliga gärning. Susanne Liljedahl har sett den och berättar om ett fascinerande konstnärskap. 

[DISPLAY_ULTIMATE_PLUS]

Ester Almqvist – Jag lever i två världar
Malmö konstmuseum 
Utställningen pågår till den 22 april

Ester Almqvist (1869-1934) kan betraktas som en av pionjärerna i lanseringen av den moderna konsten i Sverige. För henne var konsten en livslång passion, och hon är representerad på både svenska och internationella utställningar. Paradoxalt nog har hennes konst länge hamnat i skuggan och hon är idag relativt okänd. Det är spännande att följa henne på Malmö Konstmuseums aktuella utställning — den är lyrisk, och i den här artikeln har jag även utgått från konsthistorikern Birgit Rausings gedigna biografi — Ester Almqvist och hennes krets (Signum, 1998). Varmt och initierat bringade hon klarhet på vernissagen i några frågeställningar som jag brottats med.

I spänningsfältet mellan prästdottern på det småländska höglandet och konstnärlig längtan ska Ester bli konstnär i en komplicerad brytningstid. Nya politiska och sociala strömningar skulle långsamt förvandla det svenska samhället från bonde- till industrisamhälle i pendlingar mellan kamp för mänskliga fri- och rättigheter, utvecklingsoptimism och pessimism. Ester Almqvist är samtida med personligheter som August Strindberg, George Brandes och Victoria Benedictsson med sina socialrealistiska skildringar av mänskliga relationer och öden. Kvinnors möjligheter var starkt begränsade och att bli kvinnlig konstnär var ett djärvt projekt.

Ester Almqvist upptäcker som Birgit Rausing skriver “den moderna konstens idé — konsten skulle inte vara en kopia av naturen utan en “poetisk parafras.”

[CONTACT_FORM_TO_EMAIL id=”2″]

Konstnärskapet utvecklas från nationalromantik med rötter i det svenska landskapet, inspirerat av Carl Larsson, till neoimpressionism och expressionism där måleriet blir ljusare, mer intensivt och uttrycksfullt. Som i Sågverket, decembersol med blekgult, nästan vibrerande solljus i kontrast till de blå träskjulen. Något annat än nationalromantiska landskap och skymningsmåleri. Nästan så jag kan höra sågklingans intensiva ljud. Det fashionabla och paranta intresserar knappast denna konstnär.

Successivt utvecklas en tidig expressiv stil och hon tar sig konstnärliga friheter och spänner bågen i ett allt djupare form- och färgspel grundat i ett djupt själsligt behov. Den inre upplevelsen och känslan blir bestämmande, inte etablerade konventioner.

Hennes motivvärld vidgas och hon fascineras nu av den moderna staden — arbete och människor i rörelse — gatuarbetare, byggare, människor som plockar lingon eller potatis, infrusna båtar, godsvagnar, stationskåkar, hamnarbetare, lyftkranar, tvätterskor och fiskarnas hårda kamp mot elementen. Från bostaden i Lund målar hon Stortorget och dess folkliv och Reginabiografen.

Även om det sociala patoset inte är helt uppenbart för mig har Ester Almqvist påverkats av socialrealismen och många bilder kan betraktas som arbetarporträtt eller arbetarskildringar, några med dov kolorit. Jag upplever rentav en vördnad för det tunga kroppsarbetet. En av hennes fiskartavlor lär ha betraktats som en altartavla.

Ester Almqvist gjorde många resor både i Sverige och utomlands. I Sanary-sur-Mer sydväst om Toulon fann hon ett målarparadis och hon studerar vardagsilvet och dess rytmer från balkongen: flanörer på torget, fiskarna vid hamnen, spårvägen till tvättinrättningen. Det är rörelsen hon vill fånga och hon gör exempelvis Gatuarbetare i Sanary först i akvarell, senare i olja.

Genomgående skönjer jag en existentiell grundton i hennes mångskiftande kompositioner och hon är en stark människoskildrare i en personlig konst som står i samklang med själslivet: Själv uttryckte hon skapandet så här: “…det är blod och höga toner…att känna mänskligt och jordiskt…”

Orden speglar inte bara en fast förankring i myllan utan även hennes personliga temperament. Hon framstår för mig som en eldsjäl i en liten bräcklig kropp som älskade livet och konsten. Passionerad, men även skör och känslig.

Hon kämpade mot en medfödd, svår ryggskada och led ibland av depression, men återvänder alltid till kreativiteten och livsbejakelsen.

I perioder ägnade Ester Almqvist sig åt litteraturstudier och fördjupning i religionsfilosofiska frågeställningar. Hon tilltalas av Goethe och Henri Bergson. Bergson med sina biologiskt förankrade ideer om den skapande utvecklingen. Han prioriterade konstnärens intuitiva och syntetiska synsätt. Och visst uttryckte Ester Almqvist sin inre föreställningsvärld på dukarna. Genom att framställa verkligheten så säger hon mycket om sig själv. Rausing menar: hennes egen starka personlighet finns i varje verk, även om man kanske upplever den mer i akvareller och teckningar.

Som biografin visar hade Ester åsikter om det mesta som rörde sig i tidens kulturliv, särskilt om personer som hon kom i beröring med. I Florens möter hon Hans Larsson, dåvarande professor i filosofi i Lund. Liksom idag blev det diskussioner om nyvalen till Svenska Akademien, och Ester skriver till en vän att hon finner Hans Larsson självskriven i motsats till Albert Engström. Jag vill nämna att Hans Larssons kanske mest uppmärksammade filosofiska bok är Intuition, och att han ansåg intuitionen avgörande för konst, diktning och vetenskap.

Birgit Rausing belyser att bibliska berättelser förekommer i Ester Almqvists senare konst. Några skisser och en förstudie utmynnar i oljemålningen Noahs Tackoffer med böljande landskap och exalterad stämning och Lustgården med ymnig vegetation och en ringlande orm i förgrunden. Sublimt och kontret på samma gång och jag kan inte undgå att tänka på ormen som i all mytologi lockar till trots mot det gudomliga, kanske en symbol för de svårigheter vi människor möter i våra liv.

Bildvisionerna hade som Rausing menar kunnat bli början till en ny fas i Ester Almqvists konst, men den fullbordades aldrig. Och jag tror att dessa sena introverta målningar är Esters personliga sätt att markera ett långt konstnärsliv och skapande med en förandligad konst.

Utan tvivel följde Ester sin passion, levde och genomförde sin dröm. Från en synpunkt sett anser jag att hon var en av dem som visade att världen blivit modern, och sekelskiftets spänningar mellan land, stad och industri är tydliga ur ett helhetsperspektiv. Hennes konst blir för mig ett epos över människans strävan och arbete.

Den förtätade kompositionen Sammankomsten ingår i en serie som utgetts av FN för att illustrera artiklarna om mänskliga rättigheter. Esters bild har knutits till artikel 20, om frihet, mötesfrihet.

The post Pionjären som hamnade i skuggan och kom ut i ljuset igen first appeared on Opulens.

KONSTBOK. “Med förkrossande skicklighet och perfekt sinne för karaktäriserande detaljer som ögon och näbbar låter Garay aningar av djur tona fram i flödet av färger.” Opulens Melker Garay har släppt en bok med sina målningar från de senaste fyra åren. Vi bad Britte Montigny, konstkritiker och ej medarbetare till magasinet, recensera.

[DISPLAY_ULTIMATE_PLUS]

Melker Garay – Målningar och texter
Norlén & Slottner förlag

Melker Garay är först och främst författare. Berömd och belönad för sina kortkorta noveller, där varje ord är betydelseladdat/ifrågasättande/tankeväckande. Några brister i hans ordförråd står inte att finna. Ändå skriver han i förordet till sin senaste bok Målningar och texter att ord inte alltid räcker till.

Något som språket inte kan förlösa finns således kvar inom Melker Garay. Som fångna i en osynlig bur ligger de och skaver. För att befria dem så att alla de känslor, drömmar och fantasier som inte funnit vägen in i all världens ordlistor ska kunna sväva fritt måste andra metoder tillgripas. Musik är en sådan metod.

Redan för dryga hundra år sedan skrev Igor Stravinsky baletten Eldfågeln där musiken föder (ordlösa) bilder som dansarna förmedlar. Inspirerad av Arnold Schönberg och den nya Wienskolans framväxande atonala tolvtonsmusik utvecklade Vassily Kandinsky den abstrakta expressionismen för att kunna förmedla upplevelser som det varken finns ord eller bilder för. Kandinsky och Stravinsky — fler namn skulle naturligtvis kunna nämnas — har sin hemvist på en imaginär nivå, en nivå där Melker Garay uppenbart också känner sig hemmastadd.

Om Garay förutom att vara författare också är musiker/kompositör ska jag låta vara osagt även om det finns en påtaglig musikalitet i hans målningar. Att han är en färgkonstnär och kolorist av rang råder det dock ingen tvekan om. En uttolkare av oförlösta bilder — rent av ord — med hemvist i den existentiella gränszonen mellan varat och icke-varat, mellan det föreställande och det icke-förställande, mellan det gripbara och det undflyende.

[CONTACT_FORM_TO_EMAIL id=”2″]

Blandade med ett mindre antal korta, tidigare publicerade texter, presenterar boken ett 50-tal målningar tillkomna under åren 2014 – 2018. Samtliga är förhållandevis stora (150 x 100 cm; 100 x 150 cm) och skapade i flödande, färgmättad akryl, så pastos att det nu och då skapas reliefer. Rytmiskt eleganta som i den vita monokromen Caballo där slingor av fet färg skapar illusionen av en kråmande häst; frihetssträvande som i den mäktiga, likaså vita, monokromen Emancipation, där sfärer av färg mödosamt tycks frigöra sig ur bakgrundens slätstrukna vita yta, men också som en varsamt modellerad fond till en stolt fågels rymdfärd. I de nämnda verken och faktiskt i flertalet av de målningar boken presenterar handlar det om någon form av frigörelse. Om former som undsluppit ordens slaveri för att ta friheten i besittning.

Temat återkommer gång på gång. I texterna. Som i den om draken som inser att friheten blott är en chimär; i den om papegojan som genom gallret i sin bur genomskådat den bur som människorna skapat åt sig själva. Och, naturligtvis, i målningarna. Med hjälp av färger och rytmiska kompositioner visar Garay hur även fula och förskjutna varelser kan erhålla en bisarr skönhet som befriar dem ur ensamheten och när dem med ömhet och empati.

Avvikelsen är en vit monokrom med en pastos, nästan cirkelrund upphöjning mitt på duken. En svårdefinierbar relief vars mening Garay söker tydliggöra i en följetext där han bland annat konstaterar att ”Föreställningen om den universella estetiska normen har blivit suspekt”. Det grundläggande kravet på att konst ska ha en estetisk dimension har ersatts av en konceptuell konstuppfattning.

Det är således fullt möjligt att rubricera Avvikelsen som konst. Garay tycks dock ha en annan uppfattning eftersom detta monokroma och händelsefattiga vita verk rimmar illa med bokens övriga målningar.

Garay är estet. Estet uti fingerspetsarna. Skönheten i hans målningar låter sig snarare upplevas än beskrivas. Den genomsyrar målningarnas existentiella budskap som mynnar ut i en hyllning till livet och friheten — även om den senare visar sig vara en chimär.

Med förkrossande skicklighet och perfekt sinne för karaktäriserande detaljer som ögon och näbbar låter Garay aningar av djur tona fram i flödet av färger.

De hör alla hemma i den konstens sfär som kallas den magiska realismen. En fantasieggande hållplats på vägen till den surreella nivå där allting — också det sköna och det fula — upphör att vara varandras motsatser.

The post Estetisk hyllning till livet och friheten first appeared on Opulens.

UTSTÄLLNING. “För mig är Sofie Arfwidsons måleri, hur man än vänder på det och vilka referenser man än svävar ut i, tämligen tyskt i anden.” Jesper Nordström ser en utställning i Dalby kyrkas krypta.

Någonstans på ett museum i Berlin glömde en vaktmästare låsa porten för natten. Morgonen efter möttes publiken av tavlor med stora vita fläckar. Noldes heliga dårar, Otto Dix trasiga livsfilosofer, Egon Schieles medfaret trotsiga kvinnor hade bestämt sig för att rymma.

De tog en weekend i Ankeborg via en rysk barnbok innan de landade på Sofie Arfwidsons dukar, nu aktuella i den platsspecifika utställningen i Dalby kyrkas krypta.

Utbildad i Düsseldorf på Kunstakademie för bland andra Jörg Immendorf låter hon sig inte skrivas in i några typiska skandinaviska tendenser, utan förvaltar och förnyar den tyska expressionismens tradition.

Hur djupt sträcker sig rötterna i hennes måleri? Ända ner till Matthias Grünewald? Det är kanske att ta i, men tanken svindlar att hennes konstnärskap ibland har mer med 1500-talets kärva och nerviga religiösa måleri i Nordeuropa att göra än med modernismen, ett måleri som tog avstånd från det italienska mer eleganta och fluffiga dito.

På samma vis som Elisabeth Ohlson Wallin och hennes ”Ecce Homo” för hon in och skapar kontroverser i kyrkorummet – tidigare Lunds och Uppsalas domkyrkor – genom att visa på outsiderskap, lidande och tillvarons skevhet. Det är som religionsprofessorn Owe Wikström sa om Dostojevskijs kristendom: ” Det handlar inte om det äppelkindade självrättrådiga.”

För mig är hennes måleri, hur man än vänder på det och vilka referenser man än svävar ut i, tämligen tyskt i anden. Här finns föga av det tomt formalistiska elegant franska, och därför träffar det också djupare med sin skeva friktion.

Men teori är grå och livets träd är grönt och jag måste ändå ta udden av dessa funderingar med en typisk vändning då hon i ett samtal hasplade ur sig att ”måleri är ju lika kul som tennis”. Konst som lust och passion, inte som idé, är vad som till syvende och sist genomsyrar det hon skapar.

Alla artiklar av Jesper Nordström

The post Outsiderskap, lidande och tillvarons skevhet first appeared on Opulens.