MUSIKENS MYSTERIUM. Är det så att avancerade medvetanden helt enkelt är lämpliga antenner för de fjärran osynliga oceaner där musikens harmonier växer likt väldiga djungler? undrar Christian Wåhlander.

[DISPLAY_ULTIMATE_PLUS]

Vetenskap är en mycket god sak. Den lär oss att Gud inte finns och att allt bara är en slump — inklusive livets uppkomst. Men även att råttor blir snurriga när man injicerar LSD i deras ryggmärg och att elefanter ibland dör när man skjuter på dem — bara för att nämna några ting.

En god vetenskapsman spänner gärna fast en mycket otymplig låda på en krokodil, och låter sedan denna låda under flera år framåt sända ut signaler som gör att hen kan ha exakt koll på hur krokodilen simmat och kravlat runt i Amazonas flodsystem. Att lådan är i vägen och fastnar i grenar då och då spelar ingen roll, ty allt har ett pris.

[CONTACT_FORM_TO_EMAIL id=”2″]

Frågar man just denne vetenskapsman om syftet med experimentet svarar hen omedelbart: ”Det gör att vi kan rädda krokodilerna från utrotning!” Hur då, är en fråga som säkert dyker upp hos många, men den frågan ställs förstås aldrig.

Nå, vetenskapen har som vi alltså vet svar på precis allt — och när den mot förmodan inte har ett svar så har den till och med då ett svar! Och det svaret är att alla spekulationer om (valfritt ämne av miljoner som vetenskapen ännu inte lyckats få ordning på — och förmodligen aldrig kommer att få ordning på) är just bara spekulationer, eftersom inga vetenskapliga bevis föreligger. Detta ickesvar levereras lämpligen med något som är relativt likt ett hånleende, och ibland även med en fnysning.

Sålunda följer att mängder av rena självklarheter svävar i limbo tills någon med tunt hår och tjocka glasögon iklädd vit rock och med ett mikroskop under armen skrivit en avhandling om det som efter många politiska strider och tjuvknep och inhöstade gentjänster slutligen blivit accepterad av vetenskapssamhället.

Det var inte så väldigt många år sen som vetenskapen kom fram till att små barn förmodligen känner smärta om man bryter av armarna på det. Det var förstås väldigt svårt att bevisa att det gjorde ont på dem eftersom de var så dåliga på att artikulera sina upplevelser i tydliga ord, men via många experiment och genom omständliga och noggranna metoder kunde man ändå nå konsensus om att det som sagt nog gjorde ont på bebisarna om man tappade dem i golvet och så vidare. Att grisar får dödsångest när man tränger ihop dem i slaktbilen är dock ännu ej helt fastställt, men vem vet vad som händer i framtiden?

Just Gud, som vi inledningsvis nämnde, har visat sig totalt omöjlig att bevisa någon egentlig förekomst av, vilket som sagt naturligt leder till slutsatsen att alla upplevelser människor har av andliga ting, och alla teorier dessa upplevelser kan leda till, endast och enbart är trams, eftersom allt som inte går att vederlägga en gång för alla via den fyrkantiga vetenskapliga metoden i princip bara är slöseri med tankeenergi och tid.

Det finns förstås hedningar i vårt västerländska vetenskapssamhälle som i lönndom funderar över det här med musik till exempel; varför finns den?

Om man tänker darwinistiskt, det vill säga rent evolutionärt — är det verkligen så att förmågan att överleva stiger om man lyssnar mycket på Vikingarnas kramgoa låtar 47? Om inte, varför finns som sagt musiken?

Då hör man början till ett vetenskapligt svar spelas upp för sitt inre:
Jo, det var naturligtvis så att den sedan länge utdöda hominiden Australopithecus gjorde trummor av sabeltandade tigrar. Sen tog de tjocka grenar och slog allt vad de orkade på de nyss tillverkade slaginstrumenten, och skapade på det sättet suggestiva rytmer som fick stammen att strax falla i trans, vilket underlättade rallarsvingandet vid utplånandet av alla konkurrerande grupper av hominider.

Ja, och sen var ju inte steget alls långt till utvecklingen av den musik som Bach, Beethoven och Snoddas skapade.

Eller är det så att avancerade medvetanden helt enkelt är lämpliga antenner för de fjärran osynliga oceaner där musikens harmonier växer likt väldiga djungler, och där också idévärlden håller till med sin befängda dröm om Utopia?

Nej just det, sådant ska vi icke spekulera i — det går ju inte att falsifiera, vilket den vetenskapliga metoden kräver, och måste därmed avfärdas som nonsens och ingenting annat!

Alla artiklar av Christian Wåhlander

The post Varifrån kommer musiken? first appeared on Opulens.

REGELLÖSHET. När man väljer att definiera sin verksamhet som konst öppnar man för en herrans massa olika spelregler, där den klurigaste av dem kanske är just den att det i grunden inte riktigt finns några, skriver Ida Thunström.

En sällsynt dålig konstlärare ska ha sagt att om man vill göra en bra och riktig målning, så måste man behandla processen lite som en fotbollsmatch. I en fotbollsmatch kan man inte plötsligt börja följa till exempel ishockeyregler, det skulle ju bli alldeles tokigt. Jag tror att läraren menade att en domare, i det här fallet den som tittar på bilden, skulle bli alldeles förvirrad om man kastade in till exempel en tygbit mitt i oljan. En lite världsfrånvänd sak att säga. Eventuellt att jag kan köpa argumentet att det rör sig om ett rent hantverk. Eventuellt.

När man väljer att definiera sin verksamhet som konst öppnar man för en herrans massa olika spelregler, där den klurigaste av dem kanske är just den att det i grunden inte riktigt finns några. Det skulle rentav kunna vara så att det är just handlingen att skapa sina egna regler som gör en till just konstnär.

Kompositören, ljudkonstnären och musikteoretikern John Cage rörde sig till exempel fritt över alla tänkbara spelplaner i vilka han hade ett väl utvecklat eget regelsystem – eller en utstuderad omdefiniering av de redan rådande. Är han då fortfarande kompositör?

Häromdagen hörde jag en ung musiker säga att han var imponerad av konstnärer. Ett ganska uttjatat påstående, och lite förvånande att höra det från just honom. Det som imponerar, sade han, är det faktum att konstnärer hela tiden måste skapa ur ingenting. Som gitarrist kan han alltid luta sig mot instrumentet, ta avstamp i gitarren. Gränserna för vad man kan åstadkomma finns redan där.

Många målare, tecknare, skulptörer etcetera skulle i och för sig säga att det är precis samma sak i deras fall. I ett konstnärligt material ligger ju lika många och lika tydliga gränser som i ett musikinstrument. Och visst kan en renodlad skulptör föra en dialog med sitt material och ägna livet åt att förfina och utforska hantverket, men som konstnär har denne ändå fattat beslutet att sätta gränsen där, vid ett visst material, ett beslut som man som gitarrist inte på samma sätt måste fatta. Det känns naturligt att en konstnär som sysslar uteslutande med skulptur testat runt en del med olika material innan det landat i just skulptur. Mindre vanligt är det kanske att en violinist experimenterat med blåsinstrument och syntar ett par år i sin ungdom innan hen bestämt sig för fiolen.

Det är sällan den tekniska begåvningen som ligger i vägen för utveckling av ett konstnärskap. Vanligare är att man lär sig en teknik av en viss anledning, syftet med valet av ett visst material kommer i regel först. Inom avdelningen fri konst måste i dag en skulptör som en del av sin konstnärliga utveckling fatta beslutet att inte göra allt det där andra som finns att göra, det där andra som är precis vad som helst. Förmodligen gör hen ett val som grundar sig i ett slags inre nödvändighet, men ändå, hen måste sätta gränser för det egna skapandet, mer eller mindre medvetet.

Liksom en konstnär skapar ur ingenting, måste konsten som begrepp skapa sig självt ur ingenting. En svår uppgift som riskerar att rinna ut i ett stort ingenting eller i alla fall att bli för krångligt för att alla ska kunna uppskatta resultatet. När konstbegreppet måste sätta sina egna gränser, lämnas en del människor tyvärr utanför. Att alla inte är med på noterna är inte så konstigt eller ens fel.

Jag älskar anekdoten, sann eller inte, om städerskan på en konstinstitution som sopade undan ett verk i tron att det var en hög med skräp. En berättelse som är tacksam att ta till om man vill driva med den del av den samtida konsten som kan vara lite svår. Samtidigt är det en helt naturlig incident som sätter fingret på just det där med gränser och definitioner, faktiskt helt utan värderingar, vare sig av konstnären, konstverket, städerskan – eller skräpet, icke att förglömma.

Alla artiklar av Ida Thunström

The post Är det här konst? first appeared on Opulens.

GENREÖVERSKRIDANDE. “Den här diktsamlingen förbryllar mig genom att verka vilja stå på så många ben och vara så mycket att den inte blir till så mycket alls.” Jesper Nordström om Durs Grünbeins Om snön.

Om snön av Durs Grünbein
Översättning av Ulrika Wallenström
Ersatz förlag 2018

Durs Grünbein debuterade på 80-talet i dåvarande Östtyskland, då med en milt satirisk, lakonisk poesi om ett politiskt system vars ohållbarbet och tröstlöshet blev alltmer uppenbar.

”På väg till eller från jobbet det kan väl kvitta”är en av radarna som bränt sig fast hos mig. Sedan, när muren föll, tog den tyska litteraturen en vänding som kan föra tankarna till den direkta efterkrigstiden såtillvida att den ofta gestaltade ett slags nollägetillvaro.

Mycket vatten har flutit under broarna sedan dess och Grünbein verkar ha lämnat det politiska samtidsdiktandet.

Den till svenska nyligen översatta Om snön är verkligen inte samtida, utan skriven i ett slags milt vitstig och stundtals burlesk stil och – håll i er – alexandrin som versmått. I alla fall enligt egen utsago, men det är en vers som haltar och har en del roande nödrim. Men inte nog med det: boken handlar om ingen mindre är René Descartes liv. Eller handlar och handlar, det är ju fiktion, eller är det poesi eller, eh  … ”genreöverskridande essä”?

Grünbein verkar vilja skriva en essä över hela 1600-talet med Descartes som något slags seklets inkarnation och kronologisk ledstång, och har man läst idéhistoria och kan grunderna i Cartesius metafysik är det en mysig och bildningsputtrig text.

Den här diktsamlingen förbryllar mig genom att verka vilja stå på så många ben och vara så mycket att den inte blir till så mycket alls. Lite 1600-talspastisch, lite postmodernt genreexperiment, lite lättsam introduktion till Descartes, men det kittlar mer min lundensiska överliggarhjärna än träffar i magen eller hjärtat.

Märkligt nog räddar författaren boken en smula genom att i ett förklarande efterord ta udden av det hela och låta textens pretentioner lösas upp i dimmor.

Att läsa det här är som gå på något museum med pilligt konsthantverk och erkänna inför sig själv att ”ja, det var ju finurligt och lite lustigt hopkommet” för att sekunden efter leta efter ett rum där den riktiga och relevanta konsten finns. Som att ha sett på makramé eller knyppling för att sedan få ett sug efter … tja, installationer?

Alla artiklar av Jesper Nordström

The post Förbryllande dikt om Descartes first appeared on Opulens.

FATTIGTEATER. I Berlin finns förutom en radikal bostadsaktivism också en lång tradition av experimenterande musikteater. Kanske är det ett tecken i tiden att det här nyligen gick att se en föreställning om den prekära bostadssituationen och vår tids överlevnadsstrategier.

Vi känner alla till bostadssituationen. Vi har upplevt den själva och om och om igen, från de flesta europeiska storstäder, hört berättas om brist på lägenheter, uppressade hyror, utförsäljningar, skiktning av hög- och låginkomsttagare, gentrifiering.

Också i Berlin följer utvecklingen samma mönster. Mietwahnsinn talar man om, men det protesteras i alla fall mot dessa som det förefaller oundvikliga naturlagar. Senast i helgen demonstrerade tusentals. På så sätt förefaller Berlin fortfarande vara ett vackert undantag.

Berlin är också fortfarande Europas kulturstad. Trångboddheten är därför i vissa fall självvald, då det kreativa uppfinnandet av vardagen på små ytor kan vara en nödvändig kompromiss för att kunna verka konstnärligt. I Berlin finns förutom en radikal bostadsaktivism också en lång tradition av politisk och estetiskt experimenterande musikteater. Kanske är det då ett tecken i tiden att det här nyligen gick att se en föreställning om den prekära bostadssituationen och överlevnadsstrategierna.

Operakompaniet Opera Lab Berlins föreställning handlar nu inte så mycket om bostadspolitik. Den är snarare en undersökning av olika levnadsformer – ”av den borgerliga bohemen”. Titeln är i alla fall Was tun? – eine Wunderkammer. Den spelas i Ballhaus Ost, en teater i Prenzlauer Berg, där man liksom ockuperat de olika utrymmena. Besökarna rör sig mellan rummen i vad som liknar en lägenhet fylld av kulisser och allehanda inventarier. I tre akter spelas parallellt ett antal nummer för solo, duo eller än större grupperingar.

En man ligger i ett badkar där han undersöker material, resonans och akustik med diverse elektroniska föremål: ett stycke för elektronik och badande man av Matthias Kaul. I andra ändan av rummet pågår ett experiment mittemellan matlagning och odling, där kokerskan livesamplar en ström av korta popfragment: Jennifer Walshe. I rummet intill utforskas en cello med en rad märkvärdiga objekt av en äldre man som nätt och jämt förmår att ta sig upp ur den säng han tycks vara bosatt i: en högst ovanlig tolkning av Helmut Lachenmanns klassiker Pression. I ett stycke av Neele Hülcker utforskas omgivningens oljud och kroppens läten i ett narcissistiskt spel som innefattar multiplar av musikern på några datorskärmar. Mediernas roll i vår vardag som informationsgivare och social ställföreträdare har en parallell i Brigitta Muntendorfs stycke, där soloflöjten uppträder i samspel med medmusiker på de på väggen uppsatta bildskärmarna.

Föreställningen avslutas i humoristisk absurdism med en curlad jättebebis i form av en uppblåst docka i en barnhage, som ratar de paket de vuxna försöker blidka den med. Det slutar med att alla ”vuxna” går in i barnhagen och regredierar.

Den experimentella musikteatern befinner sig mellan tre i sig avgränsade system: en musikaliserad postdramatisk teater, opera och den samtida konstmusikens expanderande verkformer. Opera Lab Berlin är ett slags kollektiv auteur i skapandet av komplexa totalkonstverk. Musiken i Was tun? – eine Wunderkammer är inte komponerad för föreställningen, vilket annars är fallet i traditionell musikteater. I stället är den hopsatt av olika tonsättares stycken som regisserats för det dramaturgiska konceptet.

Och visst kan man se en parallell, om man så vill, mellan denna form av medialiserad ”fattigteater” och det kulturella prekariatets förmåga att överleva och vara kreativ i hyperkapitalismen. Konsten finner hela tiden nya vägar. Vi får se med bostadspolitiken.

Alla artiklar av Andreas Engström

The post Experimentell musikteater kommenterar prekariatet first appeared on Opulens.

MUSIKALISK EXOTISM. ”Att utforska ‘främlingskap’ inom ramen för en festival som har ‘avkolonisering’ som måtto är att exotisera något som de flesta över huvud taget inte ser som något främmande”, skriver Andreas Engström.

Två kvinnor och två män sitter i en soffa vid sidan av scen, pratar och dricker te. En reser sig upp, går fram till bordet som löper längs med scen och börjar spela på laptop och några objekt. Någon till ansluter sig. Ett kollage av inspelade röster hörs där musikerna berättar om hur de upplevt främlingskap. Detta varvas med en diskussion om standardtiden, Greenwichtiden, som sedan 1800-talet organiserat och koloniserat världen.

Den sceniska konserten Salim’s Salong gavs nyligen inom ramen för festivalen MaerzMusik i Berlin. I höstas hörde jag den också i Luxemburg. Premiären var i Frankfurt någon månad tidigare. Verket är en uppdragskomposition till den tyske tonsättaren Hannes Seidl. I stället för att komponera ett eget verk engagerade han fyra musiker som han hittat ”på internet”. Under regisserade former träffades de alla fem för att diskutera musik och kultur, spela och spela in tillsammans.

Bortsett från Amet, född i Kamerun och huvudsakligen uppväxt i Tyskland, känner jag till musikerna sedan länge. Jacqueline George träffade jag vid flera tillfällen under min tid i Kairo 2012 och 2013 då jag också intervjuade henne. Seth Ayyaz hade jag kommit i kontakt med innan dess. Framför allt kände jag Cedrik Fermont. Jag recenserade ett par skivor på hans etikett Syrphe 2007 och träffade honom i Bryssel 2008, vilket resulterade i en omfattande intervju som publicerades 2009. Sedan dess har vi setts upprepade gånger och jag har följt hans verksamhet.

Under mer än ett decennium har Fermont företagit omfattande turnéer, framför allt i Sydostasien och i Mellanöstern. Det mesta organiserar han själv, vilket innefattar konserter med experimentmusiker och popmusiker, etablerade och unga. Nyligen släppte han en trippel-cd med musik från Mellanöstern. Hans bok Not Your World Music. Noise in South-East Asia är författad tillsammans med Dmitri della Faille, utgiven på eget förlag och mycket uppmärksammad.

Musikerna i Salim’s Salong är faktiskt relativt etablerade på den europeiska musikscenen – en kontinent där för övrigt tre av de fyra musikerna tillbringat merparten av sina liv. Men detta kände alltså inte Seidl till när han började intressera sig för ”experimentell musik i andra delar av världen”. Naiviteten slår emellertid tillbaka med kraft. Att på det här sättet utforska ”främlingskap” inom ramen för en festival som har ”avkolonisering” som måtto är att exotisera något som de flesta över huvud taget inte ser som något främmande – det handlar om återkolonisering snarare än avkolonisering.

Allt är nu inte svart eller vitt. Musikerna medverkar frivilligt och fler konserter står på schemat. De upplever projektet som kreativt och utvecklande och med institutionell uppbackning får de möjlighet att arbeta konstnärligt tillsammans under en längre tid. Det finns heller ingen anledning att ifrågasätta deras respektive upplevelse av främlingskap.

Musiken är det heller inget fel på. De elektroniska och instrumentala klangerna flyter samman till en lågmält böljande ambient klangkropp. Denna ges ett slags konkretion genom diskussionen om tid; en fruktbar inramning av en musik som rör sig mellan det komponerade och improviserade. På det här sättet når också musikerna, musiken och dessa frågor ut till en större publik.

Men visst har det hela en märklig bismak. Jag nöjer mig med att krasst konstatera att upplevelse av musik långt ifrån bara handlar om det som klingar.

Alla artiklar av Andreas Engström

The post Gott uppsåt med dålig bismak first appeared on Opulens.

SVÅRTILLGÄNGLIGT. Åsa Maria Krafts senaste diktsamling Robotsand är flödande poesi, men vilka läsare är den egentligen skriven för, undrar Cecilia Persson. 

Åsa Maria Kraft
Robotsand
Albert Bonniers förlag 2018

Åsa Maria Kraft har ända sedan debuten 1997 med diktsamlingen 4 påhitt gått sin egen väg och skriver med sin poetiska ledstjärna tindrande i sitt eget strålande språkuniversum. Bara detta gör henne till en läsvärd poet. Hennes poesi har också gjort avtryck i samtidspoesin, vilket inte alls är förvånande. Hennes svårtillgänglighet gör henne extraordinär för vissa läsare, medan andra förmodligen känner sig exkluderade.

Hennes senaste diktsamling Robotsand har foton föreställande färggranna leksaksdockor på den hårda bokpärmens insida och försättsbladet. Dockbilderna får anses inleda boken och har en central roll i diktverket som helhet. Fotona är tagna av dottern Alice Kraft och illustrerar sociala roller och sammanhang som flickebarn och kvinnor ofta befinner sig i: städa, diska, gosa med hundar, klappa hästar, leka mamma pappa barn. Här finns även ett större foto föreställande en docka som gråter och en annan som står med ryggen vänd till.

Diktsamlingens första del börjar med ”1 a 400: Öppna mun (i Nag Hammadi)1”. I noten, ett koncentrerat referat av historiska källor som framstår som ett poetiskt koncept och ingången till hennes dikter, framgår att det är Alice Kraft som har tagit dockbilderna och även vad Nag Hammadi-biblioteket är och vad det innehåller. Nag Hammadi-biblioteket rymmer den mest kända samlingen av tidigkristna gnostiska texter, papyrusmanuskript från 400-talet i tolv böcker i kodexformat, handskrivna i bokform, plus åtta blad från en trettonde bok. Här ingår Tomasevangeliet och Maria Magdalenas evangelium, som tillhör apokryferna, de evangelier som inte fick ingå i Bibeln, men som enligt somliga ligger närmare sanningen om Jesu liv och uppståendelse.

Åsa Maria Kraft alluderar på de gnostiska texter och därmed metaindirekt på de ”accepterade” evangelierna Matteus, Markus, Lukas och Johannes. Allogenes och Hypsiphrone är personifikationer i tre mindre kända traktat. I det här koncentrerade referatet förklaras också varför fotona på dockorna ingår och hur de är bärare av symbolisk betydelse. Poeten berättar vidare att hon omtolkar allt detta i sin egen poetiska språkdräkt. I förklaringarna till läsarna av Krafts poesi fastslås alltså via poeten själv vad dikterna handlar om och hur upplägget är gjort . Detta tillvägagångssätt får mig att tänka på rumpnissarna som undrar: ”Voffer gör hon på detta viset …? Har sönder taket! Voffer då?” när Ronja glatt utbrister i vårskogen: ”Håll för öronen, för nu kommer mitt vårskrik AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAH!.”

Följande personliga reflektioner är sådant som korsade hjärnan utifrån den förvånade rumpnissefrågan. Handlar det om en hyperbol? En överdriven retorisk figur som omfattar både det ”egentliga” och det ”oegentliga”, i Åsa Maria Krafts poetiska liknelser? Och för enkelhetens skull citeras några funderingar från anteckningar i anslutning till läsningen av Robotsand:

Hybrider och förvandlingar, utmaning av den språkliga representationens hegemoni, symbolisk form, inneboende betoningar, biases, metavetenskapliga reflektioner kring litteraturhistoriens utformning och funktion under benämningen litteraturhistoriografi, valet av narrativ (berättande) form för historiskt präglade poetiska framställningar, narrativet upprättar också ett förhållande av orsak och verkan mellan händelser i poesin, fragmentiserade kulturella artefakter, Elaine Showalters begrepp: gynokritiken och att bemöta texter på deras egna premisser bortom manligt strukturerade universella värden och Åsa Maria Krafts framställningsform kan tolkas som feministisk-teologisk/ideologikritisk poesi utifrån omtvistade gnostiska religiösa urkunder?

Några dockbilder och en faktaspäckad fotnot med utförliga redovisningar om varför poeten skrivit som hon gjort ger den långa omvägen in till själva dikten. Åsa Maria Kraft fortsätter att redovisa olika historiska källor och impulser till dikterna även i andra avsnitt och dockorna finns där i både plast och lera. Dockornas dunkla och uppenbara kodex med underliggande smärta, kval och betydelser. Robotsand är en särskilt intressant diktsamling för den som är intresserad av teologi och är andligt sökande med en feministiskt medveten teoretisk skärpt blick. Det är en flödande poesi som växer fram på de 118 sidorna med en avslutande Hypsiprohneepilog, men vilka läsare är Robotsand skriven för?

Måste man vara teologiskt och historiskt bevandrad för att se det gedigna arbete som ligger bakom och vara tilltalad av poetiska formexperiment? Inte nödvändigtvis, men det underlättar nog för att verkligen uppskatta Åsa Maria Krafts starka och egenartade poesi. Hon är en tänkande poet som gräver djupt i lager efter lager och ger dem sin unika poetiska röst. Dikterna i Robotsand är stundtals hypnotiserande vackra och gåtfulla: ”sprickandet av den bubbla du byggt som härmar den du fötts i. Du föds i en annan.” Eller som här:

Han sade att blommor sjöng, de sjönk
hann inte torka efter öppnandet
av sina kronblad, hann inte öppna

Alla artiklar av Cecilia Persson

The post Gåtfullt formexperiment first appeared on Opulens.