SÅNGFESTIVAL. Arne Melberg har besökt den stora estniska sångfestivalen Laulupidu i Tallinn. Den har djupa historiska rötter och är tillika ett inslag i Estlands upprustning och försvar. En nationell manifestation. Här följer hans rapport.

Sångfestival vart femte år

Laulupidu, den estniska sångfestivalen, avhålls vart femte år. Vi var där som åskådare för fem år sedan och nu i år igen när den kulminerade den första helgen i juli.

På lördagen kunde vi följa hur körerna marscherade från Frihetstorget i Tallinns centrum ut till sångarstadion som ligger i utkanten. 11 000 dansare hade gjort sitt dagen innan, nu var det körer från hela Estland och hela världen, sammanlagt runt 32 000 sångare, som samlades för att sedan sjunga lördag och söndag.

Den estniska diasporan

Den estniska diasporan är omfattande: många har fördrivits och många flydde, särskilt hösten 1944 då Sovjet-trupperna marscherade in och esterna fruktade en upprepning av de deportationer som gjorts förra gången, 1941. Det skulle visa sig vara en helt berättigad fruktan: deportationer skedde i stor skala fram till början av 1950-talet.

Bara till Sverige flydde minst 30 000 ester och självfallet finns det ättlingar som bildat de svensk-estniska körer som nu vandrade ut mot sångarstadion.

Samlad sång

Det regnade i stort sett hela tiden men det verkade inte påverka humöret det minsta: plastkapporna täckte nödtorftigt folkdräkter och festkläder. Orkestrarna spelade, deltagarna hejade och sjöng och viftade med estniska flaggor och vi som gick vid sidan av hejade tillbaka.

Utmarschen tog väl uppåt sju timmar och till slut hade alla sångarna äntrat tribunen och publiken – ungefär 80 000 – samlats på bänkarna och i grässlänten. Elden tändes i tornet intill, presidenten höll ett litet tal, orkestern stämde upp och alla – 110 000 människor – sjöng nationalsången. Resten av kvällen och dagen därpå växlar mindre körer och ensembler med varandra varefter allt mynnar ut i samlad sång – denna gång en jublande final under ledning av den avhållne legendaren Neeme Järvi.

Sångfestival med 150 års historia

Den första sångfestivalen ägde rum för 150 år sedan. Den var ett led i det nationella projektet: att hävda det estniska språket och de estniska traditionerna gentemot den ryska överheten. Under nästa ockupation, nu under sovjetisk regim, tolererades festivalen men man tillät inga nationella sånger. Det var ett förhållandevis lindrigt inslag i russifieringen: ester deporterades och ryssar flyttade in, ryska påbjöds om officiellt språk, också i skolorna, och landet styrdes av partiet. Men sången levde:1989 inleddes den ”sjungande revolutionen” och några år senare var Estland återigen fritt. Den första sångfestivalen efter frigörelsen var jublande: nu kunde man återigen sjunga de fosterländska sångerna.

En nationell manifestation

Sångfestivalen är en nationell manifestation: en stor del av Estlands befolkning samlas på en liten yta under några dagar för att sjunga tillsammans. Nationell yra utmärker också exempelvis Norges 17: e maj och Frankrikes 14:e juli. Men det är bara i Estland som folket sjunger! I år var denna nationalism mer påfallande än någonsin, vilket förstås betingades av närheten till den stora och hotfulla grannen.

Alla minns upptågen kring ”Bronssoldaten” 2007: statyn skulle flyttas och ryssarna tog tillfället i akt att sända in busslaster med ungdomar – de kallades redan ”Putin-jugend” – som skränade på Tallinns gator i några dagar. Också i dag, inte minst i dag, kan man föreställa sig att Putin deklarerar att Baltikum ”egentligen” är ryskt och att han måste sända in trupper för att skydda och befria den ryska befolkningen. Ja, den ”hybrida” krigföringen pågår redan och stridsplanen cirklar kring den ryska ”skuggflottan”.

Närmare en tredjedel av Estlands befolkning är rysktalande – ättlingar till dem som skeppades in på 1950-talet. De flesta verkar inte så ”ryska” att de stödjer det ryska anfallskriget i Ukraina och många har lärt sig estniska men åtskilliga lever i enklaver och håller sig till ryska medier. Samtidigt har esterna skärpt tonen: man kräver estniska för medborgarskap och har gjort estniskan obligatorisk i skolorna – ungefär som ryskan under ockupationen – och man rustar, mentalt och militärt.

Sångfestivalen är därmed ett inslag i denna kombination av upprustning och försvar. Den skiljer sig från alla andra varianter av upprustning som jag känner till: den sjunger. Den välkomnar och inkluderar. Den är en fest som trotsar allt.

The post En sångfestival som trotsar allt first appeared on Opulens.

TEATER. ”Den samiska kulturen hävdas i denna teaterfest för alla sinnen,” skriver Arne Melberg, som med stor behållning sett föreställningen ”Solens dotter” på Västanå teater.

Solens dotter
Sägner från Sameland
Västanå teater, Sunne, Värmland
Spelas till och med den 9 september

Västanå teater bygger ofta sina föreställningar på en berättelse av Selma Lagerlöf, fast man har också försökt sig på Kalevala och Eddan, en värmländsk variant av En Midsommarnattsdröm och rentav Molières Misantropen.

Nu, i sommar, har man arbetat med ett samiskt tema: Solens dotter. Vi som är trogna besökare har vant oss vid att få en komplett teaterupplevelse och det får vi också den här gången. Redan att gå in i den väldiga teaterladan laddar stämningen: så måste det ha känts när man strömmade in på Shakespeares Globe eller på Mnouchkines Théâtre du Soleil. Så börjar äventyret: dans, musik, sång, akrobatik och, förstås, en hel del talteater, allting vackert samordnat till det man kallar berättarteater.

Teatern är något av ett familjeföretag. Leif Stinnerbom har både koncipierat och regisserat årets föreställning, Inger har gjort de underbara dräkterna, Magnus musiken, som i år inte är så mycket polska som annars utan istället prövar rytmer som kan associeras till det samiska – men som ändå är lika medrivande som alltid. Barnbarnen, som vi alltid tar med, kan inte alltid följa med i berättelsen men följer ändå med in i teateräventyret, inte minst med hjälp av dansen och musiken.

Jag har nu sett föreställningen två gånger. Första gången brydde jag mig inte så mycket om handling och innehåll utan nöjde mig med att njuta av spektaklet: de olika komponenterna bildar en samfälld visuell, musikalisk och dansant rytm som är oemotståndlig. Nu, andra gången, intresserade jag mig dessutom för innehållet och för bakgrunden. Leif Stinnerbom, som själv har samiskt påbrå, bygger föreställningen på ”Solsönerna”, en versberättelse författad av Anders Fjellner vid mitten av 1800-talet och vidareförd av Valdemar Lindholm i boken ”Solsönernas saga” från 1909. Båda dessa verk har varit svåra eller omöjliga att få tag på.

Anders Fjellner, vars föräldrar ”voro lappar” och som var ”född nomadlapp” – som det står i gamla biografiska översikter – arbetade om präst i Sorsele fram till sin död 1876. Han inspirerades av den finska folkdiktningen som Elias Lönnrot samlade och redigerade och gav ut 1849 under titeln Kalevala. ”Solsönerna” räknas som den viktigaste av de dikter han skrev på samisk dialekt. Originalet försvann men blev delvis översatt samtidigt som Fjellner utsattes för skarp kritik av sakkunskapen. Man menade att han alls inte hade hållit sig till ”originalen”, att han själv hade uppfunnit det mesta och därtill arrangerat stoffet i enlighet med de litterära ideal som rådde under hans tid. Han har förstås fått en viss upprättelse: i en monografi av Bo Lundmark från 1979 utnämns han till ”samernas Homeros”.

Valdemar Lindholm broderar vidare på samma stoff, nu i en blandning av prosa och dikt. Han försöker göra en version på svenska i enlighet med sin tids ideal och det blir i en stil som kan påminna om både Selma Lagerlöf och Heidenstams Karolinerna. Inte heller Lindholm blev nådigt mottagen och boken försvann ur cirkulation. Från och med i år har den blivit digitalt tillgänglig på Litteraturbanken.se och man kan utnämna Västanå-versionen till en upprättelse.

”Homeros” tycker jag är en adekvat jämförelse. Också den som för mer än 2 500 år sedan skrev ner de homeriska berättelserna måste ha hanterat den muntliga traditionen i enlighet med sina och tidens litterära föreställningar. Och det samma gör förstås teateregissören när han eller hon ordnar en text så att den passar till scenens möjligheter och krav.  

Det som skiljer Fjellner och Lindholm från exempelvis Kalevala (eller den estniska Kalevipoeg) är att den samiska berättelsen inte fick eller kunde bli rikssvensk. Det skulle dröja länge innan den samiska kulturen kunde hävda sig. På senare år har det emellertid kommit starka versioner alltifrån Sara Ranta-Rönnlund till Linnea Axelsson. Och nu, på Västanå, får vi uppleva hur världen föds ur en renko, en värld där sol står mot måne som gott mot ont, där nåjderna tävlar och där björnen blir människa och människan björn. Den samiska kulturen hävdas i denna teaterfest för alla sinnen.

The post Samiska kulturen hävdas i teaterfest för alla sinnen first appeared on Opulens.

FILM. Arne Melberg som bor i Oslo har sett en högaktuell film om Edvard Munch och är entusiastisk. I mars kan du se den på Viaplay, men en annan möjlighet är att åka till Norges huvudstad och kombinera biobesöket med en rundtur på det nya Munch-museet.

I Norge kan man nu se filmen om Edvard Munch. Den heter helt enkelt Munch och har regisserats av Henrik M Dahlsbakken. Konstnärsfilmer är det gott om. Den här är originell på så sätt att den ordnar Munchs liv i fyra etapper: den unge och ivrige och osäkre målaren på 1880-talet i Kristiania och vid fjorden; 90-talsbohemen i Berlin; konvalescenten i Köpenhamn 1906; gamlingen i Oslo 1942.

Första avsnittet i vackra färger, andra expressionistiskt växlande, tredje i nyktert svart-vitt, fjärde återigen i varma färger.

Fyra skådespelare – den sista, gamlingen, en fenomenal kvinna: Anne Krigsvoll. Kronologi men ändå inte: de fyra delarna går in och ut i varandra med stor effekt. Kameraarbete och klippning är utsökta: man får verkligen ana sig till hur motiven och bilderna växer fram. Hur till exempel en nergången och förvirrad och motarbetad Munch i Berlin ristar med kol på ett papper och så ser han – och vi – plötsligt konturerna av Skrik.

Gripande: den unge osäkre, den kaotiske bohemen, den kapsejsade patienten, den lurige – men ändå fortfarande osäkre – gamlingen med det kolossala livsverket.

Det djärvaste greppet är att bohemens Berlin flyttats hundra år fram i tiden: nu går Munch och hans kompisar – som så många andra konstnärer – runt i det nyss öppnade Öst-Berlin. Den legendariska gris-krogen har blivit ett häftigt disco där Vigeland och Obstfelder och Przybyszewski bröstar sig, där Dagny Juel vacklar mellan männen och där Strindberg är – en kvinna! Lisa Karlehed spelar en Strindberg som bråkar med Munch om konsten och livet och som konkurrerar om Dagny Juel.

Så Oslo kan locka svenskar med ytterligare en kulturattraktion: när man har tagit sig igenom alla våningarna i det nya Munch-museet kan man gå till närmaste bio och se en underbar film om Munch. Med Strindberg som kvinna!

The post Djärva grepp i färsk norsk film om Munch first appeared on Opulens.

VÄXELVERKAN. Anne Carson växlar som hon brukar: mellan roller, stilar, tider, mellan poesi och prosa. Men den här gången upphäver inte prosan poesin; istället skärps och fördjupas poesin av prosan, skriver Arne Melberg som läst den kanadensiska författarens senaste bok i svensk översättning, Norma Jeane Baker av Troja.

Norma Jeane Baker av Troja av Anne Carson
Översättning: Lars-Håkan Svensson
Ellerströms

Den kanadensiska författaren Anne Carson är välrepresenterad på svenska; man kan rentav få ett intryck av att förlagen tävlar om henne. Jag har räknat till tolv titlar, senast förra året utkom på Bonniers Eros den bitterljuva,  översatt av Niklas Haga, på Faethon Albertineutredningen, översatt av Mara Lee, och nu, på Ellerströms, Norma Jeane Baker av Troja, översatt av Lars-Håkan Svensson. Alla tre översättarna har också tidigare bidragit till den svenska Carson-vågen.

Carson disputerade på en avhandling om romaren Catullus och har verkat som klassicist med särskild inriktning på grekerna. Men hon använder sig av den samlade världslitteraturen i sina egna verk, hon drar sig inte för populärkulturen och hon vandrar mellan uttrycksformerna: essäistik, översättning, prosa, lyrik. Det tidiga arbetet Eros den bitterljuva är just en essäistisk diskussion om Sapfo men där åtskilliga andra författare dras in, till exempel Platon (särskilt dialogen Faidros, också den återkommande hos Carson) liksom en modern författare som Kafka. Översättningarna är från grekiska: Sapfo och tragöderna Sofokles och Euripides. Gränsen mellan översättningar och egna verk är inte alltid skarp. Sålunda har hon översatt Sofokles Antigone (2015) men också gett ut Antigonick (2012), som likaså översätter Sofokles men ställer sig friare genom att flika in kommentarer och utvikningar, till exempel via 1800-talsfilosofen Hegel och dennes synpunkter på samma stycke. Norma Jeane Baker av Troja utgår från Euripides Helena men förhåller sig fritt till förlagan redan genom att låta den antika Helena dubbleras av den moderna ikonen Marilyn Monroe (det vill säga Norma Jeane Baker).

I det som man måste rubricera som Carsons egna verk förekommer ofta översättningar, särskilt av greker. Det oförlorades ekonomi (1999, sv. 2017) har underrubriken ”Simonides från Keos läst med Paul Celan” och är en essäistisk framställning inriktad på minne och negation där den antike diktaren ställs tvärs emot den moderne. Celan dyker också upp i Float (2016), som är en mapp, snarare än en bok, innehållande 22 ”chapbooks”, det vill säga skillingtryck eller vishäften, varav ett handlar just om Celan, närmare bestämt hans Hölderlin-dikt ”Tübingen, Jänner”, som återges på tyska och som Carson därefter översätter och diskuterar. I ett annat häfte i samma mapp företar Carson sex översättningar av den arkaiske poeten Ibykos, varje gång utifrån ett nytt ordförråd hämtat från senare poeter men också från icke litterära sammanhang, till exempel från en bruksanvisning för mikrovågsugnar. Röd självbiografi (1998, sv. 2015) handlar om det röda monstret Geryon, en figur som hämtats från fragment av den arkaiske poeten Stesichoros. Boken inleds med synnerligen fria översättningar av dessa fragment och avslutas med en ”intervju” med Stesichoros.

Exemplen skulle visa att översättning är en viktig komponent i Carsons författarskap och att hon förhåller sig både fritt och problematiserande till detta. Likaså har det framgått att Carson rör sig mellan antiken och moderniteten och att hon drar in en lång rad författare däremellan. Världslitteraturen är hela tiden närvarande och Carsons samlade dikt – liksom åtskillig dikt under den epok man kallar den post-moderna – är en pågående diskussion med traditionen. Diskussionen är kritisk, ironisk, vanvördig. Den uttrycker behovet av att ta till sig traditionen likaväl som att komma vidare. Till detta kommer att Carson rör sig fritt mellan poesi och prosa – medan modernismen strävade efter att stabilisera en gräns däremellan. Inte bara så att Carsons dikt går över i essä och hennes essäer i dikt men också så att hennes dikt ofta ser ut som prosa. Också detta illustrerar Carsons hantering av traditionen liksom av förhållandet mellan myt, historia och samtid: i samtliga fall handlar det om interaktion. Inte sammanfall, utan kollisioner, sidoställningar, brytningar, konflikter, ironier. Den moderna poesin strävar efter metaforens upphöjelse av språket ur den språkliga vardagens prosa – så lyder åtminstone en version av den poetiska modernismen. Carson siktar sällan eller aldrig mot metafor; hon skriver istället metonymiskt: hon sidoställer.

Den nu utkomna Norma Jeane Baker av Troja är ett sent verk: originalet kom 2019. Här växlar Carson mellan en lyrisk framställning som samtidigt liknar ett filmmanus (och som anspelar på en film med Marilyn Monroe) – och en essäistisk utläggning av grekiska termer under rubriken ”Krigshistoria” – hela texten har satts upp som musikteater.  Hon utgår således från Euripides Helena men dubblerar  Euripides huvudperson med Norma Jeane, som får anta roller: hon är Marilyn Monroe men hon är också Truman Capote och Pearl Bailey och – Helena. Dessutom försöker hon hävda sig mot män: mot filmbolagets moguler, regissören Fritz Lang, Arthur Miller (som hon ännu inte gift sig med men som Carson ändå gör till en modern Menelaos). Man kanske kan säga att Carson ansluter sig till Sapfo, som i ett fragment (nr 16) skildrar hur Helena, under inflytande av Afrodite, flyr man och barn. Sapfo verkar ha förståelse för detta – till skillnad från Homeros, som visserligen ger sin tribut till Helenas skönhet men samtidigt fördömer henne som äktenskapsbryterska och som den som orsakade kriget och därmed männens fördärv.

Kvinnan som offer, kvinnan som krigsbyte, kvinnan som identitetslös: det är ett öde som delas av Helena och Norma Jeane. Och det ger Carsons text en bister ton, som skiljer den från det mesta som hon skrivit tidigare. Inte så att hon tidigare skulle sakna allvar; men hon har aldrig dragit sig för att lätta upp allvaret genom att växla scen, tid, stil, perspektiv. Här lättas inte upp; snarare sker fördjupning.  En lyrisk sekvens presenteras som att ”Norma Jeane kommer in som mr Truman Capote”. I den rollen får hon t.ex. säga om sig själv:

Ingen plats för Norma Jeanes plågsamma personliga sanning heller.
Jag älskar henne djupt men – uppriktigt talat .
det är inget mystiskt med det.
Hon är bara lite grus som fastnat i världens behov av transcendens.
Det är jäktigt. Jag säger hela tiden till henne:
sänk blicken,
räkna till fyra,
höj blicken,
säg din replik.
Det är så man får folks uppmärksamhet när man har bråttom.
Få dem att tro att de ser Norma Jeane naken
även om du står där fullt påklädd.
Norma Jeane går ut som mr Truman Capote.

Varpå följer ”Krigshistoria: Lektion 6” under rubriken άπάτη: ”bedrägeri … kvinnlig list”:

Kvinnlig list leder till mycket ilska hos män, en ilska som övergår i vidriga plågor. Kvinnans hor är ett stort gult träd som blommar i mannens sinne, i form av vidriga plågor. Är hon mänsklig? Är du mänsklig? Är hon ett djur som inte kan tyglas?

Carson växlar som hon brukar: mellan roller, stilar, tider, mellan poesi och prosa. Men den här gången upphäver inte prosan poesin; istället skärps och fördjupas poesin av prosan. Carson fortsätter och fullföljer sitt sidoställande projekt – nu med tyngd och allvar. Skälet är enkelt: nu handlar det om kvinnans utsatthet i myt och historia. I sitt informativa efterord citerar Lars-Håkan Svensson – som översätter med omsorg och säkerhet – från programbladet när texten sattes upp på scen. Carson hänvisar där till #MeToo, som ”gett oss nya sätt att tänka kring kvinnliga ikoner som Helena eller Marilyn Monroe, nya sätt at vrida den traditionella manliga versionen av sådana händelser 360 grader och i dem hitta andra, djupare former av sorg.”

Carson fortsätter således att vrida och vända på historien och litteraturen. Den här gången finner hon sorg.

The post Med prosan fördjupar Anne Carson poesin first appeared on Opulens.

LYRIK. I två aktuella diktsamlingar används sonettformen. Arne Melberg har läst Malte Perssons Undergången och Jonas Grens Tävlingsdräkten. Det har blivit utgångspunkten för en essä där vi också får en fyllig litteraturhistorisk bakgrundsteckning.

Sonetten lär ha uppstått på Sicilien på 1200-talet men fick sin fasta form med Petrarcas Canzoniere på 1300-talet. Petrarca trimmade sonetten till 14 versrader uppdelade på fyra strofer: 4 + 4 + 3 + 3. Inte minst gav han sonetten ett strikt innehåll: den handlade om poetens tillbedjan av den oåtkomliga kvinnan, något som betydde att blickar och ibland också beröringar blev viktiga komponenter. Petrarcas sonetter fick stort genomslag.

I Frankrike publicerade Pierre de Ronsard vid mitten av 1500-talet ett antal sonett-samlingar i Petrarca-stil. I England inspirerades Philip Sidney på 1590-talet av Petrarca, något som utlöste vad man i den engelska traditionen kallar en sonett craze: många försökte sig på sonetten, däribland Shakespeare med 154 sonetter.

”Shakespeare-sonetten” skiljer sig från förlagan genom att inte hålla isär stroferna, att inte ha någon volta – vändning – mitt i dikten, som istället avslutades med en couplet: ett par-rim. I Sverige publicerade pseudonymen Skogekär Bergbo 1680 sonett-samlingen Wenerid, där han åberopar både Petrarca och Ronsard som förebilder. Och sonetten har visat sig vara en livskraftig form, också under 1900-talsmodernismen: Rilke skrev 1922 de virtuosa Sonetterna till Orfeus där han tänjer sonett-formen till bristningsgränsen. I modernistisk anda skrev Erik Lindegren mannen utan väg (1942) som består av något han kallar ”sprängda sonetter”; i våra dagar har Göran Sonnevi i sin stora lyriska produktion närmare 400 orimmade sonetter utspridda i olika samlingar. Sonetten har med andra ord en lång och livskraftig historia; likväl är den inte en oomstridd del av lyriken. Man har rentav menat att sonetten, i kraft av sin strikta form, bättre ägnar sig till lyrisk exercis än till lyriskt uttryck.

Många poeter, förr och nu, har tagit sonetten som en utmaning: till exempel Shakespeares sonetter liksom Rilkes Orfeus-sonetter bildar sekvenser, där sonetterna kommenterar varandra samtidigt som de beskriver en utveckling. Och man har gjort den stränga formen ännu strängare genom att koppla flera sonetter till varandra i invecklade mönster, som en ”sonettkrans”. Ett tidigt exempel är de sju inledande sonetterna i John Donnes ”heliga sonetter” från tidigt 1600-tal: sista raden på varje sonett blir den inledande raden på den följande; sista raden i den sjunde upprepar inledningsraden på den första. På engelska heter det ”crown of sonnets” och tanken var att ”kronan” eller ”kransen” bärs fram som en hyllning, i Donnes fall till Gud.

Ännu mer invecklad blir en sekvens av 15 sonetter där varje sonett inleds med den rad som avslutar den föregående och där den sista sonetten består av de 14 föregående inledningsraderna. Ett magnifikt exempel på detta från vår tid är Sommerfugledalen som danska Inger Christensen publicerade 1991. Hon företar här en vandring genom ”fjärilsdalen” som suggererar ett ekosystem – det vi slarvigt kallar ”naturen” – som på en gång är fulländat och förgängligt. Diktsvitens slut häktar i dess början just som liv och död, skönhet och förfall, hänger samman i den skildrade vandringen. Den avslutande sonetten, ”kransen”, binder samman allt det liv som skildrats tidigare samtidigt som den avslöjar att livet syftar till död. Diktsvitens titel har en underrubrik – ”fjärilsdalen – ett requiem”: naturskildringen visar sig vara en dödsmässa.

Sonetten har visat sig vara användbar till ständigt nya poetiska syften. Petrarcas kärleksdiktning blir hos Rilke, i Orfeus-sonetterna,  till en prövning av skapandets villkor, hos Lindegren, i mannen utan väg, till en civilisationskritisk betraktelse, hos Sonnevi en pågående meditation över samtidens och existensens villkor. Och hos Christensen något av en eko-kritk där människan krymper till en obetydlig del av helheten.

Poeten Persson menar allvar när han kallar samlingen för Undergången

Också i våra dagar och i våra trakter har sonetten kommit igen på nya och oväntade sätt. Malte Persson visade sitt handlag när han förra året gav ut Valda dikter av Rilke, där han översätter en rad av dennes skarpaste sonetter.

I år har han publicerat den mäktiga samlingen Undergången (Bonniers), där han utvecklar ett civilisationskritiskt perspektiv som gränsar till apokalyps. Huvudnumret är långdikten ”Världen allmer hastigt tillbakaspolad”, där han över dryga 60 sidor demonterar människohistorien ner till dess ursprung. Denna ohyggliga sekvens är hållen i blankvers och föregås av rimmade varianter, främst 66 sonetter ordnade i tre lika stora avdelningar under rubriken ”Gudar”. Budskapet är förkrossande: det finns inga gudar, det finns snart ingenting alls. Poeten slår fast att det finns ”inget efter oss som gäller”, att ”Optimism är opium”, att ”Allt ska vi förlora. Allt vi äger, / allt det inte ägda: hela skiten.” ”Ingen människa och hennes väsen / återstår och ingen som kan forma / hennes värld till vad den borde vara.”

Poeten Persson menar allvar när han kallar samlingen för Undergången. Samtidigt med detta existentiella allvar finns ett inslag av estetisk lek eller snarare: konstruktion. Samtidigt med att poeten river ner våra föreställningar och skildrar ett oundvikligt förfall så bygger han metodiskt upp en briljant poetiskt bygge. Förintelsen förkunnas utan att rytm eller rim anfäktas, snarare tvärtemot: den poetiska konstruktionen består genom hela ”Undergången”.

I likhet med Inger Christensens Sommerfugledalen bildar Grens Tävlingsdräkten ett ekosystem där allt hänger samman.

Om detta är en motsägelse så är den samtidigt konstitutiv för sonetten – kanske är den rentav inbyggd i poesin. När kritiker har beklagat att man i sonetten ägnat säg åt lek istället för allvar, exercis snarare än uttryck, så har man missat att poesins uppgift är just detta: att forma och konstruera. Erik Lindegren försökte komma runt detta genom att ”spränga” sonetten för att kunna ge adekvat uttryck åt den människa som är ”utan väg”. Form och innehåll skulle samspela. Malte Persson – och hela den klassiska poetiska traditionen med honom – går istället Petrarcas väg, han som besjöng den olyckliga kärleken i lyckade strofer: formen skall profilera innehållet genom att bilda kontrast.

Malte Persson blev inte ensam om sonetten i år. Samtidigt utkom Jonas Grens Tävlingsdräkten (Vendels förlag). Den är mindre i formatet: den omfattar bara 15 sonetter. Gren är inte lika obesvärad som Persson i sitt umgänge med sonettens stränga form men han är minst lika formellt anspråksfull i och med att dessa sonetter bildar en krans. Och just som i Inger Christensens Sommerfugledalen vandrar Grens sonettkrans från det individuella till det allmänna. Den konkreta utgångspunkten är att jaget befinner sig i en vallabod i färd med att valla sina tävlingsskidor. Proceduren beskrivs med kärleksfull omsorg: ”Belagsstrukturen mättas till sin rot. / Till slut är ytan vattentät som skinn.” Samtidigt kräver vallningen lika mycket tålamod som att hugga ”de dödas sarkofager”. Samtidigt upptäcker jaget en ”inre krater, mörk och vid / som bara tron på seger kunde fylla” – under vallningens gång vidgas perspektiven, far och mor och morfar dyker upp, jaget ser sig ”försvinna ner i kratern” som en i raden. Vallningen får honom att inse att ”inget är beständigt”, att därutanför ”finns det ingenting” – utom den tävling och det liv där ”allt beror på glidet”. Innan den sammanfattande femtonde sonetten, ”kronan”, kulminerar både vallning och funderingar i den fjortonde, där jaget minns de gånger kroppen svarade och ”tävlingsdräkten var så jävla fin” – men också när kroppen ”kändes stum” och dräkten blev ”en obehaglig del av jaget”.  Det överraskande resultatet blir ett citat i form av en uppmaning som jaget riktar till sig själv: ”Tag och skriv”. Ekelöfs paroll får därmed vallningen att framstå som en allegori över skrivandet likaväl som livet.

I likhet med Inger Christensens Sommerfugledalen bildar Grens Tävlingsdräkten ett ekosystem där allt hänger samman. Båda utgår från jagets aktivitet, båda kommer fram till att jaget bara är en liten del av det hela, att – med fraser som jag plockar från Gren – ”ingenting är beständigt” och att tillvaron siktar till död: ”Förvandlingen till mull”. Gren koncentrerar här den ekologiskt-lyriska filosofi han har presenterat tidigare, främst i den stora samllingen Antropocen (2016), där han i fritt varierad vers utvecklar tanken på människans makt över jorden – och hennes vanmakt.

Malte Perssons 66 sonetter är inte mindre misantropiska än Grens, snarare tvärtom, men de bildar ändå en kontrast till den ”undergång” de behandlar: medan världen går under står sonetten och dikten stark. Man kanske kan uppfatta denna skillnad mellan Persson och Gren som skillnaden mellan sonetten i sin enskildhet och sonetten bunden till krans.

Den enskilda sonetten kan kommentera världen och profilera sig med eller mot världen. Sonettkransen bildar en egen värld, den illustrerar snarare än kommenterar genom att bilda en miniatyr av allas vår värld. Litteratur som dikt kan göra bådadera: profilera sig mot en värld, kommentera en värld, men också dra in oss i en värld. Malte Persson reser dikten mot världen; Jonas Gren skriver fram en mikrokosm av världen. Den svenska lyriken har med dessa samlingar berikats med båda varianter i koncentrerad sonett-form.

The post Sonetten är åter aktuell first appeared on Opulens.

ESSÄ. Emily Dickinson på svenska har blivit ofantligt berikad av Faskikel 40, De enda nyheterna, i översättning av Ulf Karl Olof Nilsson (UKON) och Jenny Tunedal, skriver Arne Melberg, som här också ger en introduktion till författarskapet.

Emily Dickinson (1830-1886) föddes i Amherst, som är en liten stad i Massachusetts. Staden hade (och har) ett eget college och ligger mitt i New England, som var känt för sina traditioner, sina lärda institutioner och – under Dickinsons tid – också för starka religiösa rörelser. Fadern var en framstående advokat och, tidvis, politiker, familjen tillhörde stadens ledande och Emily fick en gedigen utbildning – dock lämnade hon sitt kvinno-college efter ett år och flyttade 18 år gammal tillbaka hem. Med familjen reste hon några gånger i området, t.ex. till Washington, men från ungefär 1855 lämnar hon alltmer sällan familjehuset, där hon och systern står för hushållet – Emily lär ha varit duktig på brödbak. Ett undantag är en period i Boston 1864, då hon behandlades för en ögonsjukdom. Därefter håller hon sig till huset.

Även om hon således tycks ha isolerat sig saknade hon inte socialt liv: huset – som idag är ett Emily Dickinson-museum – var rymligt och livligt och i grannhuset bodde hennes bror efter att han gift sig med Susan, som var Emilys väninna och som hon utvecklade en intensiv korrespondens med. Hon läste flitigt aktuella tidningar och tidskrifter.

Hennes mest produktiva period, 1860-talet, sammanfaller med det amerikanska inbördeskriget samt med flera religiösa väckelserörelser; om, och i så fall hur, Dickinson tog intryck av detta är omdiskuterat.

Hon läste all slags samtida litteratur, till exempel systrarna Brontê och George Eliot, poeten Elizabeth Barrett Browning, Louisa May Alcott (Little Women), Harriet Beecher Stowe (Uncle Tom’s Cabin) och klassiker, framför allt Shakespeare. Hon är ungefär jämngammal med Walt Whitman, som hon säkert kände till även om hon avfärdar honom i ett brev. Det är frestande att sammanställa dessa två poeter som en kontrasterande poetisk sammanfattning av USA under andra halvan av 1800-talet: mot Whitmans expansiva dikt står Dickinsons starkt koncentrerade. Mot Whitmans jag-centrerade lyrik står Dickinsons poetiska jag, som befinner sig i olika positioner och ofta knappt är synligt. När hon 1862 korresponderar med tidskriftsredaktören Thomas Wentworth Higginson om sina dikter deklarerar hon: ”När jag förkunnar mig själv som Diktens Företrädare (Representative of the Verse) avser jag inte mig – utan en antagen person (supposed person).” Dickinson tycks mena att hon skriver ett slags roll-poesi, att hon i dikten bara indirekt är sig själv eftersom hon intar en annan, en ”antagen” subjektsposition. Det är förstås inte ovanligt i lyrikens historia; snarare är det Whitmans romantiskt-expansiva jag som är ovanligt. Ändå är Dickinsons rolldiktning originell i sin kombination av koncentration och expressivitet.

Just 1862 tycks ha varit en viktig tid för poeten Dickinson. När hon började skriva dikt är oklart; hon var varken angelägen att datera eller publicera sina dikter. 1861 publiceras ändå en dikt i en lokaltidning och 1862-63 anses hon ha haft en produktiv period. Hon tog kontakt med Higginson och sände honom dikter för kommentar; han avrådde henne från publicering men höll kontakten och kom sedermera att stå för den första utgåvan av hennes dikter.

Dickinson sände således dikter till Higginson och hon sände ett stort antal till sin svägerska Susan. Dessa är en del av breven och det är inte alltid lätt att dra gräns mellan brevprosa och dikt. Också senare, i den kärleksfulla korrespondensen med Otis B. Lord från 1878 och några år framåt, flyter breven mellan prosa, dikt och fragment. Dickinson kunde också skriva ner diktrader eller fragment på de papper som råkade finnas till hands. Fram till 1864 skrev hon ner dikter på lösa blad som hon sedan vek och buntade ihop, rentav sydde ihop, till ett slags dikthäften som på engelska kallas fascicles, av latinets fasces, spöknippa. Ordet var inte Dickinsons och hon kan inte lastas för att det senare blev till ”fascism”. Inom dessa sammanlagt 40 häften är det inte alltid lätt att skilja den ena dikten från den andra och det kan uppstå oväntade sammanhang mellan dikter som ser helt åtskilda ut, när de publiceras var för sig på boksidor.

Higginson, liksom systern och svägerskan, var förstås införstådda med att Dickinson skrev dikt men det tycks ändå ha kommit som en överraskning att hon skrev och sparade så pass mycket. Den första utgåvan kom postumt 1890 och blev en oväntad succé. Den har följts av en lång rad utgåvor men också av en hel del filologiska stridigheter: det finns goda utrymmen för olika tolkningar av dikternas ordning och deras datering, ibland också deras gränser och vad som är dikt och vad som är utkast eller fragment.

I den utgåva av Collected Poems som först kom 1955 har utgivaren Thomas H. Johnson samlat ihop närmare 1800 dikter, större delen av dessa anses tillkomna 1862-65. Johnson har numrerat dikterna kronologiskt. Senare har det kommit en konkurrerande utgåva med en annorlunda numrering. Det saknas inte heller kommentatorer som menar att det enda sättet att verkligen läsa Dickinson är att läsa hennes handskrifter och exempelvis studera hur dikterna inom en fascicle förhåller sig till varandra. Det finns numera också en elektronisk utgåva av manuskripten: www.emilydickinson.org

Det går knappast att avgöra om hon är högkyrkligt konservativ eller om hon är en arg feminist

Från 1950-talet och framåt har Dickinson blivit flitigt översatt till svenska, senast av Ann Jäderlund och i två volymer av Ann-Marie Vinde. Josefin Holmström har gett ut ett urval av breven samt monografin Emily Dickinson och vulkanerna (2019). Nu ger förlaget Anti ut Faskikel 40, De enda nyheterna, i översättning av Ulf Karl Olof Nilsson (UKON) och Jenny Tunedal, som också har skrivit en informativ inledning. Det har blivit en läcker liten sak hopbunden med tråd i ryggen på ett sätt som ska påminna oss om Dickinsons ihopsydda blad. De 21 dikterna presenteras över lika många sidor; man har dessutom lagt in Dickinsons varianter. Originalet består av sex dubbla blad med flera dikter på varje medan översättningen således håller sig till en dikt per sida. Gränserna mellan varje dikt blir därmed tydligare; vilket också betyder att det blir svårare att föreställa sig en dialog mellan dikterna.

Underrubriken De enda nyheterna är tagen från den första diktens första rad:
De enda nyheterna jag får
Är Dagliga Bulletiner
Från Odödligheten.

Originalet:
The Only News I know
Is Bulletins all Day
From Immortality.

Dikten fortsötter med ytterligare tre treradiga strofer som behandlar “Evigheten”, ”Gud”, ”Existensen”  – Dickinson drar sig inte för största möjliga ämnen till sin dikt. De två följande dikterna, som finns på samma dubbelblad i originalet, är annorlunda. Den andra är en längre dikt som riktar sig till ett Du: ”Om du ändå vore sjuk”. Den tredje består av två strofer som verkar handla om Midsommar, om skörden, döden och ”Begravningstöcknet” (Haze of Burial).

Ville Dickinson att dessa tre dikter skulle hänga ihop? Man kan kanske tänka sig att den första diktens nyheter från ”Odödligheten” riktar sig till det Du, som jaget vänder sig till i den andra dikten. Men att detta Du ändå är oåtkomligt för jaget, att Du är som död för jaget, som därför – i den tredje dikten – minns ”Begravningstöcknet”. Ett sådant försök att läsa de tre dikterna i ett sammanhang blir uppenbart spekulativt. Och så är det påfallande ofta med Dickinson: hon antar en roll, kastar fram förslag, hon gör utspel där stort och smått ställs mot vartannat i tvära kast utan minsta utsikt till harmoniska lösningar. Eller läsningar. Hennes dikt kännetecknas av en komprimerad, explosiv diktion där motsatser spelas ut mot varandra och där det poetiska subjektet oavbrutet skiftar positioner. Denna poetik – rolldiktningen och de dramatiska motsatsernas poetik – betyder att Dickinson är svår att placera ideologiskt och poesihistoriskt.

Det går knappast att avgöra om hon är högkyrkligt konservativ eller om hon är en arg feminist; om hon är en instängd och ensam kvinna eller om hon är androgyn och himmelsstormande. Hon liknar ingenting i 1800-talets lyrik – om man nu inte tänker sig henne som en antites till Whitmans romantiskt-expansiva jaglyrik – men hon kan påminna om 1600-talets ”metafysiska” poeter – John Donne, George Herbert, Andrew Marvell – som hon lär ha läst med uppskattning. Och hon kan ses som en tidig modernist.

Det sista dubbelbladet i denna faskikel inleds med denna strof:
Färg – Klass – Religion –
Dessa – är Tidens Angelägenheter –
Dödens gudomligare Klassificering
Vet inte vad sådant är –

Originalet:
Color – Caste – Denomination –
These – are Time’s Affairs
Death’s diviner Classifying
does not know they are –

Kanske första radens “klass” och ”religion” är lite väl tydliga översättningar av ”caste” och ”denomination”? (Även om ”caste” kan betyda ”kast”, ”stånd”, och ”denomination” ”sekt”, ”samfund”). Hur som helst: det är frestande att här läsa något som faktiskt ser ut som ett ställningstagande i det som var högst aktuellt: inbördeskriget och därmed slaveriet och rasfrågan. Dickinson verkar säga att ”färg” saknar betydelse i dödens stora perspektiv. I andra strofen står dessutom att ”Hudton” (”Hue”) är något man glömmer i sömnen liksom i döden.

Här verkar hon se fram emot den släckta sol som konfronterar oss med natten

På samma dubbelblad står ytterligare två dikter, den sista kan eventuellt läsas som en kommentar till den första diktens ”färg” och ”klass”. Den avslutande strofen:
Framför Oss – släcks Solarna –
På Motsatta sidan –
Nya Horisoner – de förgyller –
Mot Oss – Nattens front.

Originalet:
Unto Us – the Suns
Extinguish –
To Our Opposite –
New Horizons – they
Embellish –
Fronting Us – With Night -.

I den första dikten verkar Dickinson göra en politisk markering när hon hyllar döden som den stora utjämnaren, den som gör alla lika. Här verkar hon se fram emot den släckta sol som konfronterar oss med natten: snarare en existentiell markering. Och den kanske inte alls handlar om hudfärg eller klass eller religion; istället kan den exempelvis läsas som ett uttryck för Dickinsons motvilja mot att möta medmänniskor; eller poetens vånda inför tanken på att lämna över sin dikt till en okänd läsare, vilket är ett återkommande motiv hos Dickinson. (Så här börjar dikt 709: Publication – is the Auction / Of the Mind of Man – vilket ungefär betyder: Att publicera är att sälja ut sin själ). Vilket skulle visa att Dickinson formulerar förslag som inte är lätta att förena och att hon därför kan bli läst på alldeles olika sätt. Denna nya utgåva demonstrerar just detta: den innehåller inte hennes mest välkända dikter. Den innehåller istället en serie dikter som Dickinson sydde samman på ett sätt som öppnar oväntade sammanhang och läsmöjligheter. Dickinson på svenska har därmed blivit ofantligt berikad.

The post De dramatiska motsatsernas poetik – Emily Dickinson first appeared on Opulens.

ESSÄ. Arne Melberg var verksam som professor i Oslo i många år men bor nu på andra sidan gränsen, i Värmland. För Opulens räkning skriver han här om kulturinstitutioner i Oslo med svenska jämförelser som hann göras innan gränsen stängde.

På 1980-talet kom jag till Oslo. Jag hade Stockholm i bakhuvudet och tyckte att Oslo och Norge låg långt efter: gammaldags teater, en opera i hopplösa lokaler, ogästvänliga krogar. Inte ens biblioteken dög: där fanns ett ointagligt nationalbibliotek, ett oöverskådligt universitetsbibliotek och ett stadsbibliotek som var vackert men bäst lämpat till bokförvaring.

Samtidigt började man pumpa upp olja och Norge inledde därmed sin raska förvandling. Den ekonomiska expansionen är den som fått störst uppmärksamhet i Sverige men här vill jag framhålla den kulturella. Dessutom har stadsbilden förändrats i Oslo och denna förvandling har just betingats av kulturutvecklingen. För drygt 10 år sedan kunde operan äntligen lämna sina gamla lokaler och flytta in i det nya operahuset, som raskt har blivit en central kulturinstitution och dessutom ett självklart utfyktsmål: ingen besöker Oslo utan att gå på operans marmortak som bildar en fjällsluttning ner mot fjordens vatten.

Mittemot operan öppnade nyligen det nya stadsbiblioteket. Ett stenkast bort längs vattnet färdigställs nu det nya Munchmuseet som ser klart ut och väntas öppna i höst. Året därpå öppnas också det nya Nationalmuseet, som man når genom att gå åt andra hållet och runda udden med den gamla fästningen. Och fortsätter man ett litet stycke till längs vattnet kommer man till den holme som rymmer Astrup-Fearnley, ett nybyggt museum för samtida konst i elegant arkitektur av Renzo Piano.

Oslo har med andra ord fått en strandpromenad som kantas av kulturinstitutioner, vilket kompenserar alla kontorshus på andra sidan gatan (även om också dessa är elegant byggda och allt bildar en snygg helhet). Fortsätter man  förbi Munch-museet kommer man dessutom till en ny stadsdel, Sørenga, som påminner lite om Hammarby sjöstad i Stockholm: mindre men i gengäld med ett stort utomhusbad mot fjorden, som man således når med en promenad från centrum.

Det är ändå inte självklart att pengar leder till kultur.

Att man kan gå flera kilometer längs vattnet och besöka ett antal kulturinstitutioner och rentav ta ett dopp på vägen – det betingas förstås av att bilarna har försvunnit. Som många norska städer ligger Oslo längst in i en fjord, med den trafikträngsel som detta medför. Nu har man slutligen löst detta genom att helt enkelt gräva ner bilarna: under hela hamnområdet löper ett antal tunnlar för all trafik till och från och genom staden. Den som vill kan ju jämföra med Stockholm, där man har ett liknande problem som man nu är i färd med att permanenta med en åtta-filig motorväg in till Gamla Stan. I Oslo följs nergrävningen av bilarna upp med en strikt nertrappning av biltrafiken längre in i centrum, ett politiskt program som lanserades vid det senaste kommunalvalet och nu kan genomföras av en koalition mellan socialdemokrater och miljöparti. Dessutom byggs tunnelbanan ut och det blir spårtrafik till nyare stadsdelar. Den som vill kan återigen jämföra med Stockholm.

Hela denna omkalfatring av Oslo har naturligtvis haft den goda ekonomin som första förutsättning. Det är ändå inte självklart att pengar leder till kultur. Och kulturutbyggnaden i Oslo har mött ett motstånd som man har lust att kalla förutsägbart. Jag minns att operabygget diskuterades i åratal innan det blev klart och att det populistiska Fremskrittspartiet hade en enda sak på sitt kulturprogram: stoppa operan! I samma ögonblick som den stod klar försvann motståndet och huset har blivit något av en nationell samlingspunkt. Det hjälpte nog till att huset var norskt ritat, av arkitekterna i Snøhetta. Munchmuseet har mött ett liknande motstånd. Alla är visserligen överens om att det gamla museets lokaler var undermåliga vilket inte hindrat att det nya – ritat av spanska Estudio Herreros – fått kraftig kritik, som drabbat allt ifrån den karakteristiska knäcken på de översta våningarna till fasadmaterialet. Att det blir ett arkitektoniskt utropstecken längs hamnpromenaden går dock inte att komma ifrån, så vi får se om inte också detta motstånd vänds till sin motsats när bygget väl öppnar. Likaså det nya Nationalmuseet, ritat av Kleihues + Schuwerk: det ser ännu så länge mest ut som en jättelik bunker men det blir förhoppningsvis något annat när dörrarna slås upp.

Den mest dramatiska förbättringen av innehåll står det nya biblioteket för.

De nya konstmuseerna kommer förstås att överträffa de gamla institutionerna redan i kraft av sin volym: i nya Munch-museet kan man äntligen visa ett rikligt urval ur Munchs enorma produktion (som han testamenterade i sin helhet till Oslo). Det gamla museet var alldeles för litet, dessutom besvärat av slitage, läckage, stölder. Det nya operan har jag följt från början: de första åren motsvarades inte den underbara byggnaden av något bra innehåll, snarare tvärtom, men det har tagit sig och de senaste åren har det varit hög klass både på operaföreställningar och balett. Den mest dramatiska förbättringen av innehåll står det nya biblioteket för: det gamla stadsbiblioteket hade ingen plats för alla de aktiviteter som man idag vill förknippa med ett levande bibliotek.

Det bör nämnas att min kärlek till bibliotek går långt tillbaka: den inleddes i i barndomen och den har aldrig mattats även om biblioteken har förändrats från förortens biblioteksfilial till olika forskningsbibliotek och nu således till de nya biblioteken: de som inte bara hanterar böcker utan som också är ett slags kulturhus. I Oslo inleddes detta för några år sedan då man beslöt sig för att göra något åt Tøyen, en central men ganska sliten stadsdel med många invandrare. Munch-museet skulle flytta därifrån, i gengäld fick man två nya bibliotek: ett för vuxna, en vacker lokal i flera våningar där man kan sitta med sin dator, läsa tidningar, läsa och låna böcker. Såvitt jag har kunnat se har det blivit en av de få platser där olika befolkningsgrupper samsas. Det har helt enkelt blivit det som dagens bibliotek bör bara: en träffpunkt. Dessutom byggde man ett bibliotek för barn mellan 10 och 15 år; inga andra släpps in, så jag har bara kunnat stå i dörren och beundra fantasirikedomen och aktiviteterna.

Min kärlek till bibliotek har fått en rejäl skjuts på Tøyen men också av ett nytt universitetsbibliotek, också det en vacker och väl fungerande byggnad. Det är ändå ingenting jämfört med den upplevelse som väntar när man stiger på i det nya stadsbiblioteket, ritat av Oslo-firman Lundhagem. Det ligger således mellan centralstationen och operan på ett område vid fjorden som i stort sett blivit bilfritt.

Glasfasaden går över fem våningar, dessutom finns en undervåning med auditorium för möten, konserter, film, plus öppna boksamlingar. Entrén är en mötesplats med kafé, restaurang, tidningsläsning, bokutlämning. En trappa upp skönlitteratur för barn och vuxna, därovan våningar för facklitteratur, enskild läsning, rum för möten, högst upp – med vacker utsikt över fjorden – studieplatser och specialsamlingar. Däremellan också en våning för olika slags hantverk: symaskin, textiltryck, lasermätare, 3-D-skrivare, utrustning för film, ljud, musik. Med mera. Att det är både vackert och inbjudande beror i hög grad på den öppna arkitekturen, där man samtidigt ser alla våningar och dessutom operan och vattnet utanför. Generösa öppettider alla dagar: det har förstås blivit en omedelbar succé.

Oslo har därmed fått någonting som liknar Kulturhuset i Stockholm. Oslo har dessutom sen drygt 10 år haft ett centralt beläget litteraturhus – det lär vara det största i Europa – som har fungerat som en mötesplats med utställningar, möten, seminarier, bokpresentationer. Det nya biblioteket blir förstås ett brett syftande kulturhus som uppfyller alla tänkbara krav, framför allt det viktigaste: det är gratis och lätt tillgängligt. Det säger sig självt att en sådan institution är en motvikt mot all den kommers som dominerar det moderna stadslivet. Det säger också sig självt att sådana motvikter behövs av alla möjliga goda skäl, främst det demokratiska: det är öppet för alla. Och återigen är det frestande att jämföra med Stockholm: där finns förstås Kulturhuset, men – till skillnad från övriga nordiska huvudstäder – byggs inga nya bibliotek och de befintliga rustas ner. Det byggs inte heller nya operahus eller nya museer, också det i kontrast till övriga Norden.

För min egen del gläder jag mig åt att det är böckerna som är basen för Oslos två kulturhus: litteraturhuset och stadsbiblioteket. Jag bor numera i Värmland och nyttjar flitigt Värmlandsbibliotekens utmärkta service: man kan låna från samtliga bibliotek och hämta den beställda boken på det närmaste. Jag läser också mycket digitalt, vilket är praktiskt för oss lantisar i coronatider. Framför allt gäller det all den forskningslitteratur som universitetsbiblioteket i Oslo har digitaliserat och erbjuder sina medarbetare och studenter.

Min upplevelse av Oslo och Norge på 1980-talet har reviderats i takt med utvecklingen: nu är det Oslo som ligger främst i kulturutbud och utveckling. Det gäller kanske inte teater och musik – där håller Stockholm och Göteborg ställningarna – men i de flesta andra avseenden. Tänk bara på att man nu kan se norsk film och läsa norsk litteratur i Sverige, något som var otänkbart bara för några årtionden sedan. Och vill man uppleva biblioteket som mötesplats, kulturhus och demokratisk institution så får man lämna Stockholm och bege sig till Köpenhamns ”svarta diamant” eller till Helsingfors nya ”Ode”. Som värmlänning ser jag fram emot att gränsen öppnas och att jag kan bege mig till Oslo där det nya stadsbiblioteket är det första man ser när man stiger av tåget.

The post Oslo främst i kulturutbud och utveckling first appeared on Opulens.